雅慧始终在找寻一种视觉形象来进行自我表达,尽管有时表达的含蓄晦涩，但都非常真切。她最初在潜意识里渴望的那种安全感在现实生活中找到一个具体投射的对象——猫。
在日常生活中，猫与她的相伴渐渐产生一种互为影响的关系，彼此关切又各自独立，于是她与猫之间始终保持不即不离的距离。她将这种关系提升到一种具有哲学层面的普遍性，猫不再是是猫，而是一个话题，一个关于如何既获得安全感且又保持优雅距离的话题，这其间，重要的是不离不弃优雅的守望。
——陈琦
图0 艺术家收藏的明信片
猫的隐喻人类曾在洞穴的石壁上利用原始的矿物颜料描绘狩猎大型动物的场景，这上百只动物形象各异、造型粗犷、气势磅礴，是人最早试图艺术化的表达自己的证据。约翰博格说“人和动物之间的基本关系是隐喻性的。”正是通过与庞大繁多的动物群体中的共生，人们得以分辨自身与其他物种的差异。
对于人类来说，通过观察各种动物体态特征很容易分辨和认知他们的差异，甚至概括他们的独特习性。而人类本身则是一个拥有复杂情感的集合，在试图表达自己时，无法抽离提炼这复杂的情感，便经常利用动物鲜明而单一的特征代替自己来传达某一类精神。
图1 拉斯科洞窟岩画
基于以上，为何人类会与猫发展出特殊的共生关系呢？《枪炮、病菌与钢铁》里提到过，猫几乎没有什么实际用途，既不提供肉食皮毛，也无法像狗一样看家狩猎；从对人类的依赖度来看，猫的驯化程度并不高，而猫之所以愿意栖身人类身边也许是它们在城市周围的垃圾桶旁得到大量的源源不断的生存物资。除了能消除鼠患，猫伶俐可爱的外表和不那么听话的“傲娇”个性吸引着人把猫抱回家喂养省去了自己猎食的力气。猫和人类似乎在“相互利用”中逐渐形成了一种特殊的共生关系。
图2 猫神像 古埃及出土 现藏于大英博物馆
古埃及人用猫的样貌塑造了贝斯特女神。并且以猫的敏捷和魅惑特征赋予她重要的神祗和力量。考虑到猫捕杀啮齿类动物的天性，猫被引入中国的田野，很大程度上减轻了作物的鼠患威胁，古代造字时“猫”字右偏旁便是禾苗的“苗”。唐宋时期，养猫变得非常普遍，除了捕鼠，人们更看重猫的样貌、品相，往往只有达官权贵的名猫才会出现在当时的画作里。
图3 《100cats in art》
20世纪后，猫作为宠物被人类请入家中。尤其是互联网时代，Geek群体的出现使“宅”成为现代人一种新的生活状态，在城市公寓宅居的极客们渴望能有相对简单的社交关系以逃避面对现实社会错综复杂的人际社交引发的焦虑。房间里一只猫的陪伴又恰好解决了人们为了逃避群体社交关系独处而导致的孤独。晒猫这一行为更是某种程度上触发了养猫数量的爆发式增长。有人说猫是属于互联网的，猫性甚至可以说是整个现代人的性格。
古今中外，猫的视觉形象总是有多种层次的隐喻，艺术家在选择猫作为绘画内容时，多数是出于本身对猫的喜爱产生想要描摹猫的有趣的瞬间。比如：达·芬奇的速写记录着各种状态的猫，众多形态之间并无时间上的连续性和叙事关联，而是作者以研究的性质来观察猫的动态并用墨水笔记录下来。
图4 《速写的猫动和静态》 莱奥纳多达芬奇 约1510
宋代李迪绢本设色的《狸奴小影图》背景空无一物，特写的方式抓住了猫突然间被某物吸引而回首的瞬间，毛发在绢上工笔细描，整齐蓬松而舒展，不难看出他塑造了一只极为美丽而高级的宠物，与当时富足自在的世俗环境有很大关联。
图5 宋 李迪 《狸奴小影》
“拟人说是传统动物隐喻法的遗产。”人从动物身上观察到的种种特征同人自身一些性格特点相对应，将动物拟人化，将复杂的情感特征剥离和简化，帮助人的表达更加生动且具有更准确的指向性。日本浮世绘给我们提供了许多精彩的案例：由歌川国芳所作一幅绘有53只猫的浮世绘作品《猫饲五十三图》，他效仿歌川广重《东海道五十三次》中描绘的从江户到京都所经过的五十三个驿站的景色，并且一一将场景用猫进行置换。
53只猫造型简洁概括，彼此独立而和谐，相映成趣的呈现在单色背景中，有些猫的姿势仿佛融入了人的灵魂一般，超越了猫的自然状态，将猫和人相似的顽劣本性归于这画面之中。同样出自歌川国芳之手，将猫的特征和人的神情融合，借“猫人”之口，代替自己诉说和宣泄。国芳的大量动物为主题的作品中鱼，青蛙，章鱼等也都曾以拟人的样貌出现，用以讽刺世事，戏谑世俗生活。
图6 歌川国芳《猫饲五十三图(其のまま地口・猫飼好五十三疋)》
图6 歌川国芳《猫饲五十三图(其のまま地口・猫飼好五十三疋)》
图6 歌川国芳《猫饲五十三图(其のまま地口・猫飼好五十三疋)》
图7 《江户猫》
同样出自歌川国芳之手，将猫的特征和人的神情融合，借“猫人”之口，代替自己诉说和宣泄。国芳的大量动物为主题的作品中鱼，青蛙，章鱼等也都曾以拟人的样貌出现，用以讽刺世事，戏谑世俗生活。
图8 歌川国芳 《猜拳的猫咪》
倘若我们将艺术作品中猫的隐喻置于社会文化层面，会发现它巨大的改造艺术的力量。马奈在《奥林匹亚》中描绘一位名妓，大胆而漠视着赏画者的神情，以及床上这只眼睛睁得滚圆，脊背隆起，尾巴高高竖起黑猫，颇具性暗示的意味，似乎用黑猫神秘、魅惑来隐喻柔美的女性裸体。
图9《奥林匹亚》（局部） 爱德华•马奈 1856
这样的选择背后是黑猫在东西方文化中共通的象征指向——在欧洲基督教势力强盛中世纪就形成把黑猫和代表着邪恶力量的女巫联系在一起，强调黑猫是异教的恶魔，东方的传说中对黑猫的印象也是如此。同样在巴尔蒂斯的创作中，童年与猫的际遇一直影响着他。这源自欧洲传统观念的影响，17到19世纪的肖像画中的猫多作为欲望、邪恶和性的隐喻出现，这只记忆中的花猫也被研究者寓意为作者巴尔蒂斯本人的替身。
图10《特雷莎与猫》 巴尔蒂斯 1937
另外，在中国艺术中的还经常出现的猫戏蝴蝶题材，因猫、蝶谐音耄耋(mào dié)，所以寓意着老人长寿。事实上画中的仙鹤、虎、鸡、猴等等动物都被指代了具体的含义，这种东方式的独特隐喻暗藏了中国人喜好取谐音的美好含义以求吉祥的习俗。
图11 宋 赵佶 《耋耄图卷》局部
人和猫一代一代的陪伴早已形成了亲密的感情，当人们学会诗意的表达自我时，它们已然变成了人们抒情的寄托。动物的诸多个性和人类共通，与动物相伴仿佛共处于一个消除了文字和理性的场域。人们把猫形象拟人化展现出来，便引起了超越物种的通感和共鸣。
我眼中的猫
一方面养猫是为了陪伴和排解寂寞，而更多的是为了寻找一种位置关系的认同感，是一种对应的角色，如果缺少就会使人产生一种不确定的负面情绪，本质是缺少一种来自于“对方”即除了人之外的一种特殊认同、抽象认同。
图12 《野生艺术家》系列 材质雕塑泥 纸粘土 2019
因此，猫对于我来说，猫的第一属性就是“参照”，它参照了我的身份，参照了我的情绪和日常的角色感，创作之初我便是发现了这种对应关系，才使得我将猫作为表达的主体和对象，一方面我表达了我对它的认知，更重要的是细化了在宠物参照下的“我”。
图13《野生艺术家》系列 材质雕塑泥 纸粘土 2019
长期的以猫为描绘对象，它的情绪和思想在改变我的行为，让我陷入到一种不可自拔的情境里，使我变的易怒、敏感甚至不愿与人打交道，我似乎产生了一丝猫性，但我作为人，我感受到了这种外来“猫界观”的入侵，我的潜意识开始产生防御机制来抵制这种外来的影响。
但是作为一个艺术表达者，这是一个艺术问题，我只是进入了艺术创作的瓶颈，我必须理性的打破这种捆绑的关系，我只是将猫作为表达的载体或者说输出我个人思想的产物，我与猫不可关系倒置。所以厌猫是我打破这个关系的开始，我想它是有意义的，尤其作为一个好艺术家，人人都应该有厌猫、狗、马……的过程。
图14 我与小黄胖 侯炜国摄 2018
为了排出随着舔舐身体进入胃里多余的猫毛，猫会主动寻找能让它产生呕吐感的几种青草来吃，从而呕吐排出毛球。这种呕吐的过程一定不属于一种快感，但它清楚的是呕吐后的确能给它带来身体上的好处，猫吃猫草源于它的天性。
图15《野生艺术家》系列 材质雕塑泥 纸粘土 2019
人类很多时候不是依靠天性来做决定，人有思维有理智，所以做不做一件事情很多时候不是靠感觉，比如胡萝卜虽然富含很多营养，但小孩就不会主动去吃营养丰富的胡萝卜，大人便会吃，这便是思考后的决定，人也有属于自己的“草”，只是依据更多元。
图16 《反正NO.1/NO.2》 水印木刻 尺寸可变 2017年
图16 《反正NO.1/NO.2》 水印木刻 尺寸可变 2017年
版画是一种间接艺术，通过中间媒介物“版”的转印生成一幅作品。事实上，版画的版其实和油画家的画笔，国画家的毛笔同理，都是艺术家制造绘画痕迹的媒介物。因媒介的不同而造成画面质感和引发的视觉体验也有相当的差异。水印木刻的创作与猫一般——敏感而优雅。
图17 《我们仍是幸福的生命体》 103x84cm 水印木刻 2018年
仅用几种的颜色套印出丰富的变化这是水印木刻具备的独特属性。创作水印木刻版画，通常也是先有画稿，再分析画稿归纳分版设计。版画草图有别于一般直接绘画的创作草图，在用笔画稿到刀刻制版之间，还将进行一次语言转换，此时手绘草图的绘画痕迹将通过分版设计逐层消解，取而代之的则是版与版之间通过颜色和形的叠压组合关系以及水性颜料、木板以及宣纸相互配合和印刷次序逻辑上的把控。
思索和设计的整个需要创作者在这一转换过程充分发挥印刷和拓印这种独特媒介的优势。当分版刻制印刷打样一系列流程完成之后，开始脱离草图的束缚，水印木刻版画的创作才正式开始，通过摆弄手中的印版，尝试多种印刷方式来逐步调整画面，在印刷过程中修正、调和。从画稿分版到自由创作的过程尤如一只猫从初次见面的谨慎尝试到熟悉信任之后自由奔腾的转换，“语言转换” 即是一种与“我”的交流。
图18 《既忧心忡忡又无忧无虑》108x60cm 水印木刻 2018年
版画中的图像表现语言主要是图像携带的客观信息，而印刷表现语言是印刷行为使媒介在承印物上留下的痕迹，简称“印痕”，是版画区别于其他绘画形式的最大特征。水印木刻创作将具象的画稿分层，拆解为木板上的单色区域，其中任何一版都可以看成一幅木纹填充的抽象几何图形。分版设计对形的归纳让猫的外轮廓线变成了一条曲折的富有变化的弧线，下巴的投影转换成了柔软的三角型，猫的右肩看来像远处晚霞中的田野。
图19 王雅慧 自画像（背面局部）
图20 王雅慧 自画像（背面局部）
与此同时，在水印版画的印痕中具有强烈的偶然性特征，这种偶然性不仅是指偶然的印痕效果，更加指向在探索印刷媒介物性与熟悉印刷技法过程中产生的一种融合式视觉体验。一个生动的案例是：水性颜料在生宣中的流动性特质与印刷力度相结合可以产生背面图像比正面图像更饱满的现象。这种偶然性作为创作的语言可加以更深入的研究和利用。
图21 《我和我之间》 35x63cm 水印木刻 2016年
出于保留宣纸背面独特印痕以及尽可能的发挥有限的几块印版的最大效用，我分别从宣纸正面和背面印刷同一套印版，使猫的形象以面对面的镜像呈现，在印刷时尽量保留宣纸背面的颜色和层次完整，整洁清晰。印刷顺序也在数次打样过程中根据颜料浓淡反映在宣纸上的效果差异进行调整，使得背面图案尽可能保留正常印刷的程度。
无可避免的，宣纸正面接触印版的图像和背面吸取颜料形成的图像在纸张晾干时颜色发生变化，背面印刷的干湿前后变化更大一些，使得单从一面观察，仿佛是猫伫立在镜前。原作《自画像》中的“我”一分为二，似乎又像是“自我”与“本我”的对峙。
图22 《乐观主义占了上风以后》 50x60cm 水印木刻 2018年
当面对一个复杂的问题时，版画创作者通常习惯将问题拆解，寻找其中逻辑，继而将问题各自寻找可行出口再重新建构回到问题本身。相信很多人童年时期都曾经历过偷偷拆开家里的钟表或者录音机只是为了好奇它们运作的原理，事实上，所谓“版画思维”也包含了这种反向溯源的思维方式。
从“一”发散到“多”，再从“多”中发现线索蜕变成更高级的“一”。水印木刻的“饾版”就好比乐高积木一般，既能精准拼接成以画稿为参照的图像，也可灵活组合原画稿的具体形象。总之，印版的位置和印刷顺序皆可自由掌控，发挥其抽象属性，使之更具有创意性和可编辑性。
图23 《方形的安全感》系列 布面水彩及装置 尺寸可变 2017
图24 《方形的安全感》系列 布面水彩及装置 尺寸可变 2017
一如我与猫的相处，艺术创作之于我不仅是日常的陪伴，也是精神的参照。我选择水印版画，同时选择猫作为表达对象，想必也非偶然的结果，两者之间也许达成某种默契，在我们相互参照的过程中，我也慢慢理解水印版画与猫之间存在些许深层的共性，我想这是两者在我与“我”之间殊途同归的根本缘由。
正如有些艺术表达的方式会匹配某些特定的题材，在我看来水印版画中的敏感而多变性格与猫身上的气质竟不谋而合，反之，猫的优雅与婉转正是水印版画的迷人之处。也许猫的形象和水印版画的结合，是令我舒适的创作方式，同时给我带来安全感，也使得我与“我”能够自由的交流，从某种意义上讲我与“我”之间的距离通过这两种方式被填充。
王雅慧，中国当代优秀青年版画家，研究生毕业于中央美术学院， 致力于推广中国当代水印版画艺术
艺术家王雅慧
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