文：宿夜花
在世界影坛，“西部片”是影响力丝毫不输于“黑帮片”的重要类型片，从片厂的黄金时代以《搜索者》、《原野奇侠》等为代表的经典西部片，到《花村》、《不可饶恕》等新时期不断解构传统西部片价值观而更为风格化的现代“反类型”西部片，一直占据影坛的主流。
作为至今为止的奥斯卡最佳导演获奖纪录保持者（4次），约翰·福特在西部片领域内颇有建树，1939年约翰·福特执导、约翰·韦恩主演的西部片《关山飞渡》便是此种类型的一个经典范本，不仅是实景拍摄带来的真实宏大场面的视觉冲击力，简洁高效的叙事风格、性格鲜明的群像人物、高速的马车动作戏、封闭空间的场面调度与景深运用，都令人赏心悦目。
影片获得第12届奥斯卡最佳男配角、最佳配乐、最佳剧本3项大奖，尽管在最佳电影的竞争上输给了《乱世佳人》，但影片对于“西部片”这一类型的里程碑意义以及电影语言对后世的影响还是颇为深远，在随后的30年内，“西部片”迎来了发展的黄金时期，而《关山飞渡》也入选了2008年美国电影学会（AFI）评选的西部片十佳。
“西部片”叙事空间的建构与话语秩序的重塑影片的名字“Stagecoach”是旧时的驿站马车，即一种公共交通工具，也是贯穿全片的重要叙事工具。而“关山飞渡”的中文译名是采用一种意译的方式，与《木兰诗》中的“万里赴戎机关山度若飞”异曲同工，紧迫感与使命感油然而生，不仅避免了直译会因为文化隔阂带来的苍白无力，更是举重若轻地昭示了一种孤胆英雄般的悲怆、孤注一掷的决绝。而这种个体生命的救赎、尊严的捍卫、自我价值的追寻，正是“西部片”永远探索的主题。
约翰·福特在肯定现代文明用先进的生产力和现代价值塑造人格的同时，又展现出了深刻的反思，即是在文明发展的过程之中、现代法则的运作之下，又滋生出了新的贪婪、伪善、虚华与罪恶，《关山飞渡》正是建立在对传统与现代的双重思考之下。也正因如此，一种流行的文艺评论经常将影片的文本类比莫泊桑的《羊脂球》，并指出影片对贵族阶级的奢靡与虚伪的讽刺。事实上，社会学批判与文化反思，本身并不是类型片的优势，个体的价值诉求、个人的尊严捍卫仍旧是影片故事的落脚点。
在“车厢”为叙事话语的封闭空间内，影片在96分钟内一共出现了9个人物，他们来自不同的阶层，有着不同的道德观。他们此次的旅程有着不同的目的，命运却在车厢内交叉。马洛里夫人（Mallory）是在上流社会颇有威望的军官夫人，为了与夫君重逢；警长威尔克斯（Wilcox）志在抓住逃犯；皮考克（Peacock）销售员心心念念与妻儿重聚。此外还有车夫巴克（Buck）、银行家盖特伍德（Gatewood）、医生布恩（Boone）、仿若绅士般的哈特菲尔德（Hatfield）。
如果说他们还是主流社会秩序内有身份的“体面人”，那么有两位则是不为主流世界所容的失语者，他们即是影片着力刻画的男女主角，达拉斯（Dallas）尽管单纯、善良、温厚，却碍于贫贱的舞女身份处处遭到排挤与打压；主角牛仔即逃狱者林哥小子（Ringo Kid）为了复仇而孤注一掷。他们的相知相爱有着一种“同是天涯沦落人”的情感共鸣，他们的相知相交也完全建立在一种为了生存意志、个人尊严的基础之上。
而进入到“车厢”内——即影片重塑的西部片秩序内，他们的价值评判则有世俗世界的标准发生了冲突。因此，我们看到，富有的银行家满腹牢骚、满口空话、行为乖张，成了不受众人欢迎的吝啬鬼；被赶走的“酒鬼医生”在完成对马洛里夫人急产的救治中也完成了自我救赎，成为备受尊敬的人；尽管达拉斯无法改变他人对舞女的偏见，也用自己身上慈悲的母性与包容之爱逐渐扭转了他人的印象，使之逐渐为人接受；而骁勇善战的林哥小子也成了全车厢的保卫者。
这种角色价值的颠覆与反转，正是影片对个体价值的一种思考，文明的更新替代之中，如果说纯粹的野蛮与暴力被淘汰，那现代价值体系运作下滋生出的披着文明外衣的伪善与造作，不是同样值得摒弃吗？
醉鬼医生布恩的角色堪称是影片的点睛之笔，比之黑色电影中男性角色的愤世嫉俗悲观沉郁，他永远都在一种游戏人生的迷醉状态之中，他既不是向往传统田园生活的保守者，也对现代文明进程、资本积累中伴随的罪恶与丑陋保有质疑的。他的嗜酒如命其实正是影片价值观的一种显现：迷醉正是另一种程度的清醒，他比任何人都最先看透银行家的贪婪，他既能体恤到落魄牛仔的亡命天涯，也能对被社会抛弃的边缘人抱以关爱与包容。而这样的人，却被视为与常人格格不入的醉鬼，这种讽刺是不言而喻的。
西部片首先是关于现代文明的史诗神话，主角通常会是一个代表着现代价值体系的正义牛仔，他惩恶扬善、除暴安良，此种勇敢无畏的荒野游侠，创造了“开疆拓土”的英雄神话。这种典型的西部片话语体系最直观的反映在视觉空间上：从犹他州大峡谷的恢弘壮阔，大漠苍茫、牛马遍地的荒凉，到火车、铁轨、教堂的现代文明符号性的意象，这种原始、暴力、自然法则与现代、法治、文明社会的冲突是直观又具象的。
而牛仔通常是生活于现代文明边缘、主流秩序之外的游侠身份，自身也是一种在原始暴力、现代法治间的游离者形象，如何将主角的暴力行为变得合理并符合现代观众的价值取向？
首先，他的暴力是理性并克制的。他不会图一时之快用暴力发泄愤怒，对待女士老人等弱势群体彬彬有礼、谦和有度，反而呈现出了比一般文明世界的芸芸众生更高的风度。当群体的生命遭受威胁之时，他原始的生存能力、搏斗技能才会淋漓尽致地发挥，这也是影片中男主角林哥小子在驿站马车的旅程之中，暴力逐渐成为一种正义的注解。而这种以暴制暴仅仅是保全一个人类社群的共同生命与生活空间，并不会过度侵犯打破平衡。
最根本的原因则是，他自身于文明世界的失语来自于嗜利、贪婪之人对其生存空间的压迫、对其个人尊严的践踏。因此，他的复仇于他而言，正是他人生的主动机，是个人尊严与生命价值的唯一方式。所以非但不会让人觉得危险，更有一种守卫人性纯善的正义性。
而这种处理方式对日后的全球电影的影响都是巨大的，吴宇森的《英雄本色》、《喋血双眼》中亦正亦邪、侠肝义胆的主角无不是此种孤胆英雄的变体。
了解经典好莱坞影片的观众都会明白，西部片的主角塑造取决于演员的形象本身而非表演塑造，正因如此，本片的约翰·韦恩正如《正午》的加里·库珀、《碧血黑金》的亨弗莱·鲍嘉，是难以取代的。与此同时，影片也在用视听语言去表现人物。
约翰·韦恩饰演的林哥小子是影片中最后一个出场的，他戴着牛仔帽，手提短枪与马鞍，在略低于视线的仰拍视角下，显得伟岸十足。而在整个片的影像造型与场面调度内，他的视觉中心、冲突核心的地位是贯穿始终的。
在车厢内，在稳坐正中，在贵族赌徒、贪婪银行家、世故销售员、贫贱舞女各色人物的唇讥舌讽、夹枪带棒中加以平衡调和，使得这一组人物在微妙的制动中不会因此失去平衡。而当曲终人散，马车到了目的地，各自也都完成了各自的目的。因此，影片在主题表达、人物塑造中做到了首尾呼应、结构严谨。
除此以外，影片的细节处的独特表现力不胜枚举。例如，室内空间内从门窗到车厢等一系列“矩形构图”（Rectangle composition）制造的封闭空间；夜景布光（lighting）高光比强反差的明暗对比；饭桌上舞女被挤压到边缘且用俯拍视角展现她的边缘身份和众人的偏见。
因此，影片尽管年代久远，但仍旧深谙电影艺术的实质在于去思考现代价值、叩问人性，而关于人的精神诉求与自我价值实现的思索，是西部片作为类型电影发展中一直在探索的。而从另一方面看，用镜头语言讲故事而非单纯的剧本台词，更是影片对电影本体的精髓把握，因此经典总是历久弥新。
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