文 / 张 卉
［学人档案］从纽约大学艺术史研究所艾尔萨·梅隆·布鲁斯讲座教授乔迅的明清艺术研究成果出发，围绕着艺术社会学和“早期现代性”研究介绍其研究视角和方法。（徐翎）
2016年，乔迅教授在美国纽约大学作讲座
乔迅（Jonathan Hay）教授是美国著名的中国艺术史学者。1956年他生于苏格兰，1978年获英国伦敦大学亚非学院中国考古学学士；1981年入美国耶鲁大学，随班宗华教授学习中国艺术史，专攻晚期中国绘画史。1989年以论文《石涛晚期的作品（1697—1707）：一幅主题的地图》［Shitao’s Late Work (1697-1707): A Thematic Map］获得博士学位。其后任教于美国纽约大学，是纽约大学艺术史研究所（Institute of Fine Arts，New York University）艾尔萨·梅隆·布鲁斯（Ailsa Mellon Bruce）讲座教授。乔迅教授的研究十分广泛，包括墓室壁画、宋代和明清绘画，还参与当代中国艺术的研究。本文就乔迅教授在晚期中国绘画史和物质文化史领域的学术和研究经历作一介绍，以其代表论著为例，阐释其晚期中国绘画史和物质文化史的贡献和特色，并分析其学术方法对当代中国古代绘画史研究的启示。
一、学术和研究经历
乔迅教授的学术生涯是从1981年入耶鲁大学攻读博士学位开始的。在这之前，1979年前后他来到中国，跟随中央美术学院薄松年教授学习中国美术史，并将关注点放在更宽泛的视觉文化领域，重视中国古代绘画的社会意义。这段短暂的游学经历对乔迅产生了重要影响，薄松年先生重视绘画传统所根植的本土环境，将艺术圈看作是一个自我演变的生态系统的学术道路，对年轻的乔迅产生了启蒙性影响。〔1〕
需要说明的是，明清美术只是乔迅中国艺术史研究的一个领域，因为两部相关著作中译本的出版而为国内学者所重视。乔迅教授的学术足迹非常广泛，自20世纪80年代以来，他的研究涉及唐代墓室壁画、宋元绘画以及明清绘画，主张借助当时环境里的社会和历史脉络建构作品的价值，拓展我们感知作品的社会意义范畴。虽然他并不喜欢用方法论来给自己的学术道路贴标签，但是他的学术实践已经明显地纳入了艺术社会学的方法，紧密回应了“视觉文化”的国际学术潮流，将关注范围从狭义的作品意义的物质文化拓展至对于视觉文化遗产艺术价值的重新建构。比如，他对石涛、张风、龚贤等明清画家的研究，关涉一些重要的研究主题的开辟和挖掘；围绕作品的社会学问题展开对于作品价值的探讨，即探讨究竟是作品中的哪一个部分使人得以与社会过程产生交集。
二、研究成果与学术特色
乔迅教授在晚期绘画史和物质文化史领域的学术贡献主要体现在他的两部研究著作中，也让人们了解了第四代海外中国艺术史学者的研究要点与水准。此外他对于中国18世纪绘画的研究也非常深入，鉴于专著还未出版，本文暂不涉及。
乔迅《石涛：清初中国的绘画与现代性》，生活·读书·新知三联出版社2010年出版
在《石涛：清初中国的绘画与现代性》（Shitao: Painting and Modernity in Early Qing China）这本著作中，乔迅试图讨论中国艺术的早期现代性和艺术家自我主体性问题。这部书原本是乔迅的博士论文，2001年哥伦比亚大学出版社首次出版其英文版,之后台湾和大陆分别于2007年和2010年出版中文版本。从这部著作可看到乔迅绘画研究的基本方法和学术贡献。
如乔迅所言，他认为“解构石涛身份立场中种种相关因素十分重要”，“如何建构石涛的艺术价值，脉络是一切——将我们带回当时环境里的历史和社会问题”。〔2〕因此，乔迅围绕石涛作品所隐含的关于现代性的多个主题铺设了以地图形式标注的群组，希望在这些交互作用的主题间形成有内在逻辑关系的社会意识和艺术家的主体性，即所谓“早期现代性”的脉络。这种抛开作品展开对艺术创作进行社会性的了解、突显作品与社会意识的交集的研究方式，就是有关艺术家作品研究的社会学方法。
在著述中，乔迅对石涛的遗民身份问题提出了自己独到的见解。虽然在石涛的文职和商业赞助的朋友圈中，他的明遗民身份对于树立自己的艺术形象有着重要意义，但在人生道路和禅学选择上他一直都有亲清政府的倾向，到17世纪80年代末都与贵族和皇权保持着往来。就此，乔迅提出了石涛的“奇士”身份，认为在画作所隐含的精神自主性和秘密空间中，在保持自我个性的同时，有他作为艺术家与生活环境的互动，有山水画创作的社会作用。在某种意义上说，在明末开始的磨灭文人画家和职业画家界限的思潮中，石涛是17世纪晚期追求个性的画家中最复杂的一位。因此，在关于“早期现代性”的讨论中，乔迅围绕着石涛，对画家的自主性（autonomy）、自我意识（self-consciousness）和怀疑（doubt）展开。他将石涛的社会身份作为其创作中现代性特质的一部分，这受到罗威廉（Rowe William）有关中国社会现代性诞生观点的影响〔3〕，显然乔迅希望在社会意识方面进一步拓展这种现代性的讨论。故，和柯律格（Craige Clunas）等学者不同，他不认为石涛的遗民题材作品是他隐蔽的心灵空间的展示，不是寻求一种自我保护。与之相应，伴随着他在文人画家和职业画家之间的摆动，石涛的奇士身份促使他在徽商文化圈的拓展中发展出新的风格。比如，石涛《秋林人醉》勾画出的17世纪的都市生活，让人感到，艺术家是自觉走入当时的商业化生活的。故此乔迅回到开始的“社会空间”问题，以城市中生产者和消费者的角度，探讨石涛艺术风格隐含的自主性。
英文版《魅惑的表面：明清的玩好之物》书影，英国伦敦Reaktion出版社2009年出版
在另一本关于明清艺术的著作《魅惑的表面：明清的玩好之物》（Sensuous Surfaces：The Decorective Object in Early Modern China）中，乔迅试图从器物研究的新视角出发，将人们流连艺术品中所获得的愉悦感融入历史，修正人们关于明清艺术的认识。2009年由美国夏威夷大学出版社出版其英文版〔4〕，2017年由中央编译出版社出版中文版《魅惑的表面：明清的玩好之物》。与以往的中国装饰史和器物史不同，乔迅通过明清装饰器物探讨了“器物如何与我们同思”的主题，在此装饰不再从属于社会过程，装饰自身即为值得关注的话题。乔迅认为以往的艺术史研究都逃避讨论经验层面的愉悦感，以讨论愉悦感的文化或者社会意义来放弃追求愉悦感自身的意义，而他尝试通过历史的阐释重现一种感性思考。因此在书中乔迅首先展现了明清大多数装饰品共有的直观性特征，以“器物—身体”的经验模式相互渗透，创造一个令人愉悦的整体环境。其次，他将装饰作为与主体可以一起展开物质性思考的存在物一起讨论，即“物质性同思”，承认装饰自身魅惑的表面和人一样是承载着情感的，是人们不二的愉悦之源。第三，他讨论了装饰品表面的展示性和观念的再现性的并存，二者构成隐喻的空间，而隐喻的空间和具有感染力的呈现之间互动，使两者相得益彰。乔迅以此提出，不同于绘画等艺术形式，装饰更为彻底地指向与周围环境的关联，装饰最深层的意义通过愉悦感来实现，因而具有了提升心灵世界的哲学意义。
这部关注装饰愉悦感的著作对于当代中国艺术史研究有很重要的学术指向意义，它无疑拓展了新史学对于物的关注角度。20世纪以来西方的历史学及符号学研究都非常关注物，这对擅长讲时间、地点、人物和事件的宏大叙事性的传统历史学是一个非常大的挑战；而新史学的研究更是将普通人的日常生活及普通之物视为历史的主体，开始面向更丰富的历史图景——新史学讨论物的意义，一类是知识性的，比如讲器物的源流、类型、功能，还有它的工艺；一类是诗意性的，比如讲它与文化相连接的部分，它如何表达人类的精神。这种关于物的精神性意义的研究拓展正是为乔迅的装饰自身愉悦性研究提供了路径，他在此基础上加入了新的维度，比如器物装饰形成的物境研究。把“物—环境—人”作为一个研究整体，走出主客分离的思维惯式，成为乔迅研究的突破点，也是他的立足点。如他所言，“乐趣面前，人人平等”，装饰自身的愉悦感最终超越一切意识、欲望等世俗力量的控制，让所有人获得审美的乐趣，回归纯粹的艺术体验的世界。这是装饰自身全部的价值意义，也是乔迅的研究中最为感人的地方。
需要说明的是，乔迅强调对物自身的思考，针对的是以往对物自身感官愉悦属性的忽视，其理论的基础依然是主客分离，这和中国禅宗哲学所讲的超越主客二分完全不同。乔迅强调要把人为主体的社会网络中抽离，回到物自身最初的触动和隐喻给人的魅感，但是物自身的这种体验性何来，他并没有在研究中说明，显得有些薄弱。毕竟装饰物是人之作，无法脱离人的造物思想。
三、明清遗民艺术研究的新视角
自博士时期的研究开始，乔迅的明清遗民艺术研究持续至今已三十多年。除了以上著作之外，还有几篇重要的研究论文显露出他关于遗民艺术研究的新视角。
《王朝时间的悬置》（The Suspension of Dynastic Time）一文写于三十余年前，1994年被收入讨论中国易代之际文化现象和思想的论文集〔5〕。此文代表了乔迅关于明清遗民绘画的主要观点和研究方法，其研究视角也可反映当时美国汉学界对易代之际思想文化研究的动向，今天读来依然很有启发。乔迅以美国大都会博物馆收藏的张风作于1644年夏季的一套册页为例，提出“这套册页并非强调时间的连续，相反是通过不同影像构建了一个朝代时间序列之外的世界”。“反抗的诗意化表达”是解读顺治年间绘画对政治反应的一个视角，彼时的画家或许意识到自己作为历史记录者的角色，清楚现实发生的一切，但固守自己的叙述方式，乔迅就此提出在这一时代背景下需要区分作品性质，哪些是适当的抵抗，哪些仅是象征性抵抗。〔6〕因而乔迅分析了画中很多物象的隐喻义，比如第三开中“酒葫芦”寓意避世，第五开自题中“明月”“清泉”寓意明清时代的更替，“四棵偃仰的古松”寓意党派之争，第八开中与一切无关的“小路”寓意“不知伸向何方”，第十开“江中无人小舟”意为画家对于自我处境的描述。〔7〕特别是在第五开分析中，他提到画中极动荡之景意在唤起极度安宁的境况。在这里，他使用“招魂、唤起”（evocation）标示遗民绘画特有的主题含义。他还以龚贤和张风画作的对比为例，指出明亡之际选择做坚定忠臣的这一部分遗民终生都处在对君父亡国的悼念中，辗转、游荡、躲避是他们主要的生存状态，他们也因而被抽离于正常的道德和行为规范之外，置于朝代断层中的分裂状态成为他们一生面对的窘境，这也是这一时期各种看起来怪诞的绘画表现背后潜在的主题。这篇论文表达了他关于明清之际遗民艺术的研究方法和主要观点，奠定了他在美国的中国艺术史学界的地位。近二十年来乔迅主持策划的几次美国有关明清遗民艺术的展览，基本延续了他这篇论文的思路，比如2012年在美国加州大学圣芭芭拉美术馆举办的展览“招魂：17世纪中国的诗画与政治”及相关论文〔8〕。
另一篇论文《清初江宁的明朝宫殿与陵墓：王朝记忆与历史的开放性》（Ming Palace and Tomb in Early Qing Jiangning: Dynastic Memory and the Openness of History，1999）〔9〕，从位于今天南京的明宫和孝陵遗址出发，以王朝的记忆为视角，考察两处遗址的变迁及其艺术史意义。明宫作为前朝的象征，明亡之际被故意忽略，直至1656年满族入侵将其烧毁，在江南遗民中引起极大的民愤，满族政权被迫保留了废墟遗址；作为明朝开国皇帝陵，孝陵始终被重视，“自1660年起，郡以上机构每年两次祭拜孝陵”，1679年之后更成为康熙朝文化策略——“权力的流动中心”的例证。〔10〕1684年和1688年的两次南巡中康熙参访明宫废墟和孝陵遗址的举动，让江南遗民受到很大触动，内心渐趋归顺新朝。文章详尽地讨论这些问题，并试图为这一时期绘画变革找到内在的联系，如文末乔迅关于明朝古迹艺术史意义的总结：17世纪晚期所有艺术形式的发展，都伴随着与王朝记忆的斗争。只有最后一代遗民的逝去，才能抹掉这段王朝记忆，明清之际特有的朝代边界感才能消失。围绕“古迹”，一头是政治，一头是绘画，探讨具体图式的象征内涵是乔迅的目标，视角虽不同，但与他遗民绘画研究的观点基本一致。
将康熙的墨迹作为政治资源去挖掘它作为视觉文化载体的意义，构成了乔迅对康熙书法的重新认识。《康熙皇帝的墨迹：书法和题字》（The Kangxi Emperor’s Brush-Traces: Calligraphy, Writing, and the Art of Imperial Authority）〔11〕一文界定了康熙的身份是身为皇帝的职业书法家，定性其书法是一种为国家权力服务的艺术形式，其书风兼具艺术性和实用性，常常作为国家馈赠物面世，其政治性、公共性还带来了盲目崇拜性影响。这个主题延展了乔迅对于遗民绘画的研究，可以看到他关于康熙时期美术的研究渐成系统。与之相关的还有《清初视觉文化和物质文化的历时性考察》（The diachronics of early Qing visual and material culture）〔12〕一文。此文对清朝初年的文化艺术成就——宫廷建筑、景德镇瓷器、绘画的主体性领域等进行多元叙事的历时性研究，其中最关键处在于深入反思了清初文化艺术中“早期现代性”问题。
如前文提及，乔迅指出欧美学界对此问题的混乱研究导致了质疑中国是否存在“早期现代”时期的思潮，这实际是确立了他的研究起点和目标。如何以现代性的观点理解清初绘画的主体性，乔迅认为这是涉及清初绘画核心价值意义的研究视角，也是他的研究重点。他首先指出：“清初绘画的主体性，指的是个体关于世界以及自身的独特的个人意识。”大致思想可以概括为：以“士”为中心形象，画家的士人身份，富于表现性。“文人画”仅是其中最为自觉的精英绘画形式，除此以外，还可以拓展到始终与士人理想相关的广阔领域。〔13〕因此，一方面士的部分定义中强调对自我的肯定和心性的揭示，本身也明确表达了一种主体性。另一方面，清初画家的主体性的图景是分离的，绘画者不仅具有画家身份，还兼具官员、胥吏、僧人、职业文人或商人等身份；所以在现代性的框架中，清初绘画的“主体性”的独特贡献在于对某种矛盾的关注——自我内心的表面统一，却与社会身份分离。同时，以“现代性”的观点理解清初绘画的“主体性”，还离不开传统的“迟滞论”提供的独特视角。乔迅以清初画家个人主体性与经典权威之间的关系为例，分析在这场个人性与权威性的角逐中，成功的画家常常依靠文学和历史的比喻、典故阐释自身的体验，他们深知自己画史的地位很大程度上取决于与古代名家的关系。这形成了清初画家的两个特征——对于绘画传统的自觉以及普遍使用文学历史的隐喻。事实上，清初士人画家恰是通过借用隐喻等迟滞论所提供的独特视角，调和了传统权威的压力所引发的焦虑，以自我的表达方式去超越在风格上原本陈陈相因的规范模式，形成了清初绘画独特的视觉语言和批评话语。乔迅还指出：“清初画家的自我定位是一种逐渐的转变。”〔14〕这是清初绘画独有的特征，它现代性地诠释了“忠”与“顺”的问题。画家们反复利用其自身的文化迟滞，间接地服务于他们对精神领袖的诉求。近些年西方学者对此问题的解释，乔迅认为已经远离了黑白分明的判断，而倾向于承认对那个时代大多数人而言，有关“忠”的问题以各式灰色阴影形式的出现。所以，清初画家的自我定位，并非是一次性的立场确立，而是一种逐渐转变的过程。他关于清初遗民绘画的认识，就置于这一现代性的维度下。
“清初遗民绘画的现代性”是乔迅一个具有代表性的研究领域。他说：“遗民绘画赋予了历史时代一种低于边境般的特性，这种特性与画家们自身在现世的混乱境遇相呼应。遗民通过拒绝承认新王朝合法性的方式，使王朝体系的边界保持开放，从而将自己置于对新王朝来说关乎天命的王朝周期循环之外。遗民的这种行为，在时限上我们称之为‘王朝间的’（interdynastic）……而除此之外，它同样与迟滞有关，为我们呈现出围绕过去的权威建构起来的权力的诗学的另外一则实例。”〔15〕遗民画作中那些躲闪不定感的表现，都可以视作杰出的遗民画家在对传统的反抗中，将自身的边缘处境标立为高度个人化的绘画空间。因此，遗民绘画虽然由王朝体系定义，却含有一个现代的维度—— 一方面作为当时社会经济转变环境转变中的一部分，遗民促成了当时绘画职业的出现；同时，遗民画家对于社会独立性的强烈渴望，既体现在他们高度个人化的风格上，也体现在于赞助人的关系中，还体现在夸张变形的戏剧化风格的融合上。
在一系列论文中，乔迅旨在探索一套综合性的研究方法，以丰富我们对现代性视野下的清初历史复合图景的认识。他对方法论自身的局限性表现出的敏感是具有启示意义的。
结语
20世纪80年代以来，“艺术社会史”一直是西方的中国艺术史学界最为推崇的研究方法。尽管在今天看来，早期的代表性成果有材料不充分、解读不准确的弊病，但其切入问题的角度乃至叙述方式依然给我们很多启发。而且作为美国第四代中国艺术史研究学者的代表，乔迅的艺术社会史研究已经发生了转型。他并不把社会和历史事件当作文本，而是认为社会行为和历史事件有内在的逻辑，艺术作品是认识这一逻辑脉络的媒介。可以看到，乔迅的研究领域并不偏门，他非常重视学科方法，他往往从研究对象目前存在的盲点入手，通过实证的方法分别建立史实线索，它们彼此松散地相互作用，形成了庞杂而又一致的社会意识的脉络。正是在这个意义上，他的明清艺术史研究以“早期现代性”为核心自成体系，其《石涛：清初中国的绘画与现代性》的重要价值正在于此。在这个体系中，石涛绘画、器物装饰、遗民绘画、陶瓷、建筑、书法等，这些以往研究的热点都带着原有的盲点被纳入进来。它关注的，不是线性时间变化中的艺术形式的特征，也不是在时间断裂中文化的某些连续性特质，而是要将我们带回当时环境下的历史和社会问题构建的脉络，从中去看作品与社会进程发生交集的那些特质。
对于研究对象，乔迅始终保持着反省意识，即自觉地避免很多成见的影响，其主要目标是在复杂的社会关系中建构艺术价值。同样的研究对象，又因为视角的转变，在他的研究体系中呈现出不同的艺术价值。研究因此具有了学科发展的意义，即放弃人意识的主导性对现代中国艺术史学科的控制。
对于研究方法，他始终保持着敏感。他对于清初文化艺术所用的多元叙事的历时性研究方法，摒弃了“文明连续性”和“历史断裂性”等汉学倾向的分歧，而是把不同的研究框架看作“透镜”，发掘每一种优势，保持各自的独特性，走入他建构的“早期现代”这一更为全面的框架中来。因此，这种“借鉴参考”本身就是创新，让他的“早期现代”的研究框架始终保持着开放的边线。
乔迅明清艺术史主要著述：
1. Shitao: Paintng and Modernity in Early Qing China. New York: Cambridge University Press (Resmonograph Series), 2001；《石涛：清初中国的绘画与现代性》，生活·读书·新知三联书店2010年版。
2. Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China. London: Reaktion, 2009；《魅惑的表面：明清的玩好之物》，中央编译出版社出版2017年版。
3. The Suspension of Dynastic Time, In Boundaries in China, Edited by John Hay, London: Reaktion Books Ltd, (1994), pp.171-197.
4. Posttraumatic Art: Painting by Remnant Subjects of the Ming, In The Artful Recluse: Painting, Poetry, and Politics in Seventeenth-Century China, edited by Peter C. Sturman and Susan S. Tai. Munich: Prestel, 2012.
5. Ming Palace and Tomb in Early Qing Jiangning: Dynastic Memory and the Openness of History, Late Imperial China 20 no.1 (June 1999), pp.1-48.
6. The Kangxi Emperor’s Brush-Traces: Calligraphy, Writing, and the Art of Imperial Authority, In Body and Face in Chinese Visual Culture, edited by Wu Hung and Katherine Tsiang Mino, pp.311-334. Cambridge, Mass.: Havard University Press, 2004.
7.《清初视觉文化与物质文化的历时性考察》，收于《世界时间与东亚时间中的明清变迁》（下卷），生活·读书·新知三联书店2009年版，第382—428页。
8. Luo Ping: The Encounter with the interior Beyond, In Eccentric Visions: the Worlds of Luo Ping, edited by Kim Karlsson, pp.102-111. Zurich: Museum Rietberg, 2009.
9. Culture, Ethnicity and Empire in the Work of Two Eighteenth Century ‘Eccentric Artists’, RES: Anthropology and Aesthetics 35 (Spring 1999), pp.201-223.
10. Painting and the Built Environment in Late Nineteenth-Century Shanghai, In Chinese Art: Modern Expressions, edited by Maxwell Hearn and Judith Smith, pp.60-101. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2001.
注释：
〔1〕参见乔迅《薄松年教授的中国艺术史“广角”观》，《美术观察》2019年第11期。
〔2〕乔迅《石涛；清初中国的绘画与现代性》，生活·读书·新知三联书店2010年版，前言xviii。
〔3〕Rowe William, Hankow: Conflict and Community in a Chinese City, 1796-1895. Stanford: Stanford Univertity Press, 1989.
〔4〕Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China. London: Reaktion, 2009.
〔5〕Jonathan Hay, The Suspension of Dynastic Time, In Boundaries in China, Edited by John Hay, London: Reaktion Books Ltd, (1994), pp.171-197.
〔6〕原句为“将惊天动地的历史事件的坐标式时刻（axial moment）转为记忆中引人注目的时刻（mortal time）”，详见Jonathan Hay, The Suspension of Dynastic Time, pp.172-173.
〔7〕Jonathan Hay, The Suspension of Dynastic Time, pp.174-180.
〔8〕Jonathan Hay, Posttraumatic Art: Painting by Remnant Subjects of the Ming. In The Artful Recluse: Painting, Poetry, and Politics in Seventeenth-Century China, edited by Peter C. Sturman and Susan S. Tai. Munich: Prestel, 2012.
〔9〕Jonathan Hay, Ming Palace and Tomb in Early Qing Jiangning: Dynastic Memory and the Openness of History. Late Imperial China 20 no. 1 (June 1999), pp.1-48.
〔10〕康熙朝的文化策略大致情况：为了重新确立新朝在意识形态和文化领域的领导者地位，1679年之后清初统治者制定了一系列文化创新策略，通过确立一个宫廷文化权威的明确范围，来压制潜藏在非帝国诉求中的任何政治危险。这些文化政策包括重新确立与命名象征地点、在文化景观中以题刻的形式表明帝国的在场，以及提升帝王全国性声望的措施。参见乔迅《清初视觉文化与物质文化的历时性考察》，收于《世界时间与东亚时间中的明清变迁》（下卷），生活·读书·新知三联书店2009年版，第393页。
〔11〕In Body and Face in Chinese Visual Culture, edited by Wu Hung and Katherine Tsiang Mino, pp.311-334. Cambridge, Mass.: Havard University Press, 2004.
〔12〕此论文收录于1999年在美国印第安纳大学召开的“世界史与中国史时段中的清代形成”国际学术讨论会论文集（The Qing Formation in World-Historical Time, edited by Lynn A. Struve,: Cambridge, Mass.: Havard University Press, 2004.）。中文版收于《世界时间与东亚时间中的明清变迁》（下卷），生活·读书·新知三联书店2009年版，第382—428页。
〔13〕详见乔迅的相关论述，《清初视觉文化与物质文化的历时性考察》，第411—412页。
〔14〕同上，第418—419页。
〔15〕同上，第330页。
张卉 山东师范大学美术学院教授
（本文原载《美术观察》2022年第6期）
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