人类学在研究音乐领域的乐趣之一似乎与作曲家职业本身有关，尤其是对那些“寿终正寝”的作曲家们，这种学术方式以“代表性事件”编年体研究为中心，具有相当随性的主观臆断；于是作品被特定鉴赏风格加以区分，即便是面对那些一生都在不懈寻求变化创作的艺术家作品时也可“照章办事”——将这些经由设计、清晰分割的定义呈现在每一个后来者面前，以“时代或阶段风格”示人。
创意产业（比如艺术周边）的细分基于对其本身某种稀奇古怪的误解：认为艺术家的私生活可以极大影响个人创作的意识。为了使“阶段风格”这一词在论述过程中有足够的说服力，人们仅仅需要关注“终端事件”就好。比如在一个创作中断时期，题材形式偏好上的变化（如从艺术歌曲到交响乐写作）；或者以地理位置改变来贴合某个阶段的分析体系。
若是面对巴赫这样不断迁徙的管风琴家，这样的做法还值得为其争辩一番，因为的确在某个特定时段逗留的作品在一定程度上反映出当时自身的能力水平。但在不了解外部环境而直接去挖掘作曲家心态，并且主观臆断——借助哲学寓意和内涵来试图解释艺术作品，然后将这些结论设定为对创作者能力态度的权威解释，并强行让公众接受，那兼职就是良心大大滴坏了……
用这些“生动画面”作恶多端的人不仅包括以浪漫、空想著称的传记作家和心理学家，同时还涵盖众多熟练的历史学者和分析专家，当他们面对更艰苦、同时缺乏色彩感的评论对象时；当他们需要就某位艺术家的技巧和观念层层剥离展开描述时，便会一转身变成身处朦胧超音乐感知世界的神谕圣人。
正是这种时髦的评论体系令贝多芬的晚期作品受到莫名其妙的中伤，这不禁让人怀疑是否还存在比贝多芬遭受更严重诽谤的作曲家？后期作品代表着“晚年”的努力，对于音乐预言者和幻想家来讲有着某种特殊魅力，因为人们总是乐于期待寻找到创作者生前的遗愿，这是人之常情。另外，贝多芬的创作生活确实也具备前文提到的若干阐释条件——听力的丧失，不得不迫使其在自我冥想中寻求安慰；在经历创作《英雄交响曲》、钢琴奏鸣曲“热情”以及弦乐四重奏“拉组莫夫斯基”的高产期之后进入相对创作低潮期。
因此，他的晚年生活被诠释为“不太可能被误判的聋子”。正如“视觉音乐”不在乎听者，由孤独者为自我阅读乐趣而作；或称此阶段为超越之前所有成就的原力修复。实际上，这些论调都超越了音乐本身的实际功能和性质。
关于最后的奏鸣曲以及四重奏作品的乐评比起其他同类任何别的文学创作显得废话更多，更别提其中的自相矛盾了。最早以贝多芬为描写对象的传记作家们倾向于绕开这些晚期作品，或者仅轻描淡写品论一两句，称这些作品在表演中的呈现力度不尽如人意。说来也怪，这种观点时不时便会出现，直到今天，尤其是提及那些专注于对位法技巧为特征的创作。具有代表性的评论来自约瑟夫·德·马拉莱（Joseph de Marliave）在自己的论著中谈到四重奏时建议将《大赋格》（Op.133）以及《为槌击键琴而作的钢琴奏鸣曲》（Hammerklavier Sonata，Op.106）终曲部分的赋格排除在音乐会演奏曲单之外。
他这样评论，“一听到它，人们可以意识到在大师最后的作品中，他错过了对耳朵而言最具吸引力的亲密与沉静，作品离完美距离尚远……带着一股恶魔般的快感，他沉溺于自我强大的天才傲慢之中。贝多芬不断地一个个迭代积累不和谐效应，在声响印象上，总体给人感觉无聊烦人。即便是技巧建构得再惊奇，再精巧都不能驱散和消除这些负面的感官效果。”
马拉莱在评论中用“吸引耳朵的亲密与沉静”的字眼，说明对于这些作品的考量是以哲学推测而非音乐分析为基础的。照此假设，贝多芬在精神层面上业已飞升至超越天体运行的宇宙，他居高临下以入凡尘的纬度诉说，向我们展示了天堂迷人的画面。最近一个令人吃惊的观点认为，贝多芬不仅是跨越世界、具有不屈不挠精神的人；还是一个被尘世生活束缚压制，不得不在暴虐生活面前卑躬屈膝的人。然后面对这些不可避免的磨难，他总是以高贵的拒绝姿态相抗衡。
至此，神秘的、有远见卓识的贝多芬变成了写实主义者贝多芬，而最后的两部作品被视为僵化的、缺乏人情味的灵魂架构，对存在的欲望和痛苦摆出一副刀枪不入、无动于衷的态度。一些现当代小说家进一步为这些极端非理性的谬论鼓腮躁舌，搞得令人头晕目眩，其中最活跃的自然是托马斯·曼和奥尔德斯·赫胥黎。
那些选择支持，并以音乐事例来论证观点的人通常会遵循这样的逻辑：从晚年作品的大纲结构出发进行类推。显而易见，某些乐章使用非传统意义上的并置，令作品整体呈现出狂想式的风格。虽然这种畸形的质感在诸如《C小调四重奏》、《奏鸣曲》（Op.109、110）中表现得更加突出；而《奏鸣曲》（Op.111）却同时呈现了单个以及作为三部曲形式整体的即兴风格，展现了在形式上极致的多样性。尤其是最后的乐章，并未呈现出与传统古典终曲风格相关的特征：追逐完美的紧迫感，或是辉煌上升的冲刺动力。而每一首作品的推动力都源自本能的理解以及内在自发的连贯。当然，这其中存在悖论——乐章结构常常显得不那么紧凑，然而在音乐内部却展现了更为严格、甚至苛刻的管理秩序。可以说以一种更为经济的方式消化了古典奏鸣曲的资本。
举例来说：《奏鸣曲》（Op.109）的第一乐章，典型的“奏鸣曲式快板”，省略了副部主题的展示，以一段构建与属调上的琶音序列代替。虽然这段序列从头至尾与先前的乐句并没有主题上的连接，却通过一个主导性转调的强化解除了开头几个小节略显仓促的和弦紧张感。然而，到了相应的再现部，乐章不再满足于逐字逐句的文字转换，不再满足于缓解主题的热度，而是从框架中跳脱出来，在整个乐章中头一次也是唯一一次脱离E大调的全音阶体系，在自我之中玩起了技巧精美的变奏。准确地说，正是在这样的高潮时刻，贝多芬的音乐想象力出现了最为朦胧微妙、难以捉摸的笔触。和声的根音行进部分出现于第62至63小节，与相对应的第12至13小节形成精准的倒装。尽管在这些晚期作品的旋律勾画中可以达到大量的卡农或逆行形式，这些恰恰是对在调性体系创作中必不可少的半音自发性调节的公然挑衅，它们在贝多芬的作品中十分独特。
若将以上所探讨的创作手法看作是不自然的数学方程摹写，自然荒诞可笑。但事实正好相反，之所以挑选这个实例是因为它代表了非刻意的自发性与客观规则之间的结合，这是贝多芬晚期作品的标志性特点。
这些创作品质并非在1820年“一夜之间”转变的。它们源于作曲家持续一生的探寻，尤其应归于1812-1818年的创作过渡期，彻底激活了贝多芬于对位法的兴趣，对位在该时期的创作总亦随处可见。《第七交响曲》以及《奏鸣曲》（Op.101）中的动机压缩；《第八交响曲》中和声的直截了当；《奏鸣曲》（Op.81a）中有力的棱角…一切都是晚期作品风格特征的先兆。而最后三首奏鸣曲又返过来预示了接下来风格更为强烈的四重奏作品。然而，谁能否认《奏鸣曲》（Op.101）中丰富的、亨德尔式的赋格对位法不是晚期贝多芬的标志风格，如同《大赋格》中紧凑的支撑之力？看来贝多芬并不会被条条框框所限，更不可能遵从那些妄图勾画他音乐轨迹之人的旨意。
这些奏鸣曲是一个无畏的行者在漫长旅途中一次短暂却充满田园诗意的逗留。或许这些作品并未说服他人对其进行启示录般的描写、界定，甚至归类。音乐是一种有韧性的艺术，它总是显得温柔、顺从且贤明自知，能灵活适应各种环境。因此要将音乐捏成人们想要的样子并不是难事；然而正如这些摆在我们面前的作品，当它引领人们走向幸福之巅时，对于听众而言，更快乐的途径是关注其本身，而不是画蛇添足、多此一举。
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