艺术与窗，渊远流长。大腕儿爱画窗：静谧如约翰内斯·维米尔、神秘如卡斯帕·大卫·弗里德里希、浪漫如皮埃尔·博纳尔、热烈如亨利·马蒂斯，抽离如爱德华·霍珀，都曾为世人留下弥足珍贵的窗景画。可以说，打开了“窗”，便能望见艺术史。
斯帕·大卫·弗里德里希，《窗边的女人》，1822
翻开艺术理论，可以发现其中不少都围绕着窗：五百年前，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂就曾将绘画比作一扇敞开的窗；欧文·潘诺夫斯基与鲁道夫·阿恩海姆是这一理论的追随者；于伯特·达弥施认为“窗”是现代艺术迈向抽象进程的重要线索——这意味着卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇、罗伯特·德劳内、彼埃·科内利·蒙德里安等人的“格子画”与窗的物质形态相关。几十年后，兴起于美国的色域绘画和极简主义进一步延续“窗”的母题，更不用说一切以实体窗框创作的装置艺术了。
文艺复兴的画中窗
文艺复兴时期，窗是绘画中的常见图示。一方面，欧洲结束了长达千年的拜占庭统治，艺术家们受人本主义思潮影响，试图创作出更接近“真实”的作品，即便是“三圣”主题宗教画，亦流露出神性与世俗的平衡；另一方面，科学透视法的诞生让艺术家可以在作品中展示更客观、准确的比例。因此，越来越多的生活场景被纳入画中，窗是其中的符号之一。
画中的窗有不同的布局和形式。它或是肖像的背景——桑德罗·波提切利就曾为当时的贵妇西蒙奈塔·维斯普奇绘制一件窗前侧影；它或是分割画面的工具—安东尼罗·德·梅西纳曾在《书房中的圣哲罗姆》设置了远近不一的窗口；它也可能是真实存在的窗口—扬·凡·艾克曾记录一对夫妇在窗旁宣誓婚约的瞬间。画中有窗，是西方绘画由神性走向世俗的表征。
窗置于画中，不仅是自然主义的体现，也具备功能和隐喻。
首先，它的存在分割了画面空间，既能更准确地显示近大远小的比例，还巧妙地产生“画中画”的效果。以《书房中的圣哲罗姆》为例，不同位置的窗户将作品分为前景、中景和后景。其中，前景的窗既是艺术家对物体的写实描绘，也是作品的起点和边界，还具备画框般的效果。中央的人物与前景和后景都有一段距离，这是应用透视的成果，也含蓄地呈现崇高的神义。远方的窗户连接着屋外的风景，增添了作品叙事的真实感，使观众在物质世界和精神信仰中自然地切换。
其次，窗是光源的客观入口。《阿尔诺芬尼夫妇像》中，光线从左方的窗户倾斜屋内，照耀着乔凡尼·阿尔诺芬尼与他的妻子琼尼·德·切纳米。光每经一处，便在表面留下不同的痕迹——轻柔的发丝、莹润的脸颊、稠密的服饰、润泽的珠宝和平滑的镜面，都在凡·艾克的笔触下精湛地保留下来。这不仅归功于他卓越的观察力和写实技法，也与其发明的油画材料息息相关。作为文艺复兴时期最早的室内画和风俗画，它突破了“三圣”肖像的主题，其“ 左窗右人”的构图方式，更影响了后世的艺术家。
此外，窗还是神学的象征。即使生活图景开始进入绘画，宗教画依然是当时绝对的主流。在这一层面上，由窗透入的光，不仅是自然之光，也是神圣之光。这一意象在同期绘画中屡见不鲜。
事实上，在同一时期的明代中国，由于造园风尚的兴起，同样引发艺术家们展开对窗的描绘。
他们不仅画窗、咏窗、还参与了园林的建设。其中“吴门画派”带来大量经典之作，尤以沈周《东庄图》、文徵明《拙政园三十一景图》为甚。
相比西方，中国古代书画讲究气韵，在视觉上强调整体性，鲜少对窗的细节逐一描绘。以《拙政园三十一景图》为例，文徵明采用平远的构图方式，使亭榭、松竹、流水在同——平面内展现。册页中但凡出现门窗，多为写意的矩形留白，除此之外，再无多赘述。这样的细笔淡墨，与当时精湛的花窗工艺迥然有异—注重移步易景的江南园林，仅月洞就有弦月、梅花、桂叶、花瓶等式样，漏窗纹样更具象、繁复得多。相较实景，画中窗寥寥数比，且少用皴法，仅用于交代雅士赏玩之场所，便足以暗示求道之心，高洁之意了。
有趣的是，尽管东西方的表现手法大相径庭，但“画窗同源”的理论却达到惊人一致。阿尔伯蒂提出“窗口理论”后，更多学者将窗与画框或边缘线联系起来；另一边，明清园林的造园者同样将门窗视为室外风景的取景框，清代美学家李渔曾感叹：“开窗莫妙于借景。”可谓殊途同归。
安东尼罗·德·梅西纳，《书房中的圣哲罗姆》
窗和女人经常出现在爱德华·霍珀的画中，是他经常描绘的题材
窗边女子：个性与时代的解放
当更多的绘画主题被允许，艺术家开始大胆描绘所见之窗，抒心中之景。至此，窗不再仅是信仰的投射，而是个人的情志与时代的佐证。我们可从“窗边女子”主题看到其中的差异性。
维米尔的作品大多构图相仿，视角相似，画中左侧常设一窗，或开或掩；即便无窗，光源的方向也暗示着它的存在。透过这扇窗，艺术家呈现了荷兰黄金时代的女性生活：写信、读信、抚琴、瞭望窗外或专注于其他事务。此外，室内精美的地图、昂贵的乐器、干净的瓷罐和材质绵密的挂毯无不暗示当时该国在经济、贸易、疆域等方面的富足。法国文艺理论家茨维坦·托多洛夫就曾指出：“最适用于十七世纪荷兰绘画的阐释，是将画面当作一种象征。这种方法既不会抹杀画家对现实的关注和再现，同时允许具象事物承载某种抽象的普遍性。”据史料记载，维米尔的画中地图已精确显示不同的印刷工艺，如镌版术、蚀刻术、活字印刷术等。
弗里德里希于1822年创作《窗边的女人》。画中人身着绿色长裙，透过窗边瞭望远处。人们无法轻易地从肢体语言判断她的情绪，进而对作品展开详尽的讨论和联想：有人认为，这是艺术家的妻子克里斯蒂安·卡罗琳·博默，也有人坚持这只是他虚构的人物；画中的窗户被视为希望的出口，是连接彼岸的隧道；更有人从窗上的“十字”图像读取到上帝的暗喻。当然，这种推测不无依据——弗里德里希信奉新教，他主张画家应张开“心灵之眼”，描绘“心中所想”。因此，他画山峦、画月光、画树木、画大海，都在追逐心灵的崇高。
霍珀钟情画窗，也画过不少瞭望窗外的女人。在《早上11点》（1926年）、《布鲁克林的室内》（1932年）、《城市的早晨》（1944年）、《太阳照射的裸女》（1961年）等作中，瞭望的动作反复出现。这些女性如同《白昼美人》中的凯瑟琳·德纳芙，在都市里的公寓里望向不知何处的远方。此刻，窗口连接着他们的欲望、期待和遐想；她们是画中的主角，也是被每一位观众窥视的对象。目前，比较主流的观点是将霍珀的作品与美国二、三十年代的经济萧条相联系，称其渲染的是中产的焦虑与共情。不过，艺术家查尔斯· 伯奇菲德曾发表不同观点。他认为，霍珀的作品正逢媒体与舆论讽刺美国城市进程的时期，若仅以此标准评价作品并不妥当。“他客观的、不带感情色彩的观点，会让作品具有超越时代且被记住的机会。”伯奇菲德称。
与霍珀相比，博纳尔与马蒂斯的窗边女子流露着法兰西的浪漫。1989年，博纳尔创作《窗前的年轻女子》，一改纳比派时期清晰而稳健的线条，取而代之的是烂漫又随意的笔触。此后，窗边女子成为他毕生追逐的主题，即使爱慕过她人，与之相伴五十多年的妻子马特依然是画中的常驻缪斯。1908年，《逆光中的人体》将博纳尔的浪漫发挥之至，整幅作品流光溢彩。同样是女性背影，她是多么迷人、慵懒又恣意。
相应的，马蒂斯追求和谐与欢快，自1905年首作《敞开的窗》后，每经一处，必留窗景——它可以是海滨小镇科利乌尔的想象之光，可以是摩纳哥绚烂的蓝色楼房，可以是尼斯酒店窗外的安逸海岸，也可以是工作室窗外的写意幻想。1920年代，马蒂斯创作了一系列倚窗女子，她们的肢体放松，自由而绽放。
皮埃尔·博纳尔，《乡间起居室》，1913
亨利·马蒂斯，《红色餐桌》，1908
窗的抽象进程：从实体到“方格”
从具象的窗到抽象的方格，这一解构过程是一战前艺术家们重重实验的成果。
罗伯特·德劳内的艺术觉醒是从描绘窗边的埃菲尔铁塔开始的。1909年，他绘制第一幅《铁塔，第一习作》，画中铁塔的线条交错，有明显的立体主义痕迹。次年，《埃菲尔铁塔与窗帘》为后续作品奠定基调：首先，前端的窗帘锁定了观众的窗景视角。其次，铁塔至于中央，这一位置始终不变。在之后的两年里，铁塔周围的景致发生改变，从清晰的高楼城景逐步向模糊的色块转移，色块逐步将铁塔淹没，直至浸润在诸如马赛克纹样的几何体中。这一系列后，德劳内于1912年启动了著名的“窗”。他提出，色彩应是绘画的全部，这标志着画中窗已由实体全面转向抽象。
马列维奇也是在“方格”中找到自我的。在模仿保罗· 塞尚，借鉴象征主义、立体主义的创作语汇后。简单的正方形击中了他的心。1913年，《白底上的黑色方块》问世。画如其名，白底之上，除了一个用黑色铅笔均匀涂抹的方块外，再无他物。这震动了艺术界。1915年，该作随其他30余幅作品一齐展出时，有观众难掩愤慨：“我所钟爱的一切都失去了。”然而，，马列维奇并没停止“疯狂”的脚步。两年后，《白上之白》诞生。远远望去，作品消解了形态、颜色、材料或物质。面对质疑，一相X光报告显示作品并非轻率之作。经确认，《白底上的黑色方块》底部存在重叠的画面。这表明，艺术家在创作过程中曾多次修改、不断调试，这是他精心打磨后的成果。
近百年来，马列维奇的方格不断被人挪用。罗伯特· 劳森伯格先后创作了《白色的画》和《黑色绘画》；弗兰克· 斯特拉将黑色蔓延，填满了整个绘画框；唐纳德·贾德曾在早期分割黑色方块，向马列维奇致敬；理查德· 塞拉将一方块进行反转，巧妙地衍生出新的姿态；丹·弗拉文则在方块上方嵌入灯泡，实现早期霓虹灯装置。然而，需要注意的是，上述艺术家挪用的仅是“方形”这一基本符号，他们在各自的实践中已赋予“格子”新的意义：比如，劳森伯格用布面引申了原作的材质；极简主义艺术家几乎不在作品中留下多余的痕迹或纹理，即“消除绘画性”；灯光或特殊方式的陈列手法，也与作品的原意相去甚远。这些实践都是使“窗”的解构迈向新的进程。
当然——提及方格，还是绕不过蒙德里安。新造型主义不但在绘画史上占据一方，对建筑、工业、时装设计等更多领域也产生了不可估量的影响。蒙德里安的抽象探索在1911年初见端倪。作品《构图6号》呈现一幅迷宫式的图景，画中舍去了曲线和斜线，仅以横平竖直的构图空置空间的平衡。几年后，《有色块的构图》中首现彩色色块，这是“红、黄、蓝”作品的序曲。
蒙德里安的“方格”意象主要来自两种哲思的启发：1909年，他接触了通神论，对作品产生了新的理解，进而与写实绘画渐行渐远；1916年与荷兰哲学家苏恩梅克尔相识，后者推崇的“实证神秘主义”（又称“造型数学”）令他展开对万物普遍规律的探索。因此，在一条条垂直线中，他展示了关于色彩、空间、动与静、男与女、宇宙与现世的关系。
从上述实例可见，抽象运动改变的不仅是窗的形态，更赋予了它视觉意义之外的精神内核。
卡斯帕·大卫·弗里德里希，《画室的卡斯帕·大卫·弗里德里希》，1819
视窗的改变：从绘画到互联网
从具象到抽象，都是对窗的视觉结构展开讨论。窗的含义不仅于此。视窗——也就是前文提到的“画框”、“取景框”是窗重要引申义，它的改变往往伴随着新兴科技的萌芽，也催生出新的艺术媒介和表现形式。
暗箱是古老的光学仪器。相传，公元十世纪，阿拉伯数学家阿尔哈曾已建立暗箱源理，这一著作启发了英国哲学家罗吉尔·培根。十三世纪，培根通过实验实现了最初的映像。文艺复兴时期，莱昂纳多·达·芬奇、阿尔布雷特·丢勒、菲利普·布鲁内莱斯基等人均对“小孔成像”作过相应解释。但直至1611年，约翰尼斯·开普勒正式发明便携式暗箱，才使暗箱在十七世纪的欧洲广泛使用。
作为视窗的载体，暗箱改变了人类观看事物的方式。画家们不必再通过观察实物来测量透视了。荷兰画家塞缪尔· 范·霍赫斯特拉滕认为，透过暗箱看到映像更准确：“（年轻画家）除了要学会认识自然之外，还在此看到一幅真正自然的油画所应呈现的主体或整体面貌。”
当时的艺术家是否使用暗箱作画，至今没有完全的定论。以维米尔为例，后人多次指出他使用光学仪器的可能性，主要原因在于其断断续续的“点彩”笔触，与光学仪器在调焦时出现的“模糊圈”很接近。不过，从他本人的私人文献中，并没有相关记录。
真正影响画坛的视窗革命由摄影艺术开始。1826年，法国人乔瑟夫·尼舍弗朗·尼埃普斯拍摄了第一张相片《窗外之景》。相机的出现，让艺坛差异——原来，透过小小的取景框，就能获取比绘画更真实的影像，这颠覆了绘画“再现艺术”的功能和骄傲——何况，这比画张画要快多了。由此，绘画与摄影展开长达至今的博弈，直指真实与艺术之辩。
二十世纪，马歇尔·杜尚的“小便池”（《泉》）调侃并解放了艺术的崇高性，日常的现有物可以作为作品的创作材料，此理念引发了如今井喷的装置艺术。1920年，杜尚以《新寡妇》为名，展示了一扇关闭的窗。以窗门为媒介的装置目前依然并不鲜现，中国艺术家李青、刘建华等都曾作出各自的实践。
电视机、录影机、电脑、手机互联网在短短的五十年内席卷全球。公众的视觉经验再受震动：原本的视窗革新是为接近真实而存在；如今，人们隔着显示屏看虚构的故事、等待理性的程序指令，完成与他人的线上交流。互联网让全球的风景在显示屏中与观众见面，而作为视窗的实际载体，屏幕也阻隔了人与人之间的物理空间。
朱利安·奥佩曾在上海实现数米高的“大厦”装置。每一幢看起来都相差无几，整齐划一的窗户，像一双双工业生产的眼睛，看着这个世界。他说：“如今，我们从窗外看，除了房屋，已经没有别的了。”
来源：周末画报
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