起始，是柳烟夜色中的一座拱桥，桥是朱红色的，被细微的波浪拍打；然后，是建筑体内部的一个门洞，迷宫的分岔，出口或入口；再然后，是垂挂着的一帘黑色的幕布，天鹅绒质地，密实厚重，帘幕背后隐约已有人声……
几张画，指引一般，带领人款步进入一个视觉剧场，那里有舞台，有故事，有青春的肢体，沉默的声响，片段的寓言——有景有情，活色生香。
夜宵 Nocturne, 2021, 纸本设色 Ink and color on paper, 80 x 190 cm
欲前行（二）Forward movingII ink and colors on paper 192-5 x98cm_2014
如临 upcoming ink on paper 191x97 2015
12月20日，黄丹个展“入境”在三远当代艺术开幕。这是黄丹在三远当代艺术的第三次个展。在这个展览中，黄丹持续尝试在实践中提取感觉与情绪的更多可能性。重叠的水墨，重拙的色与宣纸摩擦，产生唤起触觉感知的视觉体验。层层堆叠的墨晕底色既有水的亲近，又有坚致酸硬的石头触感，画面被放置于暧昧的感知下，将观者引入一个无论他们是否在观赏都会自行发生的戏剧事件。
展厅现场
“‘入境’是一个比较宽泛，或者比较中性的词。它并非具体内容，而像是一个邀请动作，一个趋向性的指引。它也是一个把个人私密的想法打开的动词。”黄丹告诉南都记者。
黄丹的前两次个展，无论是2019年的“生”还是2020年的“观其生”，其主题都与“生”有关。“生不是指活着，而是‘不熟’，一种还没有开始衰亡，刚刚兴起的状态。我感兴趣的实际上是跟生命有关系的东西。”黄丹说。
对人的关注，对人作为主体感知到的世界的关注，贯穿于她创作的始终。“入境”也不例外。黄丹把一切绘画还原为人和人身边的事物。她画人，也画花卉和动物，“在我来看它们就是跟我有关系的一切，跟生命有关系的一切，跟我们的选择有关系的一切。”
展厅现场
展厅现场
展厅内辟出许多小的空间，每个空间有相对独立的调性和主题，形成一种层次丰富的多声部效果。
“比如有个隔间挂的是黑白的《弗里达》；展厅的过道对面挂着两张臀部，是比较私密的，却正好放在一个通道里；最里面那个有斑驳阳光的厅，挂的是虎，兰花，梅花，还有鹅，实际上是我的一种坚定而私密的表达。慢慢地从外到内，给予人们一种途径，进入到艺术家的思想空间里。”黄丹说。
上台 On Stage, 2021, 纸本设色 Ink and color on paper, 205 x 248 cm
渐深 Into the Deep, 2021, 纸本设色 Ink and color on paper, 147 x 276 cm
皎 Bright, 2021, 纸本水墨 Ink on paper, 64 x 96 cm
在一些作品中，黄丹对舞台身体活动中所囊括的动态加以描绘，用有选择的设色与物—景—事件之间的修辞流转创造了一种极具力量的叙事。在画作《上台》、《渐深》和《遥》里，芭蕾舞演员们被置于黑色背景中的聚光灯下，她们表情一致，动作夸张而简劲，朱红、白、黑、灰的对比极具视觉张力。在《皎》这样的画作里，人物被定格在一个瞬间，某种情节在暗里涌动，紧绷的情绪之弦已拉满，但画面却是细致而宁静的。
不见身相 The Absence of Bodily Forms, 2021, 纸本设色 Ink and color on paper, 97 x 133
桃 Peachy, 2021, 纸本设色 Ink and color on paper, 53 x 77 cm
而在《不见身相》和《桃》这类作品中，黄丹专注于描绘身体的局部，比如腿，或者臀。匍匐的躯体在休憩，或者几双跳芭蕾舞的腿在窃窃私语。由于聚焦片段和局部，这样的作品更有锐度，也更引人遐思。正如黄丹自言：“它的视觉冲击力来源于它没有说清楚一件事情，不清楚的时候反而你觉得内涵更广。”
泽 Marsh, 2021, 纸本设色 Ink and color on paper, 75 x 145 cm
黄丹给人的印象是聪明、干练、勤奋，总是在追求一种富有逻辑的、有力量的表达。多年以来，她一直孜孜矻矻地寻找自己的水墨语言，不管是具象的、复杂的、叙事性的，还是单纯的、抽象的、局部微观的，这让她的画作呈现出灵活多样的面貌。
她告诉南都记者：“很多人从传统里挖一块东西变成自己的，这就够用了。但我不要，我一定要有自己的东西。对于传统来说，我想的是我能对它做什么，而不是它能为我做什么。这是艺术家本来应有的出发点。”
南都专访艺术家黄丹
我选择不同的方式，只是想找到更有力量的表达
南都：我以前在各种展览里经常看到的是你的人物作品，这次发现你除了画人物，也画花卉、动物等等。我知道你毕业于中央美术学院国画系，能讲讲你的师承吗？
黄丹：我读的是中央美术学院国画系人物专业。我们分得特别细，比如我是在国画系的人物工作室，还有山水工作室，花鸟工作室。我的研究生老师是韩国榛，比较传统的画家。
韩老师最好的一点是让我自由，他知道自己的不足，因为他只画传统，但他看过很多现代的东西 ，他告诉我那些东西有多好，虽然我当时未必能理解。我是慢慢地吸收进去的。他把他身上的保守、墨守成规等问题，一览无余地告诉我。这作为教育者来说太难得了。所以我对他特别感激。他是在思想上，用他的经验，用他的教学，去推动我的进步。
展厅现场
我的画所有人都觉得特别像田黎明老师。在本科和研究生阶段，田老师都身体力行地给予了我们好多实际的指引。客观地说，在造型上，在对水墨的不停的推动和探讨上，我实际上是接田老师的衣钵接得最好的。我们一直想为水墨做点什么，而不是把传统摆在嘴上。实际上田老师在他的年代是很创新的。他是卢沉教授的研究生，并不算是很正统的美院人，他的那些东西刚开始也是被人诟病和质疑的。他所有的画都是在探求造型，他自己有个定义叫“文化造型”，带有文化意味的造型，这是田老师对我最大的启发。
南都：你觉得你在田老师的基础上又让水墨往什么方向拓进了一步？
黄丹：往内心表达上。是往内的，不是往外。田老师已经开始往内了。外界经常看到的是他的高士图，或者阳光少女，但他真正好的东西是写生。他的写生在造型上的高度可以媲美弗洛伊德，严谨，而且有自己的处理。弗洛伊德的写生很重，肥硕，大，力量，体块感。田老师实际上也有，但是他用很淡的，四两拨千斤的方式去体现那种重的造型。
展厅现场
我很怀念那时候。我们写生不是课上的，都是他想画，然后我们一起加课。下午这个光线下，在美院的工作室，对着模特画人体。我们一起去画，他说，你们不要看我，因为他的特点太强的，淡淡的粉色一铺，很容易一学就学到皮毛。他的写生不是陈丹青那种，很较劲，很写实的，他是一种更有高度的写生，他在写生的时候实际上已经实现了一种突破。我们真的很赚，有这样一个人天天在你面前画。
从技术上来说，美院所有老师的技术都臻于完美。但造型到底是什么，是写实，还是有自己的处理？田老师比卢沉老师更走向自己，我又比田老师更走向自己。因为我还是女性，我还占了这个“便宜”，我可以更敏感，也可以更“自私”，我不用考虑别人，我也不用考虑学院教学。因为我是他的学生，我更具备这个优势，在他的成果上再往前走。
展厅现场
我为什么是得他衣钵最完整的？我想可能是因为追求一样。比如说像马，一般都会画很飘逸的鬃毛，但我要的是整体，我要的是文化意味，它代表的是东方。我并不想局限于传统或者东方，可问题是它是我们天生具备的，是融入在血脉里的。比如我画石头也是，这个石头不是具体的，它也没有任何肌理，你可能看不出它是石头，但我画的是一种精神，一种文化意味。
南都：我发现在你的画里线条被弱化掉了，这是刻意为之的吗？
黄丹：你看田老师有一种圈墨法，他的光斑需要“圈墨”来实现。圈墨就是没有勾线。
西方很多经典的东西都是讲究线的，实际上油画之下全是线条，只是作品是在线条之上去完成，加了肌理，加了明暗，线是一切的基础。从吴道子以来，线条是国画的一个很大的特征，但线并不是国画的全部。而且回到材料上来说，既然有水有墨，它的厚重感、它的滋润程度，是它与西方绘画最大的区别。
你看米芾的米氏云山，那是好多点组成的。你看黑乎乎的宋画，它真的只是线吗？它整个画面呈现出来是一个面。范宽的《溪山行旅图》，黑漆漆的一大片，它是不是用好多点，好多短的线，好多染，最后形成整座山的感觉。几根线是不足以表达的。为什么有小溪流淌？小溪不是流出来的，是通过别的黑挤出来的白。
展厅现场
实际上，不管国画还是油画，它一定是符合艺术品的本质的要求的。第一是表达，第二才是你用的材料呈现出来的艺术家个人的特点。比如米芾跟四王是很不一样的。艺术首先是表达，然后是每个人的特点，到最后才是材料、国籍、东方西方。
南都：你总是画局部的人体，但是很奇怪，它会产生一种视觉冲击力，这是什么原因造成的？
黄丹：第一，是因为画不完整的少。完整的话是叙事。比如我告诉你，我去了公园，这件事就完了。我没有把情绪告诉你，比如我很开心，我很难过，我很难忘。叙事是具体的，但它也意味着限定。但是半截的东西，或者称之为躯干或者局部，它反倒是更宏观。它的视觉冲击力来源于它没有说清楚一件事情，不清楚的时候反而你觉得内涵更广。这个时候每个人的理解就不一样。我在路上，你可以理解为我去任何一个地方。但是我告诉你我去公园，那么我只在公园。
展厅现场
片段性、不完整叙事，吸引观众自己去补充内容。你看到它的时候你会加入自己的理解、自己的生活经验和情感，因为它有空间。
当然画局部的人少，它带有新鲜感。同时，画微观一点、局部一点的东西，它更抽象。越抽象的东西包含越多。我还是想用最少的东西说最多的话。
南都：这是个好聪明的想法，其他艺术家为什么没有想到这一点？
黄丹：其实还是因为他们不想做难的事情。我想做难的事情。所以我不停地尝试。我也画完整的，也画有超强的叙事性的，但我不满足于那个。我要找到更适合我表达，可能我甚至还来一段说唱，我选择不同的方式，只是想达到更有力量的表达。
所以不管是具象的、复杂的、叙事性的，还是单纯的、抽象的、东西少的、局部微观的，我只是在里面选择最能表达的。我比别人可能更勇敢一些，我可以用自己的方式，我可以不停地换方式，我不用怕有的方式别人用过，还有一点，我比别人可能还要勤奋一些，所以不停地在尝试。我没有停在某个地方。
展厅现场
南都：你是从什么时候开始找到属于自己的这种独特风格的？
黄丹：一直在找。也没有说现在就找到了。但是我确实一开始就不喜欢临摹。我性格非常强，凡是临摹课我都跳过不上。还好我们人物临摹课很少。古时候人物画很少的，《泼墨仙人》怎么临？没法临的。
我太想创造一种自己的方式了。我以前写过一篇自己的文章《谈何叛逆，我只是想建立》。我并没有想叛什么，我没有反传统，我是带有水墨的情感的，带有东方的人本质的东西的，我想用一种非常含蓄、隐性的方式来表现力量。只要是艺术品就是需要力量的，否则你温和地告诉别人你要说什么，你还不如不说。方式可以不同，但我一定要非常明确地把主张告诉他。我想建立自己的水墨语言，这种语言只要是建立在我对人的热爱之上的，它就是符合所有规律的。
展厅现场
我觉得我可能有点像毕加索的性格。我们都有蓝色时期，玫瑰色时期，都有技术性能够达到，但是又放弃不走的一条路。他后来开始立体，开始慢慢地解构，慢慢地抽象，实际上也是我的一个方向。
南都：所以你现在也是从写实在走向抽象的过程中？
黄丹：不存在纯写实。中国画里没有写实的概念。田老师的作品其实已经很抽象，我们可以把它叫做概括。它没有完全变形。
比如蒙德里安画的格子就是纯抽象，但他中间有个阶段，他画灰色的树，还有树的形，但呈一些小格子状，我觉得我正处于这个阶段。比如罗斯科，最后就剩下三个色块，我也很喜欢。但是我很难走到那一步。他的力量感太大了，那是跟生死有关的东西。但是如何从具象慢慢过渡到那一步？对我来讲是个课题。我只能每一次稍微抽象一些。
展厅现场
实际上我前两次的展览是偏抽象的。今年的展览反而更回到具象。为什么？因为人物这一块我的抽象程度还没有达到物的那种自由度。人的束缚很多，它有主题性，还有叙事性，我好难把这些东西去掉。
还有就是我有一些想表达的东西，一定要在这个时候表达出来。我得去做。有时候我明知道不一定朝这条路走，但我不做会不甘心。而且我不怕辛苦，我做出来以后可以跳过它，我可以越过它。在我看来没有弯路，永远是一条直路，只是有时候我在某个点停滞的时间长一些。
南都：另一方面，市场是不是也更接受这种有叙事感的作品？你觉得艺术家要考虑市场吗？
黄丹：肯定的。市场一定是比较接受明确的、叙事的东西。纯抽象的新水墨会被归到水墨实验，但那又不是我喜欢的。
我会尊重市场，也会在意市场。但画画的时候，你不需要去考虑市场。不是艺术家自私，而是市场需要你去表达自己。市场给了你这样一个权力。市场允许你，甚至要求你去做你自己。否则的话，你对艺术、对观众没有贡献。因为市场是对艺术整体的一个显现，它在意的是艺术的多样性，在意的是文化。
在我看来艺术是什么？艺术需要我们每个人用自己的特点去推动一个大的规律，让这个规律整个的面貌更丰富一些，更深一些。
为什么我不想提传统？因为很多人就是从传统里挖一块东西变成自己的，这就够用了。但我不要，我一定要有自己的东西。对于传统来说，我想的是我能对它做什么，而不是它能为我做什么。这是艺术家本来应有的出发点。
展厅现场
南都：画了这么多年，怎么保持对艺术这项事业热情？
黄丹：还是因为我对其他东西不太感兴趣。我会控制其他的爱好和欲望。实际上就是我没有别的兴趣。我觉得画画这件事情，我在付出的时候它也给我好多。经常有人问我，你怎么坚持下来？为什么要“坚持”呢？我得到了这么多。
它不是名和利，我在画画的时候有一种满足感，满足于这个东西只有我能创造。我并不是一种创造者的姿态，而是我感叹我创造了它，而这种东西只有我有。这种满足感无与伦比。
南都记者 黄茜
,
