近日，明尼苏达州的黑人因涉嫌使用20美元假钞而死于警察暴力执法的事件，在全美各大城市掀起大规模抗议，成为上世纪中叶美国如火如荼的民权运动的回声。《澎湃新闻·思想市场》将推出“黑命攸关”（此处采用豆瓣网友gonggong对BLM的翻译，特此致谢）专题，从不同视角切入这场声势浩大的黑人运动，并借此梳理二十世纪民权运动的遗产。思想市场特邀独立音乐/声音研究者东湖撰写了这一份丰厚的“歌单”，梳理黑人自抵达美洲大陆至后民权运动时代通过音乐的反抗之路。从奴隶贸易时期的劳动歌曲，到对基督教圣歌的“黑化”，再到民权运动前后的激进暗流——社会主义/世界革命、泛非主义和伊斯兰主义等思潮，都谱写于美国黑人音乐的脉络之中。受篇幅限制，文章拆分为上下两篇，本文为上篇，作者在qq音乐上准备了一份歌单，搭配阅读，效果更佳。
前几天，一位参与组织线上读书会的朋友告诉我，他准备在下一次读书会的休息时段播放美国黑人灵魂乐（Soul）组合“印象”（The Impressions）的成名歌曲“人民准备好了”（”People Get Ready”）。朋友希望以此纪念5月25日在美国明尼阿波利斯因白人警察暴力执法而不幸离世的黑人乔治·弗洛伊德（George Floyd），并呼应由此引发的遍及美国和世界其他地方的抗议活动。这是一次聪明又有力，并且切中当下情势的行动。“人民准备好了”是一首批评美国种族压迫，并号召黑人起身反抗的作品，而它也因此曾无数次地响彻美国黑人和其他族群争取种族平等的社会运动现场——这次也不会例外。美国黑人音乐不仅仅是黑人反抗运动的背景声音，事实上，它和黑人争取平等的斗争一直共同生长。在黑人踏上美洲大陆至今的四百多年历史中，音乐不仅催化、激发、升华，甚至发明反抗，它本身就是美国黑人最重要的反抗方式之一。
一、皮鞭下的歌唱：美国黑人音乐的历史起源和劳动歌曲
我知道晚餐会很丰盛
在吃之前先把玉米剥了
我想我闻到了美味的烤猪
在吃之前先把玉米剥了
I know that supper will be big
Shuck that corn before you eat
I think I smell a fine roast pig
Shuck that corn before you eat
——一首奴隶制时期美国南方的劳动歌曲“我南方的家”（”My Southern Home”）
黑人并非北美大陆的原住民，是欧洲殖民主义的野蛮扩张和这一扩张中罪恶的奴隶贸易将他们从故土非洲带上这片土地。如同人类历史中所发生各种压迫一样，美国的白人奴隶主阻碍和禁止黑奴使用自己的语言，信仰自己的宗教，延续自己的文化。同时，奴隶主费尽心力对黑奴传播自身的语言、宗教和文化，以此进行思想控制，维持和巩固奴隶制度。然而也像众多其他反抗者们一样，美国黑奴不但竭尽所能保存自身文化，也以各种方式改造奴隶主强加于他们的语言（主要是英语，其次是法语和西班牙语）、宗教（主要是基督教）和文化，甚至在此基础上创制属于自己的语言、宗教和文化，以此来自我慰藉，相互扶持，反抗奴役和压迫。
而毫不夸张地说，在四百余年的漫长历史中，美国黑人音乐是这一保存、改造和创制过程中最重要也最珍贵的历史产物。它在美国黑人以及整个美国历史中占据着举足轻重的位置，不仅是美国黑人自我表现的主要手段，也是他们和其他族群交流的重要中介，更是反抗压迫，追求解放最有力的武器之一 。而之所以如此， 简而言之，根本原因有三点。首先，美国黑人的原乡，广袤的非洲大陆，尤其是黑奴的主要原住地西非，有着悠久繁荣的音乐历史。其次，作为被奴役最常见的一种历史表现，在很长一段时间里，美国黑人难以发展自己的书写传统。而音乐几乎是最不依赖书写，又和口头传统联系最紧密的艺术和文化形式。最后，相比其他形式，音乐的灵活性很高，对外在条件的要求相对较低，容易在进行其他活动的同时从事。在奴隶制被正式废除之前，后两点尤为重要。事实上，因为后两方面原因，在整个人类历史上，音乐一直是最悠久和普遍的反抗方式之一。
南卡罗莱纳的一个种植园里，黑奴们在唱歌跳舞。“老种植园”（The Old Plantation），水彩，1785-1795，约翰·罗斯（John Rose）
从在皮鞭抽打下辛苦劳作的第一天起，美国的黑奴们就开始了歌唱。最开始，黑奴们传唱和演奏自己非洲故乡的各类音乐，而且常常不得不以秘密的方式进行。而公认最早诞生在美国的黑人音乐被称作劳动歌曲（Work Song）。它有些类似我们的号子，是黑奴结合非洲音乐，在强健的口头传统的自觉影响下，一种随着劳动及其场所改变而变化的纯人声歌曲。劳动歌曲是之后所有美国黑人音乐的雏形。而联想到美国黑人音乐对于美国流行音乐的深刻影响，以及后者和全球现代流行音乐的密切关系，可以毫不夸张地说，美国黑奴的劳动歌曲是我们今天流行音乐的基石之一。
劳动歌曲虽然简单，但它却孕育出了美国黑人音乐最基本和最持久的两个特征。第一，故乡非洲悠久丰富的音乐历史和顽强灵活的口头传统，导致美国黑人从劳动歌曲开始，就对被迫接受的以英语为主的欧洲语言不断进行改造。这一点不仅存在于我们较为熟悉的说唱音乐（Rap）中，也全面表现在美国黑人音乐的其他类型里。和某些文化保守主义者和种族主义者所攻击的完全不同，这种改造根本不是对所谓“正统英语”的损害甚至污染。相反，它本质上是美国黑人对于消灭自身语言这一极为恶毒的奴役方式的决绝抗争。第二，因为劳动本身的具体和多样，以及在很多时候唱歌，尤其是群体性的歌唱被奴隶主所禁止，导致劳动歌曲总是随情境和环境的改变而变化，无论演唱方式还是内容都非常灵活多变。因此，美国黑人音乐从劳动歌曲这一历史发端开始，就形成了鲜明的即兴（Improvisation）传统。这两个特征是美国黑人音乐的核心，并且对历史上几乎所有类型的美国流行音乐都产生过影响。
二、圣歌：基督教在美国的“黑色变奏”
告诉我要怎么熬过去，主
这些年我沉沉浮浮
你知道我的灵魂犹豫又迟疑
我要怎么熬过去
Tell me how we got over, Lord
I've been falling and rising all these years
But you know my soul look back and wonder
How did I make it over
——圣歌“我要怎么熬过去”（”How I Got Over”）
1.“黑化”神曲：黑奴的基督教音乐改造
正如前文所说，美国黑人之所以接受欧洲语言、信仰和文化，根本历史起因是白人奴隶主试图以此奴役黑人，黑人基督教传统的历史起源就是如此。然而，自身的悲惨处境又使基督教，这一在奴隶制时期黑人们最易得，甚至几乎唯一合法的宗教，逐渐成为许多黑奴的精神寄托。随着越来越多的黑人信仰基督教，圣歌（Spiritual）开始出现在18世纪晚期的美国南方。圣歌并非望文生义地泛指所有基督教音乐，而是一种完全由美国黑人创造的基督教音乐。它是非洲音乐传统对于欧洲基督教音乐进行激烈改造后，形成的一种全新的基督教音乐。
起初，绝大部分圣歌的原型来自《圣经·旧约》中的《诗篇》（The Book of Psalms）和以英法为主，欧洲各国的基督教赞美诗。面对奴隶主以神之名“慷慨施予”的这些经典基督教音乐文本，黑奴们没有照本宣科，他们竭尽所能地用各种方式对其进行改造，并最终形成了一类前所未有的基督教音乐。简单说来，这些改造体现在四个方面。第一，改造旋律、节奏和歌曲结构。最典型的做法莫过于加快节拍，以及将副歌或和唱部分不断反复。第二，改写歌词。主要方式是用非洲语言的字词替换原有的欧洲语言字词。第三，改换演唱形式。融入非洲的舞蹈传统，使演唱时的肢体语言更加丰富是其中影响最深远的办法之一。第四，重新伴奏。表现在增加非洲乐器和创造性地重新使用传统配器中的欧洲乐器。这一方面，对于以非洲鼓为主的打击乐器的重视，对之后的美国音乐，尤其是流行音乐的发展，有着难以估量的重要意义。
美国黑人在唱圣歌。
以圣歌为起点，美国黑人开始了漫长的基督教音乐改造史。这一历史进程至今尚未结束。经过一代代黑人的重新诠释和演绎，许多欧洲基督教音乐在形式和声音外观上已经焕然一新，甚至面目全非。同时，无数由美国黑人自己谱写的，全新的圣歌也不断出现。正是在这个意义上，圣歌并不是欧洲基督教音乐的分支或下属类型。相反，它是完全由美国黑人创造的一种独立的基督教音乐类型。虽然各种误用仍时有出现，但这已是今天大多数音乐史研究者的公认。作为这一“黑色改造”的历史结果，今天以北美为中心，全世界的基督教音乐图景早已天翻地覆。今天蔚为大观的当代基督教音乐（ Contemporary Christian Music）就和圣歌有非常紧密的关系。
而基督教传统之外的音乐又何尝不受益于圣歌呢？此处仅举一例。打击传统在黑人被劫掠到北美之前，在非洲已经非常兴盛。然而在很长一段时间内，奴隶主禁止黑奴使用以非洲鼓为主的打击乐器。因为这被认为和宗教异端有关，能蛊惑人心，违者会受到严厉的惩罚。但正是在圣歌的历史中，美国黑人通过秘密演奏，改造乐器，重新编曲等方式，将非洲音乐中的打击传统融入基督教音乐，最终将非洲鼓留存在了美国。而以非洲鼓为原型的各种类别的鼓，是西方现代流行音乐打击声部的基础，它对于常常被认为“属于”白人的摇滚乐（Rock Music）尤为关键。如果没有圣歌，没有美国黑人音乐，尤其是其早期的艰辛历程，还会有我们今天音景中那些激昂壮阔的隆隆鼓声吗？除了这样的明显影响之外，当我们更仔细地分析圣歌的某些特征时，一些隐而不彰的历史线索也会慢慢浮现，而许多根深蒂固的“常识”恐怕将随之坍塌。
2. 反抗和劳动：本能的鼓动和必然的重复
和许多其他种类的基督教音乐，尤其是和白人福音（White Gospel）相比，圣歌有两个非常鲜明的特征，强烈的鼓动性（Spiritedness）和以重复（Repetitiveness）为基本原则的临场即兴。这两个特征并非美国黑人“灵机一动”的结果，它们是美国奴隶制对黑人残酷的身体规训和黑奴对于这一规训决绝反抗的历史必然。而鼓动和重复，这两个早在美国黑人音乐历史初期就已形成的特征，对之后的音乐发展产生了常被我们忽略的重大影响。
圣歌的鼓动性主要体现在丰富的肢体动作和饱含感情的演唱上。它试图以此调动听众，使听众和演唱者产生共情。从圣歌开始，强烈的鼓动性就逐渐成为美国黑人音乐的标签。我们可以经常见到黑人音乐家扭动身躯，俯首仰颌，呼喊倾诉，声嘶力竭。著名的黑人女音乐家，有“灵魂乐女皇”之称的阿瑞沙·富兰克林（Aretha Franklin）的现场演唱风格就是如此。在1977年吉米·卡特（Jimmy Carter）的美国总统就职典礼这一理应庄重肃穆的场合中，富兰克林一如既往地狂野奔放，贡献了也许是史上最具黑人特色的美国国歌，“上帝保佑美国”（”God Bless America”）。不仅圣歌和其他类型的美国黑人基督教音乐，鼓动性在布鲁斯（Blues）、节奏布鲁斯（R&B）、爵士（Jazz）、说唱、摇滚乐等音乐类型中也很常见。从硬波普（Hard Bop）传奇鼓手亚特·布雷基（Art Blakey）的击打，到吉他鬼才加里·米勒（Gary Miller）的弹奏，再到灵魂乐大师艾萨克·海耶斯（Issac Hayes）的演唱，黑人音乐家们别具一格的表演风格都和这一特征息息相关。而且，在自20世纪初艰难起步，顽强存活至今的美国黑人古典音乐（African American Classic Music）中，这一特征也一直隐隐存在，它对黑人指挥家的指挥风格影响尤其大。
亚特·布雷基在打鼓。
诚如主流音乐史所说，圣歌的鼓动性和非洲漫长的祭祀历史和舞蹈传统密切相关。但另一方面，表现鼓动性的诸多方式都可以追溯至黑奴们的日常生活。首先自然是宗教生活中的种种行为，比如祷告、忏悔和布道时语调的起伏，声音大小的变化，双手合十或高举，低垂或昂起头部，等等。这些动作具有很强的感染力，是黑人基督教音乐最典型的身体表达。然而除此之外，被奴役的痛苦经历也是鼓动性的另一个重要源头。比如，黑人在教堂唱歌时，手牵手，臂挽臂，一起摇晃身体和黑奴们的集体反抗有关。这样的身体亲密性是美国黑人基督教音乐现场中最醒目的特征之一。它不但象征着互助友爱，更是对反抗的身体模拟和对团结的谨记。同时，这一亲密性不仅一直在挑战某些基督教保守主义围绕“身体纯洁”的一系列陈腐观念，在一定程度上，也可以说是对和欧洲基督教传统分不开的现代个人意识的背离。直到今天，仍旧有人对黑人们在教堂的亲密感到厌恶，甚至认为这是亵渎。试问，是谁逼出了这样的“大不敬”？美国黑人音乐中许多鼓动性的表达方式，本质上和逃跑，反击奴隶主等行为一样，是黑奴对奴役和压迫的一种抗争性的身体反应。那些音乐现场中的后退、跳跃、怒吼和不禁低泣不正是对苦难历史中逼迫、抓捕、侮辱和横加伤害的本能回应吗？正因如此，所谓美国黑人在音乐表演中爱煽情，表现欲强等论调，不但是对音乐历史的无知，更是对黑人反抗勇敢的漠视和污蔑，根本上是一种恶劣的人种论。
除了鼓动性之外，圣歌极为强调临场即兴。而和我们通常的想象相反，这一即兴并非简单追求变化，它的核心原则是重复。也就是说，圣歌临场即兴的基本模式是反复演唱歌曲的同一段，演唱者在逐层推进中创造变化。有两种方式最具代表性，历史也最悠久。一种叫“重复合唱”（Repetitive Choruses），黑人反复合唱同一段，每次都有变化。另一种叫“调动和回应”（Call and Response），最初起源于非洲，是非洲一种古老的宗教传统。通常是领唱者问一个问题，合唱者回答，往复多次，每次唱得都不完全相同。今天，重复的历史意义被大大低估。我们总是把它当作圣歌，这一特殊的黑人音乐的某种技术。事实上，它作为一种普遍的音乐法则，对之后的美国黑人音乐，乃至20世纪美国的自由即兴（Free Improvisation）传统都至关紧要。比如，在我们在强调现场即兴和重复的爵士和极简主义音乐（Minimalist Music）中，就能听到圣歌的回声。
其实，在奴隶制被废除之前，黑奴们不仅在教堂唱圣歌，更多是在劳作时唱，因此它依然是一种劳动歌曲。从根本上讲，作为圣歌的即兴原则，重复诞生于黑奴劳动的集体性中，它是集体劳动中协作和配合在艺术上的反映。而这就意味着重复并非某一个人，或某一个小团体的发明，它不是艺术灵性的产物。在这个意义上，作为美国音乐即兴传统重要的历史起源之一，圣歌中的重复极为有力地挑战了我们关于即兴音乐长期以来的一种“常识”，一种艺术精英论的，本质上反历史的错误知识——即兴是天才音乐家的创造发明，是一种专属于音乐精英们的独门绝技。而圣歌即兴中的重复原则源于集体劳动则告诉我们，现代主义音乐中的即兴传统的确包括大量学院派的贡献，但这不是全部。它的一部分根脉深埋于美国黑人音乐的平民传统中，更准确地说，深埋于黑奴的苦难历史中。而这两方面从来就不彼此隔绝，而是一直处在相互影响中，1960年代兴起的自由爵士（Free Jazz）不就是最好的证明吗？因此，诞生于圣歌即兴中的重复法则的另一重历史意义还在于，它不断质询着我们：由各种即兴方式参与构筑的20世纪美国音乐的丰富景观，究竟始于什么呢？是一小群“艺术天才”们灵光闪现的“创造”？还是无数黑奴们血泪中的生生歌唱？
大卫·阿伦（Daevid Allen，左）和特里·瑞利（Terry Riley）。前者是迷幻音乐的代表人物之一，乐队“软机器”（Soft Machine）和“锣”（Gong）的创立者，后者是美国战后重要的先锋艺术家，极简主义音乐历史中的重要人物。这两位白人音乐家都深受美国黑人音乐的影响，即兴是两人音乐创作的核心之一。
三、“黑色进行曲”：美国音乐史中1960年代的到来
看这，有人说我们充满怨恨
有人说我们太过敏感
我说我们不会停下
直到得到我们应得的
Look a'here, some people say we got a lot of malice
Some say it's a lotta nerve
I say we won't quit moving
Til we get what we deserve
——黑人疯克音乐家詹姆斯·布朗（James Brown），“大声说——我是黑人我自豪”（” Say It Loud – I'm Black and I'm Proud”）
1960年代，包括音乐在内的各种文化形式爆发出惊人的政治能量，广泛直接地参与到全球社会变革中，造成至今尚未终结的深远影响。可惜的是，在我们的“1960年代全球音乐地图”中，美国长期占据着和其真正历史处境远不匹配的过于重要的位置。而即便这般“重视”，我们对美国1960年代音乐的认识也还是误解多多。其中最致命的一方面是，它总是孤立悬垂于我们的历史视野中，石破天惊到如“创世”一般没有任何前史。然而历史从未真正断裂过，反而总是静默不语地沿着之前凿刻的轨道前行。在美国1960年代繁荣音景中的各种新气象，各样离经叛道之物，其实都同之前的漫长历史密切相关。因此，我们无法忽视美国音乐历史中的“前1960年代”而单独讨论1960年代，这段漫长历史中至关重要的一方面就是黑人音乐的演变和发展。从富兰克林到鲍勃·迪伦（Bob Dylan），不论何种肤色，没有黑人前辈们艰辛的铺垫，根本不会有这些“1960年代的儿女们”。
1.厚积薄发：漫长的19世纪
19世纪早期，黑人音乐开始以较为显著的方式影响美国主流社会。更确切地说，黑人音乐开始了同白人霸权及其在音乐中各种表现的漫长交锋。由此，美国音乐历史中的“前1960年代”拉开大幕。在和音乐相关的领域，美国白人的黑人“接纳史”开始于19世纪初的“黑脸滑稽剧”（Blackface Minstrelsy）。在这种演剧中，涂黑脸“变成”黑人的白人演员，通过各种伎俩丑化黑人，以搏白人观众一笑。这种毫不掩饰的种族主义文化并非昙花一现，而是流行了一百多年，到上世纪中叶依然存在，直到民权运动（Civil Rights Movement）兴起才被废止。
1830年代，随着席卷美国的“第二次大觉醒”（Second Great Awakening）基督教复兴浪潮对黑人的影响，圣歌得到了很大的发展。不仅形式更加多样，而且出现了一些以密语传递逃跑和反抗镇压信息的圣歌。这不仅是美国黑人音乐历史，也是整个美国音乐史的伟大时刻，因为这不但是黑奴们第一次有意识地用音乐直接反抗，而且是美国历史上第一次出现真正意义上的反抗音乐。它开启了美国“抗议歌曲”（Protest Song）的光荣传统。这一传统并非如很多人以为的那样，由20世纪中期白人民谣歌手们开创。事实上，一直被不断窄化，以至于常常被视为某一类白人政治民谣的“抗议歌曲”，早在它被广泛接受的1960年代之前的一个半世纪，就由美国黑人唱响了第一声。
早年的“菲斯克大学周年合唱团”，他们是美国音乐的进步标志，当时已有黑人女性成员。
在美国内战中，黑人音乐进一步发展。1871年，传奇的“菲斯克大学周年合唱团”（Fisk University Jubilee Singers）进行了第一次巡演。这是美国历史上全部由黑人组成的音乐组合第一次大规模巡演，而他们受到了当时不少进步白人的欢迎。虽然成员已历经无数变化，这支合唱团至今依然活跃在美国，成为美国黑人争取种族平等的重要象征。受其感召，19世纪晚期出现了许多黑人“周年合唱团”（Jubilee Troop）。他们四处巡演，为推广黑人音乐和促进种族平等做出了巨大贡献。大约同一时期，美国黑人发展出自己的音乐剧（Musical）。这是划时代的一刻，标志着美国黑人古典音乐的出现。而那时，除教堂外，理发店成为黑人另一个重要的音乐空间。黑人们在等候理发时，自发合唱，逐渐创造出一类由四部分组成的无伴奏歌曲，被称为“理发店四重奏”（Barbershop Quartet）。不少底层白人吟游歌手也着迷于这种歌曲，学习并加以改造，促进了它的传播。这是美国历史上最早的世俗音乐之一，也是最早被白人主动吸收的黑人音乐，它对布鲁斯的历史有很深的影响。到了19世纪晚期，虽然仍旧面临重重敌意，但经过美国黑人漫长卓绝的斗争，黑人音乐已经成为美国主流音乐重要的组成部分。
在激荡的20世纪来临之时，美国黑人音乐在剧场取得了重要进步。1898年，黑人音乐剧第一次在百老汇上演。1901年，以百老汇音乐剧为内容的第一张黑人录音唱片诞生。1900年，黑人音乐家西奥多·德鲁里（Theodore Drury）创立了德鲁里歌剧公司（Drury Opera Company）。虽然管弦乐队仍由白人组成，但领唱和合唱全部是黑人，黑人由此进入了美国的歌剧历史。同一时期发生的，还有我们较为熟悉的爵士和布鲁斯的流行。有意思的是，包括这些音乐在内的很多美国黑人音乐，当时被不少唱片发行和出售机构有意归类为“种族音乐”（Race Music），这一做法也被相当一部分听众认可。使用者们想借助这样的命名法，宣誓美国黑人的不可分割，同时表达种族平等的诉求。通过这个音乐类别标签，我们可以看到，那时的黑人音乐工作者和受众已经具备了相当清晰自觉的反抗意识。
2.一次“预演”：“新黑人运动”
1920年代，不朽的“新黑人运动”（New Negro Movement）爆发。在很多地方，它被称为“哈勒姆文艺复兴”（Harlem Renaissance）。之所以不使用这一更常见的名称，是因为“哈勒姆文艺复兴”容易使人产生运动只发生在纽约哈勒姆区的误解，因而低估了这场运动的影响力。更重要的是，这一叫法借用文艺复兴比赋美国黑人文艺运动，而实际上两者没有多少根本共通之处。在很大程度上，“哈勒姆文艺复兴”这一说法暴露出弥漫在我们政治无意识中的欧洲中心主义。比起文艺复兴，“新黑人运动”更像是三十多年后爆发的，作为1960年代美国社会反抗基石的民权运动的一次小型“预演”。
“新黑人运动”实际上和美国历史上的“大迁徙”（Great Migration）有关。后者指的是从1915年到1970年，六百余万美国黑人从种族隔离合法、生存条件恶劣的南方，逐渐迁居至相比之下更为开放包容的美国其他地区的一次漫长国内移民浪潮。“新黑人运动”既是这一历史的重要组成部分，也是对其最集中深刻的一次文化表达。在美国历史上，它第一次把黑人文化、艺术、社会行动和日常生活牢牢联结，而包括艺术家、社会行动者、知识分子等在内的美国黑人各群体，也第一次有意识地，较大规模地团结在一起。在这场播及文学、戏剧、舞蹈、绘画、时尚设计等领域的黑人文艺运动中，自然少不了音乐。例如，著名黑人音乐家斯科特·乔普林（Scott Joplin）和他代表的，对之后的爵士、布鲁斯等音乐种类影响巨大的“拉格泰姆”音乐（Ragtime），正是在“新黑人运动”中大放异彩，受到欢迎。除了乔普林外，还有一大批音乐家积极参与“新黑人运动”，包括我们熟悉的爵士大师艾灵顿“公爵”（Duke Ellington）、路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）和弗莱切·亨德森（Fletcher Henderson）。
“新黑人运动”的部分参与者在纽约哈勒姆区同当地的黑人儿童一道。
今天，“新黑人运动” 的伟大意义已公认不争。然而，作为美国黑人音乐历史上的重大事件，它的政治意涵其实相当复杂，这里从一个非常具体的方面简单谈谈。爵士乐诞生于美国南方的底层黑人社群中，在其早年，演奏者主要使用铜管乐器。作为美国黑人不懈努力的结果，到20世纪初时，在很多领域中已经出现一小批黑人精英。这些主要居住在北方城市的黑人，艺术趣味时常受到白人文化的影响。这并非和他们自身毫无关系，但根本上，这一趣味的生成和转变是由当时森严的美国种族社会结构和文化阶序所决定，是白人文化霸权作用于黑人的典型表现。在音乐中，这一趣味经常表现为对钢琴，以及对钢琴为主要演奏乐器的音乐的喜好。而作为对照，南方黑人在爵士乐中常用的铜管乐器，则象征着粗俗，甚至低级。而“新黑人运动”中的一些音乐家们极具想象力地动摇了这一对立，办法是创造一种新的钢琴演奏方式，“跨步”风格（Stride Style）。这一技法的核心是钢琴演奏者的左手击键跨幅较之以往更大，它创造出了一种新的钢琴声音，节奏感更明显，更容易现场即兴。而这两方面变化，完全符合已有的美国黑人音乐传统。
这一新弹法不仅使钢琴进入了爵士乐的基本配器结构中，也大大扩展了爵士乐的听众规模，同时有力挑战了以一些白人古典主义音乐家为代表的保守力量对于钢琴的历史垄断。而“新黑人运动”的参与者大多正是当时的黑人知识精英和文化精英，因此，在“跨步”风格的发明和推广中，这些黑人精英分子没有抛弃自身的音乐传统，向白人文化靠拢。相反，他们创造性地“拉低”了作为“高级乐器”的钢琴的格调，呼应和拓展了美国黑人音乐的传统。对于“新黑人运动”精英主义的批评并非毫不可取，但如果更复杂地理解，它很多时候恰恰展现了美国黑人在具体历史条件的制约下，如何在文艺领域对抗白人霸权。而这一对抗更深刻的意义还在于，当美国黑人内部已经出现明显阶级分化的时候，在一部分上层黑人通过各种方式对先辈和底层同胞复归中所展现出的自我批评精神。“跨步”风格就是一个很好的例子。
“新黑人运动”对于美国黑人音乐传统的发扬，和在当时美国的现实中对高雅音乐的复杂理解，以及对白人社会的挑战性影响，还惠及了美国黑人古典音乐。早在20世纪初，在新奥尔良、芝加哥、费城等大城市，黑人们就开始成立自己的交响乐团。1910年代初，有色人种音乐学校（Music School Settlement for Colored）和马丁-史密斯音乐学校（Martin-Smith School of Music）在纽约成立，这是美国历史最早出现的全部由黑人组成的音乐学院。受到这一连串事件的影响，同一时期以卡内基大厅为代表的美国古典音乐最重要演出场所内开始出现黑人观众。1920和1930年代，在“新黑人运动”的影响下，美国黑人古典音乐得到了很大发展。1933年，黑人作曲家威廉·格兰特·斯蒂尔（William Grant Still）的伟大作品，《非裔美国人交响乐》（Afro-American Symphony）由纽约交响乐团（New York Philharmonic）公演。这是美国历史上第一次主流名团演奏黑人创作的古典音乐，标志着美国黑人古典音乐进入新时期。
威廉·格兰特·斯蒂尔，活跃于20世纪上半叶的美国黑人作曲家。这位古典音乐家一生创作了150多部作品，包括五首交响乐和八部歌剧。
对于中国人而言，“新黑人运动”其实有着更特殊的意义，这份意义和音乐有关，也和这场运动中最璀璨的明星之一，保罗·罗比森（Paul Robeson）有关。毫不夸张地说，这是位万里无一的天才。罗比森1920年代先后求学于名校罗杰斯大学和哥伦比亚大学。这位大学时代的全美橄榄球明星，在从哥大法学院毕业后，进入被白人精英把持的律师行业。在厌倦了律师楼里的种族主义后，凭借天赋和勤奋，罗比森很快成为纽约戏剧界的新星，同时还是一名出色的歌手。那时30岁不到的罗比森，已经是“新黑人运动”的代表人物。 1934年，他受苏联电影巨匠谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的邀请访苏，和当时苏联众多艺术家和知识分子会面，还公开演唱了俄罗斯浪漫主义作曲家莫杰斯特·穆索尔斯基（Modest Mussorgsky）的著名歌剧《鲍里斯·戈东诺夫》（Boris Godunov）和美国黑人圣歌。1930年代中期是罗比森的人生转折，他受泛非主义、社会主义等思想的影响，成为一名革命者，致力为包括黑人在内的全世界受压迫者的解放奋斗。罗比森晚年十分凄凉，但在极为严酷的麦卡锡主义时期，美国政府的迫害也没能使他放弃信仰。而作为一名艺术家，他一生将自己的激进立场自觉灌注进戏剧、音乐和电影中。
1950年代，保罗·罗比森和美国人民在民权运动的现场一起唱歌。
正是这位一生波澜壮阔的美国黑人革命家，成为最早演唱和宣传“义勇军进行曲”的外国人之一。1940年从西班牙内战战场返回美国后，罗比森结识了当时正在美国宣传中国抗日，争取国际支持的中国基督教领袖、音乐家刘良模，后者向他介绍了“义勇军进行曲”。次年，罗比森在刘良模的帮助下录制并发行了这首歌，他特地用中文发音为“义勇军进行曲”取名为“起来”（”Chee Lai”），成为在美国传播中华人民共和国国歌的第一人。罗比森的义举不仅彰示了国际主义，更象征着受压迫者之间最质朴的情义。80年前，这位“新黑人运动”中涌现出的杰出艺术家就把“义勇军进行曲”变成了一首美国黑人歌曲。这样的音乐联结基于同样的苦难，指向一致的未来。当我们试图无视美国黑人苦难的时候，当我们曲解弗洛伊德的死因和当下如火如荼的抗议的时候，或许只需要再听一听国歌。在那个异常熟悉的旋律背后，一直有一位美国黑人在跟唱。
保罗·罗比森演唱“义勇军进行曲”的唱片，《起来》
3.是黑是白？摇滚乐的种族政治
整个20世纪上半叶，美国白人社会对黑人音乐的接受程度显著提高。1930年代，已有少数黑人音乐家成为广受白人欢迎的明星，如爵士音乐家阿姆斯特朗和艾灵顿“公爵”。而美国白人音乐家已经不再只是吸收和改编黑人音乐，一些人开始翻唱和创作黑人音乐。同时，黑人音乐家也有意识地根据白人听众的反应调整创作。这是美国音乐史上“黑白交流”的重要时期，对之后的影响非常深远。比如，作为交流的音乐产物，摇摆乐（Swing）在这一时期出现，它是之后广受美国各族群欢迎的主流爵士乐的雏形。在黑人音乐进入白人社会的同时，更重要的是，黑人的种族平等思想也随音乐逐渐进入越来越多美国白人的视野。一个关键表现是，1950年前后，少数白人音乐家开始自觉关注黑人争取种族平等的社会反抗，并用音乐加以表达，例如抗议歌手皮特·西格（Pete Seeger）。
虽然当时黑人音乐和其中对于美国种族压迫的控诉对白人世界的影响并不强烈，但还是有力拓宽了美国种族平等斗争的边界。而正是这样的开拓，奠定了1960年代一系列白人反文化（Counterculture），尤其是其中抗议音乐的基础。我们今天熟悉的白人抗议音乐，尤其是那些被不断讨论，以至于被过分强调的在1960年代参与到社会运动中的歌曲，不仅在形式上受到美国黑人音乐的深刻影响，并且对于反抗的基本理解也处于黑人音乐所生成和发展的种族平等政治框架中。换句话说，这一类白人音乐其实是美国黑人音乐的某种延续。从上世纪中叶到今天中，林林总总的美国白人抗议音乐几乎都是这一延续的具体表现——从琼·贝茨（Joan Baez）到安妮·迪弗兰柯（Ani DiFranco），从菲尔·奥克斯（Phil Ochs）到米歇尔·肖克特（Michelle Shocked），无一例外。
今年5月9日，对摇滚乐诞生起到重要作用的黑人音乐家小理查德（Little Richard）去世。这个噩耗再次提醒我们，摇滚乐，这一总被理解成是白人流行文化的音乐类型，其所蕴含的种族政治并不那么简单。1940年代中后期，摇滚乐在同样深刻影响了“新黑人运动”的“大迁徙”中开始萌芽。在数百万黑人从美国南方向新英格兰、中西部等地的城市大规模移居所造成的黑白混居新局面下，各种黑人文化开始显著影响美国普通白人，其中就包括音乐。早期摇滚乐从爵士、布鲁斯、布吉-伍吉（Boogie-woogie）、节奏布鲁斯、乡村音乐（Country Music）、福音（Gospel）等音乐汲取养分，而除了乡村音乐、白人福音外（事实上，后者对于摇滚乐的影响并不大），其中大部分都是美国黑人创造出的音乐形式。同时，在这些音乐向1960年代风靡全球的摇滚乐转化的过程中，黑人音乐也起到了关键作用。我们最熟悉的早期摇滚乐代表人物，是白人明星，“猫王”艾尔维斯·普莱斯利（Elvis Presley）。但事实上，除他之外，大量的黑人音乐家参与进了摇滚乐形成的历史中，如博·狄德利（Bo Diddley）、查克·贝利（Chuck Berry），以及前不久去世的小理查德。同时，“猫王”代表的，受乡村音乐影响较大，以白人音乐家为主要参与者的山区摇滚乐（Rockabilly）并不是早期摇滚乐的全部，都乌（Doo-wop）音乐等有着强烈黑人音乐风格的诸多类型也是重要组成部分。另外，在摇滚乐的形成中，当时大量对于黑人布鲁斯作品的电气化翻唱也是不可忽视的关键因素之一。而这意味着在摇滚乐的诞生阶段，它的许多具体素材直接来自已有的黑人音乐，而根本不是自创。
小理查德
摇滚乐或许是历史上流行速度最快的音乐了。它的急速传播原因复杂，但其中至关重要的一方面其实是美国种族不平等的社会经济结构。更具体地说，摇滚乐的迅速流行和20世纪中叶白人主导的音乐产业，在发现它受到有较强消费能力的白人青年欢迎之后的有意推动密不可分。从另一个方面看，正是美国白人在文化生产和消费领域所同时具有的霸权地位，导致了这一作为美国黑人音乐历史延续的文化被迅速“白人化”。事实上，几乎所有战后流行音乐的商业制度——从歌手的包装模式到音乐榜单的生成逻辑，从唱片的发行机制到消费性音乐空间的管理方式，都和摇滚乐的爆炸式蔓延亦步亦趋，这难道是巧合吗？以这些商业制度的成熟所标志的美国流行音乐文化工业和消费主义的进一步扩张，不是因为摇滚乐“天然”更受欢迎，因此催逼出这一整套今天依然常被理解为“更先进”的生产消费方式。恰恰相反，这种“先进”生产消费方式和摇滚乐被“白人化”之后快速流行的历史关系是，美国音乐资本在不断将摇滚乐制造成一类专属于白人的音乐，并以此攫取利润的过程中，这些商业制度作为具体手段逐渐被发明和强化。因此，依靠“白人化”出现的摇滚乐流行，不仅是上世纪五六十年代美国种族不平等社会状况在流行文化领域的反映，也是美国资本主义文化工业和消费主义在二战后加速扩张的表征。从这个意义上讲，包括早年快速流行时期在内的摇滚乐整体历史，其实从一个侧面有力证明了资本主义在美国的发展如何和种族不平等彼此依赖。而那个被种族不平等豢养出的音乐工业体制也根本没有什么先进之处。
摇滚乐作为某种声音象征，长期以来标识着中国大陆流行音乐中的反抗性。摇滚乐的确有丰富的反抗能量，但它的政治并不像我们常以为的那样简单。摇滚乐不仅仅和美国的种族不平等有着紧密的历史联系，它在全世界的传播也和全球后殖民历史及其种族政治关系密切。否则，在如此多的外来流行音乐中，为什么独独摇滚乐在中国大陆近30多年来的音乐版图中占据着如此重要的位置呢？或许只有直面和认真思考这些问题，我们心之念之的摇滚乐反抗性才能被真正发掘和延续。 而如果我们尊重历史，每一位摇滚乐迷都理应是一个反种族主义者。
4.一位黑人牧师的“另类身份”：美国音乐史中1960年代的到来
说起美国的1960年代和黑人音乐，我们会马上想起去年辞世的女音乐家阿瑞沙·富兰克林，她的名作“尊重”（“Respect”）常被认为是民权运动的标志性声音。然而，论人生的精彩程度和对美国黑人平权事业的历史贡献，她的父亲，克拉伦斯·富兰克林（Clarence Franklin）一点也不逊于女儿。老富兰克林16岁成为牧师，之后供职于孟菲斯和布法罗的基督教浸信会教堂，1946年成为底特律新礼拜堂的执事。从那时到1960年代末，在他的执掌下，新礼拜堂成为美国中西部黑人基督教社群，尤其是浸信会派的重镇。他本人也成为当时美国最具影响力，最受黑人尊重的牧师之一。和我们想象中深居简出，不染俗尘的神职人员相比，老富兰克林是一位非常“另类”的牧师。他不仅在女儿阿瑞沙很小时就开始训练她唱歌，并作为经纪人协助她直到其签约哥伦比亚唱片公司。但阿瑞沙的音乐领路人还不是老富兰克林“另类身份”的全部——远在女儿成名前，他就是一位声名远扬的黑人音乐家了。
富兰克林父女
老富兰克林在美国黑人基督教社群里声名鹊起，靠的正是他那副被称为“百万美元之声”的金嗓子。从1946年开始，他不仅定期在底特律新礼拜堂讲经，还在美国各地巡回布道。而演唱圣歌、黑人福音（Black Gospel）等美国黑人基督教音乐是他公共宗教宣讲的主要方式。老富兰克林不仅对基督教理解深刻，还拥有高超的唱歌和演讲技巧，因此广受欢迎和尊敬。1954年，他发起了“福音大篷车”（Gospel Caravan）计划，一个集传教、音乐表演和社区集会于一体的巡回活动，12岁的阿瑞沙也加入其中。不仅如此，老富兰克林还把自己的演唱录制下来，交给底特律的J.V.B唱片公司发行，这也是阿瑞沙最早签约的公司。同时，他还和电台合作，每周日播放自己的布道。而新礼拜堂不但是父女俩传教和演出的固定场所，还身兼录音室，为此老富兰克林特意在新礼拜堂里安装了录音设备。事实上，这种以音乐为核心媒介，综合各种传播方式，高度世俗化的基督教宣教模式并非老富兰克林的独创。它在美国由来已久，到了1940年代已相当流行，至今仍是很多信众和无宗教信仰的美国人，尤其是黑人重要的公共聚集方式之一。这是美国黑人通过音乐改造基督教的成果之一，在这一独特的宗教生活方式中，我们能清楚地看到美国特有的新教传统和黑人音乐是如何联系在一起的。然而，老富兰克林的“宗教—音乐”事业并不只意在传教。
从1940年代初到1979年因窃贼枪击受重伤而行动不便，老富兰克林将整个后半生都贡献给了为黑人同胞争取种族平等的历史大业。而很多同时代黑人基督教神职人员的“宗教—音乐”事业，根本目的也都在此。从布道唱歌到录音巡演，老富兰克林几乎穷尽一切办法，通过音乐和宗教鼓励黑人以及其他受压迫族群加入到争取平等的斗争中。其中最著名的事迹之一莫过于演唱“鹰搅巢窝”（”The Eagle Stirreth Her Nest”）和“谷中干骸”（”Dry Bones in the Valley”）。这两首歌分别改编自《以赛亚书》（Isaiah）和《以西结书》（Ezekiel）中的经典故事。演唱前，老富兰克林通常会解释争取种族平等同扶助、追随、救赎等宗教议题的内在联系。而故事本身的智慧，在他极富鼓动性的演唱和同观众的临场互动中，往往会演化出动人心魄的感染力。听众常常群情昂扬，振臂高呼，相拥而泣。这两首歌不仅是老富兰克林最杰出的代表作，而且经他演唱成为半个多世纪以来美国种族平等斗争的运动保留曲目，今天依然很常见。尤其是“鹰搅巢窝”，在从1950年代中期到1960年代末期的十几年间，响彻遍布全美的抗议现场，几乎成为民权运动的背景音乐。2011年，美国国会图书馆将它收入国家录音文库（National Recording Registry），以表彰这首改变美国历史的“黑色进行曲”。
除了积极呼吁种族平等的音乐家外，老富兰克林的“另类身份”还包括一个重要方面。这位黑人牧师有着敏锐的经营头脑，一直通过发行唱片，布道演唱，出席活动等方式募款，这些收入最主要的用途就是支持自己和同道们为黑人争取种族平等的事业。而在诸多受资助者中，他最慷慨相助的是同为浸信会派信徒，后来成为民权运动领袖的黑人牧师马丁·路德·金（Martin Luther King）。从1940年代开始他们就成为好友，老富兰克林积极为黑人争平等，很大程度是受了金的影响。而他不仅资助金，也和其一道发起和参与过很多社会活动，其中最著名的是底特律自由游行（Detroit Walk of Freedom）。1963年6月23日，老富兰克林和金手牵手，带领十二万五千民众走上底特律伍德沃德大道，抗议针对南方民权运动中黑人参与者的隔离政策和暴力行为，并为南部基督教领袖大会（Southern Christian Leadership Conference）募款。这次集会将民权运动推至顶峰，是当时美国历史上规模最大的游行。两个月后，金发表历史性演讲“我有一个梦想”（”I Have a Dream”）的“华盛顿大进军”（March on Washington for Jobs and Freedom）在美国首都爆发。自由游行堪称底特律城市史上最光辉的一页，它让这座因汽车工业而本就有着悠久工人斗争传统的城市煜煜生辉。在自由游行的影响下，从1960年代中期开始，底特律成为美国种族平等和其他激进政治议题的重要据点。而在美国音乐史上，底特律更是无可置疑的黑人之城，诞生了独有的黑人音乐流派“摩城之声”（Motown Sound）。然而令人心酸的是，作为近些年美国保守政治的恶果，底特律已风雨飘摇，成为全美衰落速度最快的城市之一。
底特律自由游行现场。第一排左起第七人是马丁·路德·金，他的左边就是老富兰克林。
毫无疑问，老富兰克林的这些经历深刻影响了女儿。事实上，阿瑞沙青少年时代的音乐生涯本身就是老富兰克林争取种族平等的“宗教-音乐”事业的一个组成部分。在这个意义上，父亲对她音乐事业的指引从一开始就带有明显的反抗色彩。她在1960年代对民权运动的热心和父亲的事业一脉相承，而随着时代的剧烈变化，她对黑人命运的理解，对现实政治的参与方式逐渐变得比老富兰克林更加激进。除了精神影响，老富兰克林也利用自己的声名将女儿引介给许多进步黑人音乐家。阿瑞沙和昆西·琼斯（Quincy Jones）、蒂娜·华盛顿（Dinah Washington）、马维斯·斯坦普斯（Mavis Staples）、萨姆·库克（Sam Cooke）等人的结交都和父亲有关，她最终的成功和这些人的赏识帮助不无关系。1958年，16岁的阿瑞沙迎来了人生的一个重要时刻。在父亲的联络下，她认识了金牧师，并作为歌手参加了金的巡回演讲。1968年，在万众瞩目的金牧师葬礼上，阿瑞沙倾情献唱著名圣歌“亲爱的主”（“Precious Lord”）——而这正是在父亲的帮助下她最早录制的歌曲之一。
到此，我们可以清楚地看到老富兰克林“另类身份”的全貌，那是由基督教牧师、美国黑人音乐家和种族平等社会活动者相互联结而成的“三位一体”。他和他的黑人同道们所做的，既是传基督之一教，更是弘种族平等之大道。这是基督教历史中最伟大的篇章之一，也是漫长历史中美国基督教、黑人音乐和追求种族平等的社会斗争彼此激荡，一路发展到狂风骤雨的1960年代的必然结果。老富兰克林的人生也直观地反映了美国黑人如何将宗教传统、艺术文化和社会运动结合起来，在对现实政治的介入中，形成了以争取种族平等为核心诉求的社会批判和行动传统。这一传统的重要性不仅在于它是美国从1960年代到今天抗议政治和社会运动的基石之一，它还提醒我们，美国音乐史中的1960年代远远不只有白人嬉皮士，“爱之夏”（Summer of Love）和伍德斯托克音乐节（Woodstock Festival）——它的核心是争取种族平等的民权运动，它的中坚力量是卓绝斗争的美国黑人。
（东湖，独立音乐/声音研究者，微信公众号“东湖声音”作者。）
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