龙套也叫文堂。传统戏曲中扮演兵卒、夫役等群众角色的统称。由于所穿均是各色的龙套衣而得名。
中国戏曲，是从中华民族的文化素养、生活习俗出发而创造的一门具有独特风格的艺术。它的美学思想可以与中国国画写意的特点，即是不追求对实际生活的真是模仿，而求其神似，于“似与不似之间”创造艺术形象的理论相似。中国戏曲是在姊妹艺术的影响、熏陶下而逐渐形成自己的艺术风格的。就其追求神似这一点来说，它与写意的国画毫无二致。
戏曲龙套，也正是在戏曲主体思想影响下的艺术创造。龙套的构成、表现方法时，不仅会发现它与演员表演、舞台布景、人物服装、化妆等是那样的和谐一致，而且还会发现它在戏曲主体思想指导下所形成的许多自身的美学特点。今天我们就谈谈龙套在戏曲中分具体表现和艺术魅力。
抽象化地表现生活。在艺术概括生活、表现生活的过程中，由于艺术自身的美学思想不同，那么它们所追求的表现形式和采取的艺术手段也就必然不同。有的对于生活是具体的再现，有的则是抽象的表现。以戏曲与话剧相比较，戏曲所追求的是于“似与不似之间”表现生活，话剧所追求的则是对于真实生活的模仿。
而作为戏曲艺术重要组成部分的龙套在表现生活时，它也有着明显地以抽象化概括生活、表现生活的特点。首先，单一的龙套在戏曲艺术中，一般都不表现实际的生活内容，只是作为一种事物的代表。有的人说戏曲龙套没有个性，像是一个模子里翻出来的一样。我认为这话说的是很有道理的。“四个龙套在台上一站，服装一样，化妆一样，最好身材高矮也一样，站的姿势更必须一样。走的时候一个跟着一个，要迈左腿都迈左腿，要迈右腿都迈右腿，答应一声或是偶尔唱一支曲牌也如出一口。”
戏曲空城计
他们是以四人代表一个含义，表示一种生活内容。就单一来看，他们不仅不能独立表演，没有个性特征，而且只不过是一种没有思想的表演工具。出现在舞台上的四衙役、四大兵、四家丁、四轿夫、四太监、四丫鬟，都不过是剧中所需生活内容的一种代表。因此，《空城计》里司马懿兵临城下时带领的大军是四龙套；马谡将人马拨与王平一半到山下扎一小营时，王平的人马也是四龙套；赵云从列柳城回防的军队还是四龙套。所以说龙套在戏里是生活的一种抽象化的表现，它不反映具体的生活内容。其次，龙套在舞台上的表演，仅是起一种符号的作用。戏曲中通过龙套表现的生活，都不是真实生活的再现。说他们士兵，他们不能打仗，开打时仅是走
一过场（如“二龙出水”、“钻烟筒”等）。说他们是轿夫，他们抬轿时只是做一虚拟掀轿帘的动作，而后跟随主角在台上走整齐的舞蹈步法。说他们是丫鬟，有时也仅是手执宫灯一站，与《西厢记》中的红娘、《花田错》中的春兰也根本不同。
戏曲空城计
他们在舞台上出现也仅就是对剧情起一种说明的作用。观众见赵云带四龙套，就明白这是将军带领的兵马；见秦二世带四小太监，就知道是帝王出行的仪仗。因此，我们说龙套在戏曲舞台上仅就是一种说明性的符号。
从上述龙套表现生活的形式来看，它不是像剧中有名有姓的人物那样担当一定的戏剧角色，完成剧本中人物要完成的任务，而是抽象化的一种表现生活的艺术形式，或者说是一种艺术符号。
图案化地装饰生活。戏曲艺术不同于话剧，话剧是强调以生活的真实感染观众；戏曲是要突出生活中的美去吸引观众，要观众从美的欣赏中得到启发、教育。而龙套当然也不能违背戏曲艺术的这一主体思想，因此，它在舞台上的活动，很多地方都是采取图案的形式来表现的。图案的特点是不追求生活的真实，而主张写意的艺术创造。它讲究构图匀称，画面整齐。如果是画一朵梅花，五个花瓣就要大小一致，颜色统一，排列有序。它从不追求生活中的花色是否不一，有无虫蛀斑痕等等。
春草闯堂
而戏曲龙套以四人为一堂，并对服装、扮相有整齐划一的要求，其本身就是为了舞台表演时布局的对称，结构上的和谐统一。像龙套上场站门时，两人一组出场，而后又是两人一组出场，不仅执旗的样式一致，而每个人的步伐、距离、行进速度也都要求一致，在舞台上就形成了一种装饰生活的图案美，如《春草闯堂》中的四轿夫，在去往相府与李半月对质的路上，他们抬轿的舞步（这里对传统戏中的轿夫已有改革），不仅要走出快慢、缓急，表现出上岭、下坡等虚拟的自然环境，而且为了对舞台生活的美化，更要步伐整齐划一，舞蹈身段和谐一致，在舞台调度的画面上，也都具有图案美。如果再从龙套的队形设计上看，讲究匀称，统一的图案美就更为明显。
春草闯堂
像“挖门”、“摆队”、“倒脱靴”、“扯四门”、“十字花”、“一翻两番”等诸多队形，都具有这种特点。比如其中的“扯四门”，是由四龙套站在四角，主角居中间。主角唱一句，四龙套转动一下位置，直至最后还原。这种队形无论你从上面俯视，还是从前后左右观看，都是一组非常漂亮的图案。而表现搜查等内容的“一翻两番”，四龙套一、三，二、四分站舞台两侧，与主角及桌椅构成图案。当搜查时，两侧龙套在舞台上所走的队形，仍然是一图案。可见戏曲龙套的舞台表演，是处处都要注意对于生活的美化。
程序化的舞台表演。程序化是戏曲在写意的美学思想指导下的一种艺术创造，是戏曲的重要特征之一。近年来曾有人着文论述戏曲程序的特点，归纳有六、七项之多。我认为戏曲程序的重要特征是它以抽象化的方法表现生活，将生活定型化、类型化。比如舞台上骑马的程序动作，就并非是真实生活的具体表现，只是选取了生活中骑马的典型动作，做一象征性的虚拟表演罢了。而在所有的戏曲剧目中都是这样表演，已成为“观众和创造者之间的一种共同默契，一种共同承认的表现符号。”
戏曲龙套的自身构成，表现方法都是程序化的产物。它不仅是抽象化地反映生活，而且表演上的统一规范已形成了一种定型化、类型化的模式。否则，为什么一堂龙套不能用三人或五人呢？出场时为什么不能一边一个，一边仨呢？生活中群众场面的人数并不都是偶数，行动的队形也并不都是对称的、统一的。而戏曲龙套以规范化的形式表现群众场面，其自身就是一种程序。再从龙套的舞台表演来看，大堂上衙役的喝堂威，不管什么衙门，也不管是哪位达人，都一律喊“唉”；主将只要是说：“就此发兵前往！”兵士们也总是要应一声：“啊！”龙套参加的开打，都是比量一下而已；丫鬟执彩灯、水族舞“水旗”，不仅是灯笼、旗帜一样，而动作也都不得有差别。那么，戏曲舞台上的“起霸”、“趟马”、“整鬓”、“理髯”是程序化的表演，龙套的构成，舞台表演就也是一种程序化的表现。
综上所述可见，戏曲龙套是由戏曲写意的美学思想所决定的一种具有抽象化的艺术表现形式。它不仅具有美化舞台生活的重要作用，而且在长期的艺术实践中已发展成为固定的表演程序。
戏曲演出中的龙套，都是以四人为一堂；两人为半堂（大戏中或敌我双方可用两堂、三堂或四堂）。四个演员要个头高矮整齐，服装花色一致，跟随主角出场。一般除车夫、轿夫（指举轿帘的）外，无一个或三个龙套单独活动的表演形式。这就是说，他们在戏剧演出中主要是起配合、说明作用。其使用方法，总括起来有如下几种：
渲染舞台气氛，制造紧张的戏剧情势。有时戏剧舞台上需要的某种气氛，仅靠几个演员的舞台活动是很难完成的。像《十五贯》“判斩”一场，由于熊友兰与苏戌娟陈述冤情，况钟几次提笔欲判不能时，众衙役喝堂威提醒；《玉堂春》“会审”一场，王金龙从审理案情中确知下跪的犯妇是昔日的情人苏三，欲下堂相认时，四文堂齐声喊“唉”，造出公堂的威严气势；《空城计》第十六场判斩前，马谡述说家有八旬老母无人抚养，诸葛亮感动失态时，龙套呐喊提示。这些都是通过龙套制造出一种紧张威严的舞台气氛。还有的舞台气氛是通过龙套的队形来表现的。
《玉堂春》
《将相和》中廉颇得胜归来时，众兵士“斜一字”上，马中国戏曲的龙套艺术童翻上，廉颇上亮相。这是通过龙套站“斜一字”，再配合“急急风”的锣鼓，表现出大将威风凛凛的气势；《蜈蚣岭》中黄飞天抢人后慌忙逃匿时，龙套用“一窝风”的队形下场，表现行凶抢人的恐怖、惊慌。可见戏曲演出中通过龙套来渲染舞台气氛是一种重要的表现方法。
交代戏剧情节，帮助说明剧情。
在戏剧演出中，有些生活内容舞台是很难表现的。戏曲艺术却可以通过龙套的过场或借助龙套的表演来明说明故事内容。像舞台上难以表现的波浪滔滔的大水、遮天蔽日的狂风、浓烟滚滚的烈火等特殊的生活场景，戏曲表演中，可以用四龙套持“水旗”舞动表示发水；执“风旗”挥动表示刮风；拿着“火旗”走过表示放火。
空城计
通过这些简单的表现方法，却可以解决舞台上难以解决的问题，起到帮助说明剧情的作用。再有《空城计》第十一场“四魏兵、司马昭、司马师引司马懿上，过场急下。”表示司马懿兵发西城。第十二场“四蜀兵引赵云上，过场急下，”说明诸葛亮调遣赵云返回西城。这些情节上的交代，为以后的两军相遇作了铺垫，使情节发展合情合理。这里是用龙套的过场表示大队人马的行动，说明了剧情的发展变化。
以少代多，以简代繁，使复杂的生活适于舞台表现。戏剧艺术反映生活时，有许多庞大的场面在舞台上是不易表现的。戏曲艺术却可以通过四龙套表现出那些繁杂的生活场面。比如《霸王别姬》中刘邦与项羽交战时，带四汉军、八汉将、李左车就表示带领千军万马；《宇宙锋》中秦二世出场时，带四小太监、二大太监，表示帝王出行时前呼后拥的隆重场面；《打渔杀家》中教师爷去萧恩家催讨鱼税银子时，带四徒弟即表示一帮打手。这些场面都是以四龙套代替众多的人马、隆重的仪仗等。还有些繁杂的场面，是以龙套的队形变换来表现的。像《百花记》中的操练人马；《将相和》中廉颇带门客贾凌、郭盛去长街拦挡蔺相如，都是用龙套走“龙摆尾”的队形予以表现。前者表示操练场上人马云集的盛大场面；后者是大队人马走大街穿小巷的情景。
《将相和》
这些表现方法，不仅以极节省的人力、物力，表现了舞台上难以表现的生活场面，而且整齐划一，从舞台画面上看，又具有装饰美的欣赏价值。
表现时间和空间的超越，突破舞台时空对生活的限制。戏剧舞台时空对剧情的发展总是要有一定的制约。戏曲表演可以通过龙套的上、下场，表现出舞台时间、空间的变化。比如《玉堂春》“会审”一场，王金龙审案中四文堂溜下，待接近审理完时溜上。通过龙套的上、下场，表示舞台时间的流逝。再如龙套队形中的“单抄过”，是将两个空间放在同一时空中来表现。《长生殿》“埋玉”一场要杀杨玉环时，四龙套从上场门往下场门走一过场，说明兵士已将馆舍团团围住，室内杨玉环同时做偷听乱兵经过的表演。这是通过龙套的“单抄过”把室内外两个地点同时表演给观众看，有电影中迭印镜头的艺术效果。
《长生殿》
还有“双抄过”的龙套队形，是一方人马由上场门上，下场门下；另一方人马由下场门上，上场门下，表示两军的行进或兵荒马乱的情形。在生活中，这可能是发生在两个不同时间、不同空间里的事情，在戏曲舞台上却只通过龙套在同一时空予以表现，不仅说明了兵马活动的状况，而且还可以加强舞台的气势。
表现大队人马行进中的生活，交代舞台上地点的变换。戏剧表演中由于舞台的限制，流动中的生活和地点的不断变化都是很难表现的。戏曲艺术却可以通过龙套队形的变化来表现行进路上或到达另一地点。像龙套队形中的“扯四门”、“大推磨”都是表现大队人马行进中的生活场面的。《法门寺》中郿坞县令赵廉在复查案件的路上，满腹心事地唱道：“郿坞县在马上，心神不稳……”四龙套走“扯四门”，表明他们是行进路上。
《贵妃醉酒》
《砸銮驾》中包公、四龙套、张龙、赵虎、王朝、马汉出场时，就是从上场门上，在台上绕一大圈，龙套走“大推磨”队形。在吹打曲牌中行进，一步一顿，走得很慢，有鸣锣开道的意思，表现了包公出行威风凛凛，浩浩荡荡的气派。在戏曲舞台上，还可以用“一翻两番”的龙套队形来表现地点的变换。像《法门寺》中刘瑾吩咐：“带路观音堂”；《贵妃醉酒》中杨贵妃吩咐：“摆驾百花亭”；《搜孤救孤》中屠岸贾吩咐：“打道首阳山”，都是主角原地不动，而分别由站在上、下台口的四龙套往里走一弯形路线再回原处，就表示剧中人物从一地到了另一地。这种表现方法不仅舞台动作十分简洁，只做象征性的表演，而且形成规律化的队形，舞台画面也很美。
总的来说：我们可以看到龙套在戏曲艺术中的地位是十分重要的。它不仅可以表现一般舞台和演员无法完成的戏剧场面，而且在说明剧情，交代时间、空间变换等方面，起着重要作用。
总之，我认为龙套在戏曲的长期演出实践中，已形成了许多自身的特点，是戏曲艺术的一种独特的表现手段。它不仅解决了戏曲表现生活过程中许多无法解决的难题，而且是符合戏曲美学思想和中国观众欣赏习惯的艺术创造。
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