贾平凹的生命过程（贾平凹我这辈子）

贾平凹的生命过程（贾平凹我这辈子）(1)

贾平凹的生命过程（贾平凹我这辈子）(2)

1 《高老庄》与《我是农民》

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张英：为什么会写《高老庄》？在《高老庄》中，你在艺术上做了哪些探索？

贾平凹：说不准。在这部作品的后记中我讲到过，对我影响最大的一本书是《尤利西斯》，虽然我看不懂他的国家、民族背景，但我可以复述那个故事，它的手法和我习惯的现实主义手法不一样，它把潜意识和感知到的东西全都写出来了。陕西有一个县，人长得矮小，我想实地考察，但没有去成。一份资料上说，九十年代人的生育能力远不如五十年代人，人种退化，由此产生了兴趣，想写这部作品。

张英：《高老庄》在你的写作中占什么位置？

贾平凹：我没有考虑过。我就安心写作，别人说好说坏肯定会受影响，对我没有长久影响。我就会写作，在这过程中能感受到乐趣。即使别人把我说得一塌糊涂，我还要写，一吐为快。《高老庄》是否超越了上一部作品，我没觉得。人应该本分一点，不必自卑。我在编辑部收到一篇写庄子的散文，没有发。庄子本身是一个大字，境界宽广状态自然。我不愿意勾心斗角，任何东西活到本质上才能成大器，比如学这个学那个，要么变成“图腾”，如龙啊凤啊，要么变成壁虎、蛐蛐或四不像。在文学上也是这样，如果综合发展，要么变成龙、凤，要么变成壁虎，永远比不上猪长得大。如果你是一只猪，就好好长肉，谁也不能缺少你，按本来面目，好好发展。

张英：你的小说中，经常可以看到一些神奇的现象。你相信神秘的东西存在和特异功能吗？

贾平凹：我在乡下生活很长时间，在那儿接受教育。在我老家，神神叨叨的东西很多。在《高老庄》中写得奇怪的事件，在现实中都有原型，我写它们时一点也不走样。陕西这地方怪事多得很，我跟人看过十多个“神”，有奇异功能，厉害得很，但确实各人有各人的一技之长，怪怪的。

有人说我的语言是古汉语，大学时没有好好学古汉语，老在奔忙批林批孔，工作后也没有时间学。我对陕西的民间语言挖掘研究过，在写作时会借用。如何用民间语言描述当代城市生活？我做过摸索，比如用中国传统的水墨画画法来描绘现代城市建筑就很难看。你不变就没办法看。城市有别于乡村，我一直在试验用新的语言描述当代城市。

张爱玲给予我很多启发，尽管在创作上她继承的是《红楼梦》的语言传统，但她不断加入现代女性的感觉，不觉得陈旧。我很多创作经验是从美术绘画中借鉴的。张艺谋在电影中以全新的手法表现日常生活中人的精神气质，与他以前的创作手法大不相同了。

《高老庄》有人一提起就想到猪八戒，但我不想写一个村庄，我感兴趣的是中国传统文化怎么消失掉的，人格精神怎么萎缩的，性怎么萎缩的。人到中年后都有高老庄情结。“高老庄”是个象征，子路为了更换人种，为了新的生活，离开了，但等他重返故地，旧的文化、旧的环境、旧的人群使他又恢复了旧毛病，如保守、自私、龌龊、窝里斗和不讲卫生。

张英：《高老庄》里有许多乡俗描写，你在近一时期的作品中，常常出现佛、鬼、神较多，是有意追求的么？

贾平凹：是我的创作视角更接近生活的原汁原味。我不主张特意追寻什么，也不提倡刻意营构什么，许多传说故事，从小我就很熟悉。现在乡下虽说楼房多了，但人与人之间、家庭与家庭之间、乡与乡之间，就像《高老庄》里所描写的，人们的思维已成定式，即使接触了新生的事物，不知不觉又回到了原来的生活方式中，就是城里人，也要“入乡随俗”。我注意原生态的自然流动和反映生活本真的东西，如果有意写，就成了人为的雕龙画凤？我喜欢壁虎就是壁虎，看上去虽丑，但真实。文学应该还原生活的本来面目。

张英：在读《高老庄》时，大量土语的运用，使人有种入俗之感。

贾平凹：我喜欢将成语、名词还原成原有的样子，或者拆开来用，语言就有了张力。许多人说我的文字半古半白，《高老庄》也不例外，这取之于家乡的口语，也就是民间土语，比如，“把娃抱上，”西安乡下说“把娃携上”，“话说完了，”乡下讲“说毕了”，等等，是典型的地域语言。作家面临的问题是用什么语言表达和如何表达。王朔的小说语言很有特性。语言有了地域性，就有了独特个性。

张英：《高老庄》中的人名，都与动物有关，是不是赋予了某种象征？

贾平凹：是的。每个人生存在地球上或多或少都带有某些动物特性，仔细观察身边的人，都或多或少地长得像某种动物，或者说《高老庄》里的人是一个个寓言吧。

张英：《我是农民》在《高老庄》之后推出，能谈谈创作经过吗？

贾平凹：《我是农民》是写完《高老庄》后的产物。写完《高老庄》后很厌倦，啥都不想写，原认为自己的经历容易写，没想到没有激情，写得很困难。

《我是农民》写我20岁以前真实的生活，是我青春期的自传。那段青春期艰难的生活，是痛苦、贫穷、单调的，当然也有美好和快乐，我怀着对幸福的渴望走进城市，快乐地告别了生我养我的农村。当时我想，我能够留在城市，苦难应该离开我了。直到现在，我仍没有摆脱，这一辈子都离不开了。

我给许多人看过相算过命，没办法给自己算清楚。写这本书，我又快乐又忧伤，仿佛重新活了一次，温习自己当年的幻想。

2 《怀念狼》是寻找人自己本性的故事

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张英：《怀念狼》这部小说的结构和写法比《高老庄》简练得多，而表达的内容和思想仍然厚重。它和《高老庄》有什么不同？

贾平凹：当然有变化。从《废都》以后，我一直想把小说写得更加纯粹，我希望小说里形而上的能够多些，但在创作中一直没有解决好。我希望《怀念狼》能跨过这个难关。《怀念狼》是一部更虚的作品，却以具体、更实的手法和材料来写的，纯粹是一部回顾性的小说，使用了大量的现实材料，很多事情、人物在现实中都有原型。

张英：在《怀念狼》中，你多次写到人变成狼，狼变成人，是否能够这样理解，狼的野性和兽性一直潜藏在每个人的体内，当人的理性被野性和兽性支配时，人就变成了狼。这种相互的转变非常有意味。

贾平凹：你说的这层意思在里面。作为生命而存在，人具有对抗性，如果对抗性矛盾消失，他要活下去，他必须在他的血液中保持一种对抗性的能量。人和动物都活在世界上，一旦动物消失了，人就萎缩了，就不妙了，只有把自己变成为狼。在小说里我赋予了很多象征性有哲学层次的思考，也有对现实生活的忧患和对人类无休止的欲望给自然环境造成的破坏行为的批判。

张英：小说里经常有一些神来之笔，比如你把小汽车变成了“我”眼中的狼，由于大熊猫生产失败导致黄专家变疯了等象征性很强的表象使得这部小说隐藏了很深的社会意义，让人直接联想到某些社会现象。

贾平凹：在创作中我坚持反映时代的真正面貌。生活在中国的土地上，面对现实大背景，作家无法回避。我的立场和忧患都在作品中了。

张英：《怀念狼》和《高老庄》有着一脉相承的主题，你表现的是对人种退化、生态环境恶化、科技发展的无止境的担忧，说到底，你还是一个现实主义的作家。

贾平凹：确实有这方面的想法。我写到了对自然环境生态恶化的担心。我对生态主义者保持着敬意，他们生活在城市，关注的是离他们很远的自然环境，这是种难得的美德。我在小说里批判现实，但不仅仅是这一点，如何让作品在更多层面有意义是我最想达到的。我对就事论事反映现实的小说没有好感，我希望在写作时跳出来看这些问题。

张英：《怀念狼》中强调工业化进程带来的副作用，工业化是错误的吗？

贾平凹：文学作品会在某些方面偏执看待一些问题，比如有那么多的危害，我们不搞科技、工业化了，全世界的人都不会答应，不同意你的观点。科技这样发展下去，未来会怎么样，没有人想这个问题，作家会很矛盾，他在人类的发展过程中起到一种提示的作用，提醒大家注意这些副作用带来的危害。

张英：你在创作思想上发生了非常大的变化，你的小说越来越简单，早年对技巧、结构和语言的迷恋，现在已经看不到了，作家的虚荣心越来越少了，但小说中的丰富性、多意性和象征性使评论家越来越难评说了。

贾平凹：很多评论家在我写《废都》以后，总喜欢问哪个情节比喻什么，哪个人代表什么，说很难像以前那样评论我的小说了。《怀念狼》的故事很单纯简单，它讲人与狼之间发生的故事。这个题材决定了它是一个非常简单的故事。

张英：你追求简单的表达方式，小说越写越老实，这是不是和年龄有关系？

贾平凹：我不讲求外在的华美，那些不重要。我自己感悟到的东西我怎么自在怎么写，就是这样。

张英：《怀念狼》不长，写得很痛苦，困难是指资料收集的过程还是写作上？

贾平凹：资料收集的工作做得不多，在写熊猫时朋友提供了一些资料。狼的故事我小时候听过好多，如狼把谁家的小孩叼走了，谁家的鸡又被狼吃了。我母亲现在和我在一起住，她和我讲过好多她经历的事。她的一生和狼联系在一起，我小说写完了，她还给我讲了几个狼的故事，我说你怎么不早讲，小说都写完了。

张英：《怀念狼》比《高老庄》好看，在故事的讲法上非常老实，《高老庄》为了追求原生态，脏的不干净的画面很多，《怀念狼》特别干净，恢复了以前作品中的诗情画意。

贾平凹：题材决定使用什么样的材料和写法。《怀念狼》中景色描写用的是象征手法，不是写实手法，为了衬托主题，故意夸张了很多地方，有意追求一种极致，达到我理想中的艺术效果。这是部象征层面比较多的小说，场景、人物、环境、细节都必须符合要求。

张英：很多年以前，你们这批作家被称为“寻根派”，作品被称作“寻根文学”。你真正的寻根从最近几年的创作开始。你在寻找我们这个民族的根，思考着生存意识、生命意识等问题，归根结底是人对自身精神的寻找。《怀念狼》与其说讲的是狼的故事，不如说是寻找人自己本性的故事。

贾平凹：你这个观点比较准，莫言写得更加雄性。

3 《秦腔》是我献给家乡的一块碑

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张英：《秦腔》发表、出版以后，文学界的反响非常好。你有这样的预期吗？

贾平凹：没有，这不是我能管的。作品写出来，有人说它好也好，有人说它坏也好，和《废都》一样，怎么评价由别人说了，我反正是完成一件事了。

张英：为什么以《秦腔》命名呢？

贾平凹：秦腔在这本书里有象征意义，写“秦人之腔”（即“陕西声音”）。秦腔在小说里的寓意超越了戏曲本身，清风街的人那么热爱它，它仍宿命般走向了衰败，这是一部分人的生存环境和他们生活、灵魂深处的变化。在这样一个时代，我们除了物质的需要、精神的需要外，灵魂里还需要什么？

张英：为什么说《秦腔》是献给家乡的一块碑呢？

贾平凹：从写作角度讲，我写的小说，都与农村生活有关，和当下现实有关，无法割断；从大的角度讲，商洛是我的故乡；从小的地方说，棣花镇是我的出生地，在小说里我经常写到商洛这块土地上人们的生活、命运，很少写到老家棣花镇。在棣花镇的生活，给我的人生记忆特别深刻。

我住在城市，但和故乡和农村没有断离关系。下乡采风、体验生活，我都会跑回老家。农村问题大家非常关心，我是农民出身，对棣花镇的变化也很熟悉，在矛盾和痛苦的心态中，面对乡亲在现实中的转变，常常不知该赞美、该庆幸、该诅咒还是该惋惜。

《秦腔》代表作家对社会问题和现实问题，对时下中国的现状发表自己的看法，把自己的感受和体会表达出来，给时代留下些印记，给故乡棣花镇、给棣花镇的父老乡亲树一块碑。能不能树好，认不认可还要看读者。

张英：当时有传说你不再写长篇小说了。

贾平凹：《秦腔》写了一年零九个月，第一稿写完，不满意，推翻重写，这样重复两次，在第三稿的基础上进行修改，形成第四稿。我不会电脑，是传统的手写，整部书50万字，改抄了三遍，等于写了150万字。出版社来取稿时，我说，以后可能很少再写长篇了。

张英：谈《秦腔》，你对农村、农民和土地的感情特别深。

贾平凹：我的故乡没有矿藏，没有工业，有限的土地在极度地发挥了它的潜力后，粮食产量不再提高。农民无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走。

我熟悉的老街人家在这些年十有八九迁居到国道边，村镇里没有了精壮劳力……这条老街很快就要消失了吗？土地要消失了吗？农村会消失吗？我认识的熟人要消失了吗？如果消失不了，该怎么办呢？

农民从土地上出走，对年轻一代是种解脱，但却是无奈。许多事情从理论上讲明白轻松，现实沉重而苍凉，年好过月好过日子难过。每次大的社会转型，都关乎人类命运，这使作家有可写的，但好多时候我们难以把握，更多的是迷惘、矛盾。

张英：这部长篇小说在语言上与《土门》《高老庄》《怀念狼》很相近，在精神上却有很大不同，读者进入有困难。

贾平凹：万变不离其宗，从叙述角度、文字上绝对不同于以前的作品。《秦腔》写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，是还原了农村真实生活的原生态作品，取消了长篇小说惯常所需的一些叙事元素，这种写法，作家是要冒一定风险的。我不敢说这是一种新的文本，这种行文法我一直在试验，《高老庄》就是这样，《秦腔》做得更极致。这样写难度加大了，必须对所写的生活熟悉，细节要真实生动，节奏要能控制，还要好读。弄不好，是一堆没骨头的肉；弄好了，它能更逼真地还原生活，使作品褪去浮华和造作。

张英：《秦腔》放弃了故事，用大量的细节、对话和场面来推进情节发展，很多人抱怨读这部小说没有快感，你是在拒绝读者吗？让更多的人懂你，明白你的作品，理解你的思考，不是更好吗？

贾平凹：我在行文过程中最得意的还是《秦腔》。我在写作上一般不受别人影响。作家没有读者是可怕的，有这样的小说也有那样的小说，读者众口难调，要适应读者，也得改造读者。我的读者一直不少。写作中如何把自己的追求和读者的要求更好地结合，这需要我再努力、再试验。

作为一个作家，他希望很多人去读作品，越多越好，但你不可能指望任何人都是知音。

张英：“秦腔”在小说里意味着现实大地，也代表着作为一门艺术在今天的境遇，它的音调时隐时现，最后，“秦腔”如农民离开土地一样成为绝响，令人伤怀。

贾平凹：在写的时候，就想使这部小说多义性一些，秦腔的命运跟土地的命运、农民的命运是相同的。

中国戏曲，包括京剧也不是那么热了。秦腔在上世纪三四十年代、五六十年代，或者在清末，很火，演员受观众追捧比现在的歌手影星还厉害，现在没有一个演员像歌星影星一样有多少拥护者了。现在不是戏曲的时代，无可奈何地看着它衰败了。《秦腔》中描写的清风街，在农业社会初期就像世外桃源一样，最终它还是要解体，跟秦腔一样没落了，只留下无奈感伤的记忆。

张英：你的小说彻底告别了性爱，专注精神。在《病相报告》里，胡方和江岚是彻底的精神恋爱，当他们终于有了机会，肉体上却无能为力；《秦腔》里引生一开始就成为了一个阉割者，他对白雪的爱寄托在精神之上。这样写是为了避免受到像《废都》那样因性描写导致的批判，还是对已往写作的反抗？

贾平凹：这不是有意的。引生喜欢文艺，他和一般的农民不一样，有好多幻想，这寄托了作家对爱情的一些想法、认识、理解。我把对爱情的感觉全都用到他身上去了，比如暗恋单相思。在这个性比较开放的时代，如果还有一个人一辈子活在暗恋中，处在精神上的爱恋中，这更有意思。我写引生心里很得意，这个人与众不同，他的想法有意思，写时有种快感。

张英：在《高老庄》以后，包括《秦腔》，你的小说越来越复杂，越来越难懂，和以前的作品形成了鲜明对比。你为什么会坚持这样的写法？你担心这个时代读者的不认真，为什么不把小说写得直接明了，让人一看就懂呢？

贾平凹：我写得很通晓，文字上，形式上，也挺传统。觉得越来越复杂，可能是我写得多义性一些，维度大一些。加上现在许多读者对农村生活陌生，地方话语又多了一点。

我在追求作品的境界上吸收、借鉴西方现代文学，在形式上要写得有民族的作派，形而下的尽量写实，形而上的能虚尽量虚，让精神升腾起来。把形而下写得坚实了，才可能使形而上升起来。为了这个追求我采取了少故事少情节的写法。

有人说读不懂，他是没静下心来读，现在的读者希望很快翻完一本书，这个读法不对。作家不能满足这种社会阅读心理和需要。只在乎情节和故事，好读的，翻得快的，看完又觉得没意思，骂作者写得不好，没有深度。

张英：故乡和土地是你小说的主题。文学作品习惯把农村视为“诗意的故乡”、最后的“桃源”，你会往这方面写吗？

贾平凹：我那些农村题材的小说，都不是在做“桃源梦”。现在哪还有“桃源”？中国是一个农业大国，随着时代的前进，农村肯定会城市化，大部分国家走的都是这样的路，农民特别少，城市人多。

城市化导致大家变成一个样。我这些年走了不少地方，不管是陕西还是浙江、江苏，都变成了一个样，生活一个样，住的房子一个样，好多特点消失了。从精神生活看也一样，农民的娱乐就是看电视，年轻人喜欢的都一样，随着城市化进程，慢慢地各地的传统文化就没有了。

我关注农民，记录他们的生活变化，写他们的生存状况，这是我生命的必需，也是我能做到的事。我可能在很长一段时间里不再写这方面的小说了，《秦腔》耗去了我对农村的生活积累和感情积累，即使再写也写不好了。

张英：评论界认为《秦腔》在写作上又达到了一个艺术高峰。和你当初一起写作的作家，能够坚持到现在的非常少了。你是怎么保持着创新和领先的？

贾平凹：要做到这一点挺难的。文坛淘汰率可怕得很，只有不停地变化，才能站得住脚。我不停地学习，不断地突破。

我很羡慕现在的年轻作家，教育水平高，知识结构好，功底扎实，一出手就特别高。我是个笨人，有一本刊物《群众文艺》，主要发表革命故事，我从写革命故事开始，因为起点低，我一直在努力，靠勤奋和执着，一边学习一边写作。对每一部作品都得认真，不要重复，一部作品和另一部作品之间得拉开距离。

为写民工这部小说，我考虑了很长一段时间，后来又放下了，怎么个写法最合适，用什么样的结构、切入角度，用哪一种人称，改变了好几次，后面还遇到很多困难，头疼得很。总想要变一变，再试一试，折腾折腾。年轻时，灵感一来一冲动就想写，现在没多大意思、没多少新鲜的，就不想写了。

4 《秦腔》写农民离开土地

《高兴》写民工进城

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张英：《秦腔》写“废乡”的过程，农民离开土地；《高兴》写民工，农民在城市里的漂泊生活。《高兴》和《秦腔》有延续关系么。

贾平凹：《高兴》可以说是《秦腔》的另一部。

《废都》《白夜》写从农村到城市打工漂泊的人；《土门》写在城市和农村交界的地方；《秦腔》写人慢慢离开农村的过程；《高兴》写农民离开土地进城打工的经历遭遇。

写《高兴》的想法，比《秦腔》早一些，写《秦腔》时就有了准备，积累民工的创作素材。这个过程持续了很长一段时间，那时没想好应该怎么写，后解决了怎么写的问题。我想表现农民工今天的生存状态和矛盾困惑。

张英：你怎么了解他们的生活呢？

贾平凹：故乡的农民进城很多，当年那些乡镇企业家有的破产了，有的在西安生活，再不回去了。更多的农民来打工，拾破烂，送煤，干城里最累最脏的活，城里人看不起他们，他们干一年，春节回去，春节过了再来。回去再不来的是干活中残废了，生病了的。

这些人中有我的亲戚、族人、中小学同学，我去了许多拾破烂人的租住处，在那里吃饭、聊天，也为他们办过一些事。他们混得不好，百分之九十九混得不好，将来还得回农村。

有个和我一起长大的小学同学，在西安讨生活，运煤卖煤啥都干，日子过得一般，他比较乐观，很会说话，挺有意思。我从他身上受到好多启发。有这样几个比较熟悉的人，了解了他们在城里的生活，记录了他们在城里的很多经历、遭遇，我心里才有底。

张英：《高兴》中所有的人物都有原型，所有的人物经历和细节都在现实生活里发生过。《高兴》是一部朴实的作品，比《秦腔》好读，两部作品落差很大。

贾平凹：《高兴》人物少故事简单；《秦腔》没故事人物特别多。

张英：《高兴》里的主人公刘高兴的人物原型现状如何？

贾平凹：他不拾破烂了，在卖煤。他真名刘书祯，他家和我家关系很好。小时候我们常一起玩，又是同学，中学毕业以后，我回农村劳动，他参军去了。我读大学留在西安，他从部队复员后回了老家。

《秦腔》中的“书正”人物原型为书祯，他来西安打工，到我家找我聊天，我才知道他是投奔儿子进的城，先是收破烂，之后和儿子一起给煤厂卖煤，老婆后来也来了西安，一家人算是在城里安了家。

张英：他对这本小说的影响有多大？

贾平凹：不是他在拾破烂，我就不会关注这个行业，也不会写这本小说。我在西安生活，经常看见拾破烂的，卖些旧书杂志、报纸给他们，但对他们的生活不了解。听他讲的故事多了，就想写他们的命运和经历。

张英：把一个真人写到小说里，他是哪一点吸引了你？有记者采访他，对他的命运产生影响了吗？

贾平凹：他的性格，他的精神状态吸引了我。他进城后把名字改为刘高兴，他天生乐观，说话幽默风趣，从小到大都是这样。我那些知识分子朋友见了他都很喜欢和他聊天。

他没有电话，只能通过另一个人找到他。我以他为原型写小说，他也为我写文章，把我们少年时期的经历写了出来，虽是记流水账，但文笔生动。

《高兴》发表、出版后，一些电视台和报社记者都找他采访过，他仍在卖煤，他老婆进城后做过保姆，人家嫌她吃得多，被辞退了。

张英：除了同学，你还采访了哪些人？

贾平凹：光了解一个人的经历是不够的。朋友孙见喜，他和我是同乡，也是商州人，他有个亲戚在西安拾破烂，我们去西安南郊的村庄找他，没找到，接触到许多拾破烂的人，看到了他们住的地方，他们的日常生活状态。我们又去见了孙见喜的亲戚，了解到许多事。他在建筑工地拾破烂被人打过，还被人骗了300块钱，这两个细节我用到了五富的身上。

我是以同乡的身份去看他们，不能说是采访。我没带笔和本子，带了香烟，进他们的屋，坐在他们的床上，听他们的故事。渴了拿起他们的碗就喝水，到了吃饭的时候，端起他们熬的包谷稀饭就吃。还帮他们解决了困难。通过这样的方式，才能取得他们的信任，他们才把心里话跟你讲。

在城市里拾破烂很孤独，一回到自己的地方，就特别热闹。大家聚在一块，说说笑笑，唱唱跳跳，有说有骂，欢乐无比，生活味道特别浓。

他们非常愿意说话，你一定要尊重他们，他们才能和你交心。

张英：有如此扎实的采访和素材，为什么小说那么难写呢？

贾平凹：我没想好怎么把握小说的情感和态度。这些拾破烂的同乡在城里受歧视、被人欺负的经历，让人心里非常压抑和痛苦。如果我没有上大学，会不会也和他们一样，离开土地进城打工拾破烂？像他们一样被人欺负和歧视？

我会不由自主地把他们对城市的不满、仇恨带到作品里，他们对城乡巨大差距的不满、怨天尤人，带着这种感情色彩，一直写了十万字，因为带了偏见太多，会导致对时代的本质看不清楚，就彻底把稿子烧掉，重新再写。

经常写不下去，我又深入到拾破烂的群体中，和他们聊天，谈天说地。在写法上，我想和《秦腔》拉开距离，在人物塑造和叙事结构上又反反复复改了几次，推翻了几次，直到第四稿才基本成形。小说字数不多，但我写得很慢。

张英：小说中的“刘高兴”，是个新世纪才有的农民，比较异类；五富、黄皮要传统些，更符合现实中的民工形象。

贾平凹：现在年轻的农民，都是有文化的。很多人没有考上大学，又不会种地，才进城打工。他们进城过上几年，从穿着和说话上你看不出来是农村人还是城市人。

刘高兴这些人都是有文化知识、又不安分的一代农民。他们向往城市，不想回农村，想在城市里呆下来，安家落户，对城市的看法和以往的农民完全不同。

五富和黄皮是传统的老式农民。他们从事拾破烂这种不需要知识和技术的活，一看就知道是从乡下来的，大家都是这样认识和理解农民的。

刘高兴对我说他是闰土，他当然不是闰土，闰土是二三十年代的农民形象，刘高兴是新时期以来的农民形象，现在的农民和闰土式的农民是有区别的。现在一说到新农民形象，常常说到一些发了财的人，带领大家致富的人，这是新农民形象，更多的，应该是刘高兴这样的人。

5 写秦岭就是写中国

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张英：你出版的长篇小说，基本上都两个字：《秦腔》《古炉》《极花》《山本》《高兴》《带灯》。取名有什么特别的讲究吗？

贾平凹：也有三个字的，也有四个字的，一般都是两个字，我喜欢两个字的书名，是一种爱好。

《山本》最早叫《秦岭志》，后来觉得和《秦腔》都是“秦”字打头，容易让人混淆，就决定改名。为什么提“山本”呢？给书起名跟给人起名是一样的，给人起名有个讲究，像给孩子起张口音，最后一个字，上下嘴唇一碰打开，那是张口音。忌讳起名最后一个字拙口音，牙咬紧或者嘴噘起来，这样对孩子不好。

为什么要起张口音？孩子生下来，不管哪个民族，中国的、外国的，孩子发第一声叫妈妈是张口音，直接有血缘关系的，父亲、母亲、爸爸，都是张口音，嘴唇一碰就打开。爷爷、奶奶、姑姑、舅舅、姨，也有一些血缘关系，但都变成了拙口音。

当时考虑过叫山记、山路、山事，都是拙口音，后来干脆用“山本”，“本”是打开的。“山本”没有人用过，既然把书叫书本，有账本、课本、绘本，为什么不能叫山本呢？就起了这个名。

书一旦写出来，它有它的生命，它有它的命运，有些书命运很好，有些书命运不好，《废都》的命运就不好，十多年后才再版。有些书走得很远，它的命好。

张英：《山本》和《秦腔》，是你气象最大的两部长篇小说，一虚一实。《山本》这部小说是怎么得来的？

贾平凹：秦岭横跨三个省，甘肃、陕西、河南，山体主要部分都在陕西。以前写商洛的故事、家乡的故事，也是写秦岭，只是没有直接把它说出来。秦岭把家乡扩大了，把写的范围扩大了。

最早想写秦岭上的动物草木。在写作过程中，了解到上世纪二三十年代，那个动乱时期的人和故事，主要来自民间流传，后又收集了大量的历史资料，觉得挺有意思，兴趣就转移了，写了历史，梳理二三十年代那段历史，展示那段历史中人性的复杂性。

张英：看似写一座山，还是写的中国。

贾平凹：写秦岭这段历史，是写整个中国。小说的前面有一个题记，秦岭是中国的龙脉，它最能代表中国，它提携了长江、黄河，统领了南方、北方，这是以秦岭为中心来看的。

原来大家评论秦岭，都是以一个山来看，或者站在北京，以首都来看秦岭。我这次写《山本》，自己在心中说：我要写一个二三十年代的故事，以秦岭为中心。以秦岭为中心以后，才能说统领南和北，提携了黄河、长江。

《山本》写了陆菊人和井宗秀两个人的关系，写二三十年代战乱时期，军阀割据，民不聊生，谁有枪，谁就说了算，那时候有国民政府部队，有游击队，有土匪，土匪里有各种土匪，从传奇故事讲是乱世，传奇里说的英雄，都是草莽英雄，英雄越多，民间老百姓苦越多。

张英：《山本》里麻县长的角色设置很有意思，他一直在写一本关于秦岭的书，他在小说里的作用，等同于作家贾平凹吗？你原来是想写关于秦岭的山、水、植物、草、鸟兽的。这个心愿变成一小说的外层结构了。

贾平凹：麻县长的很多感受就是我的感受和想法。麻县长很无奈，一个知识分子在官场上不会当官，没有背景，没有前途，还要坚持自我，很憋屈地活着。

知识分子在历史转折点没有什么直接作用，心里想法、办法再多，再明白事理，但两手空空，靠一张嘴，毫无办法，很无奈的处境。

作品都在写自己，写自己的各个方面。《西游记》只写了吴承恩一个人的情感，他把人性的各个方面分散开，把一个人分散开，一部分是唐僧有慈悲之心，一部分是孙悟空敢打敢闹，一部分是猪八戒，一部分是沙僧吃苦耐劳，猪八戒懒、馋、贪，把人性各个方面分散开。

《山本》里出现那么多人物，都是在写我自己，写自己的某一个方面。有这样的说话，父母如果讨厌儿女身上有这么多毛病，实际上在讨厌自己，儿女是自己的一部分。好朋友去世了，亲人去世了，失去的是你的一部分。把自己各方面赋予在各个人身上。

张英：小说的视角独特，作者仿佛一尊佛陀，在天空俯视着《山本》落地，不管什么势力背景，一律平视，众生平等，充满悲天悯人的情怀。小说结尾写到，不管天翻地覆，相对于时间和自然，人如蝼蚁，帝王将相、文臣武将登场演出，传奇完毕演员谢幕之后，只有明月清风和沉默苍茫的大山。

贾平凹：《山本》里死亡场景特别多，死得都特别简单，有的在路上就死了，或者轰轰烈烈干事，突然就死了。现实生活中往往是这样，没有谁死得轰轰烈烈，偶然就死了，毫无意义就死了。

那么多人死亡，各种死法，觉得很窝囊，很惊恐。为什么把它写出来呢？这样写是诅咒那个年代，揭露那个年代，人太没有价值，要活得有价值，有秩序，还是要太平盛世。

张英：《山本》后记有一段谈到，“我面对的是秦岭二三十年代的一段历史，那段历史不是面对的我吗？《山本》该从哪一段历史中翻出另一段历史？”另一段历史指的是什么？

贾平凹：面对二三十年代的这段历史，怎么转化成文学作品？所有记录历史的书，都不仅仅写历史的一些事情，它都在对历史做一种评判，把自己的想法、自己的思想，通过历史呈现出来。

历史就是历史，文学就是文学，当历史慢慢变成一种传说，这就是文学化的过程。《三国演义》《水浒传》《封神演义》，古典小说都在说中国过去的历史，说书人不停地讲，你讲一些，轮到我时我再讲，每个人在讲时都加进了他的一些感情，经过异化，最后由另一个人把它集中起来变成小说。

好多传奇就是这样产生的。历史素材怎样变成文学作品，有个我的选择，我怎么看这段历史，怎么经过我的话说出来。很著名的山水画家倪云林，他说面对山水怎么变成绘画，它是我和山水偶然遇见以后我心里的呈现。文学理论讲创造，小说都是创作出来的，它和原来的历史不一样，它就升华了，是经过我的心理作用以后发生的。

6 故乡商州与文学世界

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张英：作家的故乡、成长经历对创作是一笔宝贵的财富。

贾平凹：商州是我的故乡，更是我的小说世界。为什么我会反复描写商州呢？这个地方能从另一个角度体察到我们这个民族的兴衰变化，我感受着也在参与着民族经历了种种磨难之后的新变革。

我试图表现中国当代社会的现实，在高层次的文化审视下，概括中国当代社会的时代情绪，力图写出历史阵痛的悲哀与信念。我希望人们意识到那块土地所蕴藏的意义，企图把这种意义导向对于历史对于传统对于现实的民族生活，对于种种人生方式及社会人性内容更深刻的醒悟和理解。

张英：像《浮躁》《废都》《白夜》《土门》以及《高老庄》，这些小说无论是在形式还是在内容细节上都非常饱满细致，用的是加法；而《怀念狼》里，你是在用减法，很多有意思的事情都是点到为止，让人联想的空间更大。你是不是已经找到了解决办法，可以把宏大沉重的主题用更加轻松的形式表现出来？

贾平凹：小说怎么写，一是看题材的要求，另外是怎么看事情，它如何表现出来。有的小说需要加法，特别满，比如《高老庄》，总共写十几天的事情，但承担非常多，我在作品里塞了很多其他的。有的要用减法，写得很单纯，但象征性更多，比如《怀念狼》。我用两种办法来处理，自然轻松多了。原来的小说，意象非常多，都比较局部，用得生硬，在《高老庄》的座谈会上，有的评论家就提出了这个问题，我当时就想到了解决办法：以情节直接来写象征，情节不能写得很复杂，用很明亮很单纯的细节写，从整体上去表现象征。

张英：在《废都》和《白夜》中，你写城市文化人灵魂的痛苦和堕落过程，《土门》写在城市与乡村之间人生存在夹缝里的痛苦，《高老庄》写城市文明与乡村文明的冲突，而《怀念狼》反映的是人与动物、环境之间的尴尬处境。你一步一步退回到了自己的故乡，这是不是意味着你写城市的失败而采取的一种明智的写法？

贾平凹：我写《高老庄》的时候，已经返回到了商州，《怀念狼》只不过是这种追求的延续。我现在写商州和以前写商州完全不一样了，我观察的角度和立场发生了非常大的变化：以前我通过自己的作品看商州，现在再写商州，通过商州来看自己了，我通过自己的作品，了解我创造的意象世界。它已经不是现实生活中的商州了。

我对城市生活不如我对农村生活了解。我描写的城市西安，在中国也算是个大城市了，它和北京、上海不一样，它更接近乡村，我熟悉的城市人大多数都是从乡村来的。写农村，我写城市人记忆中的农村人，这个城市不是现代化特别浓的城市。我对城市的了解，上至管理层，工业企业的运作，对金融股票和高科技，比较陌生。

我重新返回商州，是根据题材的需要，写到狼，城市不可能产生狼。也许我下部作品会写到城市，即使是返回，也是螺旋式地返回，不像以前那么直接了。

张英：你能够写好城市么？

贾平凹：要看是城市的哪个角落，哪一部分，全方位地来写，不是我的特长，我也无法写好。

张英：有很多作家在批判现实，对现实发言，但他们描写的现实是僵化的，往往就一种观念发言，沉浸在愤怒中，你对这类作品怎么看？你从《浮躁》开始写现实，很少在作品中直接发言，很少有明确的评价和结论，你是出自哪些考虑？

贾平凹：好多文学作品都这样处理，无论什么风格，不管是精致的还是大气的。比如写改革或者时代变化在人心理上引起的变化，翻来覆去，像记流水账。咱极力想避开，做得成功不成功好不好是另外一回事。

写得一直露文学的意义就没有了，文学最反对概念性创作，特别是政治概念和哲学概念，文学家的任务就是提供一段鲜活的生活与材料，让哲学家去得出结论。

张英：读你的小说有一个很深的感受，技术社会发展进步了，物质社会丰富了，但人血管里流淌的最原始的野性、反抗意识和原始生命力正在一点点丧失，尖端科技在带来便利的同时，也对人本身的动物本性构成了极大危害。你的思考以隐喻来表达，但没给一个结论，哪怕是自己的结论。

贾平凹：文学作品不要求得出社会问题的结论和找到问题解决的办法，文学不是参考书，不是学术论文，那样写文学意义就没有了，这不是文学、作家的责任，是专业知识分子的责任。我只提供故事，这个故事包含了各个层面，这就要求作品的象征性、多义性、丰富性和故事联想空间更大些，读者看完后得出了一些不一样的结论和想法，那就行了。

7 一个作家能够写成什么样子

都有宿命的因素

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张英：我看过有关你的很多评论，有一种观点是：贾平凹的创作思维存在一种异变，背离了五四新文学运动以来的传统，反而溯源而上，由明清白话小说一直漫游到魏晋的志怪小品，受古典文学影响特别深。这种观点比较有代表性。

贾平凹：不是这样的。我古典文学修养不是很深，要真拿一篇古文一字一句问我，我也不懂，但我能理解。我的领悟能力好，有些字不一定认识，但马上能知道意思。我看过明清文学，每个代表人物的著作都看过，如张岱、归有光，不仅仅看选集，全部著作都看过。每个人的作品都有他自身独特的感觉。《红楼梦》，我小学、大学各读过一次。《红楼梦》《聊斋志异》对我的影响要比“三言”“二拍”大。看《红楼梦》和《聊斋志异》后，有一种对应关系，能马上理解对女性的那些感觉，特别亲切。世上有两种作家，一种是先天型，一种是后天型。一种是他的作品自成一个完整丰富风格稳定的体系，一种是风格多变求新求异的作家，苏东坡的作品就无法分辨出他写文章的思路，这类大才子，一百年才出一个。前者作家的作品看多了很容易把握、了解他的思路。

张英：批评家认为文坛作家的写作大致分为两种：入世和出世。前者和社会当下结合得非常紧，后者注重个人和社会整体之间的紧张关系，你说文学史分成杜甫和李白为代表的两条线路。你属于哪类作家？随着年龄的增长、创作想象力的减弱，你会更注重自身体验和写作经验吗？

贾平凹：我就是我，不能用这两种区别来归纳。随着年龄的增长、阅历的增长和思想的成熟，对世界了解的进一步加深，就不太喜欢比较灵秀、空灵、浪漫的文风了，想往大气、大境界处走。我不是文章写得呆板的人，我喜欢放达、旷达，不喜欢豪迈、浪漫。我不是政治色彩特别强的人。我为人谨慎，写文章胆大。一生不得意，一生在不停地受批判。命运坎坷和理性重的两种人都能达到旷达、达观境界。

张英：达到了佛家超脱的境界，心平气和，静观人生。

贾平凹：一个年轻人，再耐得住寂寞再心平气和，和上了年纪的和尚、道士还是有差距的，我比一般人做得好。

张英：你在《废都》以后，找到了自己的叙述方式。以前一提起你的作品，就会想到孙犁或者明清小说、魏晋小品文，能捕捉到你作品背后的影子。现在大家反而不会说话了，对评论家构成了某种智力上的挑战。

贾平凹：以前那些作品基本还处在模仿阶段、试验阶段，我不知道适合写什么样的作品，还没进入到职业写作阶段。我在寻找自由自在的写作方式，愿意怎么写就怎么写，我得益于我的小说观念和小说看法的改变，我找到了自己的说话方式，我自己的而不是别人的声音。

张英：在八十年代中后期，新一代作家急于学习甚至模仿欧美小说创作时，你透露的却是汉语语言独有的神韵，在修辞上让我们很容易联系到明清以降的传统。

贾平凹：我在七十年代末和八十年代初写过一些很现代的东西，主要借鉴外国美术上的观点。西方现代派传入中国首先是美术界，我至今关注美术界的动向。要在境界上吸收西方现代派，形式上表现中国作派，怎么结合，我一直追求、摸索和实验着。

我反对拒绝外来文化所谓传统的“乡土文学”，许多人讲传统，讲的是明清以后的传统，真正的传统在明清以前，尤其是汉唐。我不满意在形式上走欧美式的。

我的母语是汉语，写作要建立于现代汉语的基础上。强调一句，我不同意“中学为体，西学为用”。

《废都》之后的《白夜》《土门》以及《高老庄》，我一直坚持我的观点，立意要趋向人类共同的东西，要有中国人的思维，中国的味。

张英：很多人说你写《废都》之前，处在一个高峰期，《废都》后不如以前了，也有人说你现在才进入高峰期。

贾平凹：别人怎么看，我不以为然，搞写作，谁也估计不来，《废都》出来以后，很多批评文章骂得很难听，说我江郎才尽，写不出东西了。

肯定不舒服，也不能灰心丧气，慢慢写。是高峰，是低谷，不管它，写比什么都重要。