文：高天晨
中国文化是一个与自然亲近的文化，并非征服自然为己所用，而是身心回归自然，在自然的接纳中提升自己身心境界，并且在具体的生命体验中挖掘心性哲思，发现艺术的灵感源泉。故而中国之艺术，是以心印自然，映照自身体验，进而崇德而向道。中国艺术所有的境界，都是“心”的映照。
书法作为中国艺术的典型代表，也在内部结构中体现了这种“心”的观照，具有“感知性、技术性、艺术性、文化性”，对应的即“生理指征、技术特点”、情感脉动、意识节奏、思维方式、生命态度“”。每一个境界都对应着一个带有“心”的核心汉字。美，即来自一种心的相应。
艺术发于人对自然的观察，这个观察首先就是生理与自然规律的对应。生命最主要的特征就是“活着”，而“活着”的最主要的即是生理指征，具体来说，就是呼吸和心跳。“息”字有两部分组成。“自”是鼻子的象形，表示自然呼吸。“心”则是那颗跳动的心。
所以，“息”的本义即是生命之核心体现。“息”即是呼吸心跳的综合感知体验，判断生命迹象，也主要参考二者。《庄子·逍遥游》中说：生物之以息相吹也。有息，才知有生，艺术的基础特征，也是有一种活力，这种活力要和生命基础相适应。
任何艺术形象都是在创建一个虚拟的鲜活生命，而非制造一具真实而精致的死尸。“息”是生命的象征，故而古人称子女为“子息”。
苏轼在论书法时说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也”。康有为在《广艺舟双楫》中说：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”
书法并非简单的视觉上的笔迹，乃是构建一种生命的律动墨痕。墨痕，是书法的造型。所有的艺术，都是首先构建具有生命性的造型。若无此特征，则只限于肤浅装饰和感官刺激。气来自呼吸，力则是骨肉筋血为前提。有力气，才能运化艺术的生命状态。
“息”除了指宏观生命特征之外，又细节的表示呼吸之间的间隔。呼吸法门称之为“出入息”，这里的“息”即呼吸中的停顿，由此“息”又表示停止、消除。这里则说明了生命是有一种节奏的，呼吸与力度，都是在一种良性的节奏中体现。故而炼气者关注的，恰是中间的间隔的“息”。这也是“休息”的本义。
看书法，是看一幅生命的呼吸力度的节奏感。“提、按、顿、挫”乃是呼吸与力相合的节奏。而这种节奏是内化的，因为节奏平稳，故而外化体现安然细腻。若不明此理，外现呼吸急促与力度，则是一种病态的夸张展现，与真意相去甚远。
由此我们可知，艺术的生理特征调整，即呼吸与力度的内在充盈焕发无限的外在创造力。于是我们看古人在艺术中的状态调整，就会豁然开朗。东汉蔡邕《笔论》中说：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣”。
艺术毕竟不是空谈，艺术的体现需要技术作为重要的方式和渠道。艺术的技术特点是最外化的，也是最能起到支撑呈现的作用。是一种能力的展现，有技术特点，艺术所承载的理念和情感才能表达出来。中国艺术把技术呈现的称之为“态”。
“态”的繁体字写作“態”，是由“能”和“心”组成。“能”是能力，“心”是内在情思。段玉裁注《说文》云“態”：心所能必见于外也。”技术不可以独立于心之外，内心之能由内而外表达的，才是艺术的技术。古人书论所说书法的技术，都是在具体情境中说明，割裂与心的联系的技术呈现，是杂技而不是艺术。
人之技能，外化于动作，称之为姿态。所有的艺术行为，也皆因此而呈“态”，审美者即是由审态开始。一颦一笑，一举一动，无不是态，也因此可以推其内在如何。故而，“态”才是中国艺术中对技术的正确表述。
苏轼论智永书法：永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。这是苏轼通过智永的笔墨之态，看出其外在规矩地引用先祖王羲之笔法，而内在则充满变化。故而，智永本可以因其内在丰富而“变动外化技术（变态），而其不用，是因是方外之人，志不在此。
而评价蔡襄书法的时候，苏轼又说：“独蔡君谟言书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。”此句是夸奖蔡襄内外充盈通透，故而技术可以变化无穷。可见，不同处境的人，其“态”的展现也是不同的。
书法的技术，亦是在模拟人的状态，故而书论形容技术，却多是拟人。字体不同，风格各异，却都是对应着不同性格气质的人，如不同的人在不同情境下的反应。正如明代徐渭所说：古人论真行与篆隶，辨圆方者，微有不同。真行始于动，中以静，终以媚。媚者，盖锋称溢出，其名曰姿态。
故而可知，为何内外不均为“病态”，刻意的技术呈现即矫揉做作，称之为“惺惺作态”。
“人非草木，孰能无情”。人是有情之体，故而艺术若是创造虚拟生命，则不可无情。艺术动人之处，即在其可以注入情感，而亦可抒发，与他人相合，则产生一种具有感染力的脉动，不断引发共鸣，故而可以推己及人。
艺术是表达一种情感脉动。而这个又和“心”息息相关，是内心力量不断扩散的涟漪。对应的汉字是“念”。《尔雅 释名》中说：“念，黏也。意相亲爱，心黏著不能忘也。”，可知，念是情的一种表达，念念不忘，即是情感的一种状态。而情感又是当下的，《尚书·大禹谟》说：“念兹在兹”。
念，是当下的心。情感是当下艺术所体现的感人的流动能量，它不仅存于当下，还能打破空间和时间的格局，如投石入水，脉动传向远方。《六书精蘊》中说：“人当念所当念者，故从今。”书法是即时的，我们现在看到的书法作品，是当年那个时刻的人讲其情感诉诸于笔墨。
故而书法具有情感的抒发性，书法笔墨，即当下情感的笔墨表达。笔墨若无情，则纯是记事，与结绳同义。这也是写字和书法的根本区别，书法本身形式即是一种艺术的呈现。刘熙载在《书概》中说：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”。
欧阳询在《用笔论》中引用无名公子谈论书法说“公子曰：“予自少及长，凝情翰墨，每览异体奇迹，未尝不循环吟玩。抽其妙思，终日临仿，至于皓首而无退倦也。” 能让人不断揣摩其魅力，并非迹象之奇，而是其内在具有情感酝酿的魅力。
对艺术承载情感的挖掘，是需要一心注入的，若只看技术表面，则再精彩也终会厌倦，而若其有情有感，深入而感知，念念不忘，则必然有得。所谓传承，并非技法，乃是这内在之感的相续。
电影《一代宗师》里面有句著名的台词：“凭一口气，点一盏灯， 要知道念念不忘，必有回响，有灯就有人”。
“念念不忘，必有回响” 讲的是传承，也是修习方法。他体现的是一种内心能量的传递，是净土，也是禅宗。宋代王龙舒曾说：“常在目前，便念念不忘”。
而这八个字，原句是出自王少农所著《李叔同<晚晴集>人生解读》：
“世界是个回音谷，念念不忘，必有回响，你大声喊唱，山谷雷鸣，音传千里，一叠一叠，一浪一浪，彼岸世界都收到了。凡事念念不忘，必有回响。因它在传递你心间的声音，绵绵不绝，遂相印于心。”
书法来说，最开始的技术是训练手眼相合，进而一步，则是心手合一，乃至超越书写本身，方可到妙处。王僧虔在《笔意赞》说：书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情。
念，本身是当下所感，而同时又是体会前人所感的方法。不同境界却都是一个字的内涵。书之妙道，艺之魅力，即在此处。中国汉字所表达的，有时不仅是结果，而是一个境界的入口开启。
情至深处，绝非简单外化为感官的刺激，而是体现了一种深入感知而体现的律动感。情深则为意也。意是一种情感的深度，很难用技术和形式直接表达。《易经·系辞上》说：“书不尽言，言不尽意”。即是说“意”不可直接用文字和语言表达。
也如同《道德经》开篇所说“道可道，非恒道，名可名，非恒名”，即道之意，不可以“说”和“名”来尽显。能说的都不是，是的都不可说。这并非故弄玄虚，而是意所在深度，非直接语言文字可以触及，遑论表达。
那么应该如何呢？《易经》说“圣人立象以进意”，“象”是多个感观集成的宏观全息形式，艺术所呈现的，就是一种“象”。明代魏校曰：“从心从音。意不可见而象，因言以会意也”。而艺术的核心，即是律动，即是节奏，即是音乐属性。音乐是一切艺术的核心表达。“意”，即是由“音”和“心”组成。
《礼·大学疏》说：“总包万虑谓之心，为情所意念謂之意”。这里是把“心”指代思索万虑，而自然无虑，如音乐般自然流淌，即是意。意，心所无虑也。书法的实际心态，乃是写字，即是有虑，而若是在书法之中，其关注的并非所写，而是写本身即表达了一种意识的节奏。
故而古人论书法，总要强调“非写之写”所流露的状态，那就是“意”之所在，是一种脱离刻意被形束缚的节奏感。虞安吉云：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪”!。成公绥在《隶书体》中也说：“应心隐手，必由意晓”。
“意”离心的本源很近，而离形的执着已经很远了，技法是有为之法，熟稔者可达到“得心应手”，而如果是得意，则由“应手”转变为“应心隐手”，则是无为之法。
艺术不仅仅是表达情和意，同时也是文化的载体。古籍文物是文化的化石，记载了时间，而从古承传的艺术，则可以说是“活化石”，因为艺术由人承传，除了表达个人情感和意识，艺术本身也有载体功能，历史文化沉淀的思维方式，也在艺术中有所表现，成为一种生动的佐证。
如通过书体变化，可推知古人对汉字符号的不同时期的理解。而写本颇丰的文本如《千字文》，也可以通过其中的避讳，得知很多文化信息。而艺术家在创作的时候，也需要动用思考，把一些思维方式和精神格局体现在艺术行为中。
思，也和心有关。上面的不是“田”，而是囟( xìn)，是大脑的象形。思，即脑和心合一的状态。《说文》中说：“思，容也”。思想是一种对经验和思考的整理。《书·洪范》中说：“思曰容，言心之所虑，无不包也”。
如果说艺术之“意”的表达，是“心无所虑”，那么思即是“心有所虑”，二者的微妙平衡，构成了艺术足以流传的时间性。书法的创作，一部分则来自思考，是对人生，自然的感慨。而书法并无绝对的独立性，总是和诗文同步。
思维方式首先体现在文字中。卫恒在《四体书势》中说：“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。”，汉字让中国人的思考和经验得以记录、发扬、酝酿。让中国人可以把思绪融入文字，进而发展为诗词文章，而在形式上又衍生书法，表达更细腻的文化信息。
而在具体的艺术创作中，思维方式也是关键的前提。思维是对感知的加工处理和提炼。即所谓“睹物象以致思，非言辞之所宣”。书圣王羲之在《题卫夫人笔阵图后》说到书法创作的前提时，也提到“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连。”，这种艺术行为之前的思维整理，也会在作品中化为艺术细节，让未来人揣摩体会。
艺术的境界，在经过了生理指征，情感脉动，意识节奏，思维方式之后，最后则又回归到对生命根本的态度上。故而大艺术家，往往不是仅仅在考虑艺术本身，而是有一种更宏大的生命格局。如果说最开始的生理指征，是关注于自身生命的一种“感”，那么生命态度，则是关注更宏观生命状态的“恩”。
二者皆和“心”相关，而格局自然不同。生命格局的态度，是如孟子所说“孟子曰：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。天下可运于掌。”是一种推己及人的观照。由此可知，艺术是道的载体，生命观察的管道。这是艺术家到了最高境界所呈现的内心格局。
《庄子·秋水》：“用管窥天，用锥指地也，不亦小乎？《韩诗外传．卷一》：“以管窥天，以锥刺地，所窥者大，所见者小，所刺者巨，所中者少。”
故而人之所见，所闻，所写，即使精彩，与天地相比，也不过是坐井观天。艺术本身是一个载体和管道，它的价值也全在于此。若执着于艺术本身之小道，则如子夏曰：“虽小道，必有可观者焉。致远恐泥，是以君子不为也。”故而，艺术家最终看的，是格局，即对生命的态度。
古人深知其理，虽倡书法，但绝不以书法做高妙之物。而称毛笔为“管”“锥”之喻，即毛笔有别称为“管城子”“毛锥子”，皆为谦称，即毛笔之文章学问书法，不过是管锥而已。东汉赵壹的《非草书》，并非是否定草书艺术，而是借草书批判那种仅看重个人情感表达的士子，他所批判的正是艺术格局的问题。
东汉赵壹在《非草书》中说：“推步期程，探赜钩深，幽赞神明，览天地之心，推圣人之情。” 这就表达了一种生命态度，是对天地圣人之恩的态度。恩，由因和心组成。《说文》说：“恩，”惠也。”从心因聲。《徐曰》因者，有所因也。因心为恩。
“恩”这个字告诉我们，莫要忘记自己的根本，对天地造化之情，对先贤前辈传承之惠要心存恩情，有大爱之艺术家，是智慧的演绎者。古代书法之最高境界，即是与自然相合的“天真”，即是感天地之恩，而与之相契。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”傅山说：俗字全用人力摆列，而天机自然之妙竟以安顿失之。
东汉的蔡邕在《九势》中则在最深处提到了书法的根源所在：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。
