北宋张择端所作《清明上河图》，是一幅旷世之作，是我国古代绘画艺术遗产中的奇珍，是中国美术发展史上具有里程碑意义的伟大作品。这幅古画究竟是完整无损的抑或残去了后半部分，是人们关注的一个焦点。据《人民日报》记者报导，1994年11月，从北京故宫博物院传出一则惊人的消息：在流传过程曾被裁截后半部分的国宝《清明上河图》，最近被一位青年业余画家补全。报刊上称赞此举为中国美术史上的奇迹。召开的评审鉴定会决定收藏“补全卷”；古书画鉴定专家分别写评语、盖印章。评语是：“……绢素尚称完善，惜末尾似早为人裁截若干，余曾为文论之。”另一位专家在评语中称补全卷“技法精到，功力尤深，读之不胜兴奋之至”。以肯定的口气表示“原卷在流传中确残后半部”。现就以上专家评语、《补全卷》该不该由国家收藏；有无必要为所谓“残缺”了的《清明上河图》进行补全等问题，谈谈自己的认识。
一在评定《清明上河图》是否残去了后半部分时，有人只凭一时的直观感觉，孤立、笼统地看画卷后尾“戛然而止”。他们的基本论点是“张择端清明上河图由城门而进入城关，是画卷的第二个高潮，也是最精彩的部分……正当我们欣赏得入神时，画卷却戛然而止了。据我推想，这幅名作经过千余年的辗转流传，后半截已经佚失……”。正由于受这篇文章的影响，促使那位业余画家逐渐产生了为“残图”补全卷的念头。在残与不残的两种看法中，画卷结尾处成了要害部位。实际上只要留神细看，就会发现这是一幅完整无缺的画面：由城楼进入城关，横卧着一条街道（图1），节日里人来人往那种熙熙攘攘的热闹场面十分吸引人。可是临近画卷尾部，却显示出了不同气氛，在表现手法上出现了收笔迹象：街道对面一所宅院门口，稀稀拉拉闲坐着三人，站立着一个身背包袱的人似乎正在问路，这与前一段气氛形成鲜明对照，颇有画有尽而意无穷的韵味。尤其结尾处既找不出半截、残缺不全的物体，又找不出向画面外沿方向流动的人物、车辆、家畜等场面。再看街道两侧树木，很可能是作者有意将树枝、树梢和道路对面那颗大树根统统连接和交叉到一起，造成广阔的空间全部被遮挡、封闭的景象。这种艺术手法，近似戏剧终了时，落下帷幕的方式。
图一 《清明上河图》左端，这是一幅完整无缺的画面
另外，图中唯一的这段城市街道，是从东水门南岸的扬州门（或称便门）城楼下穿过来的，方位靠近外城东南角。是一条东西街道。画卷描写的是大街两面的景物。由于入城街道逐渐向北弯斜，画面已不适合继续伸延下去。生活在北宋的张择端，描写了一段城市风貌之后“戛然而止”，一方面符合主题需要，另一方面是地理环境限制，画面本身无法改变行进路线。在这条路上，若是描写穿城而过的汴河两岸，就得人为地改变流向，因为汴河水与这条街道相距太远，不在视线之内。昔日这座汴京城市，外城周长59华里（据近年勘探数据）。水源从外城的西北方向，弯弯曲曲流经东水门之后东去泗州入淮。将河流大搬迁的做法，过于勉强。据报载：“补全卷”作者把汴京最繁华的一条300多米宽的御街纳入他选择画面的焦点。一旦画面以御街为描写的重点，面临要改变这幅古画的主题；为了与扬州门这条由东向西而行的街道对接，还得把南北垂直的这条御街大道，转变方向才行。否则，贯通大半个城区的御街，由于受画面走向的局限，只能横穿而过（图2）。
主题上不起什么作用。且与《清明上河图》写实手法矛盾。生活在汴京的张择端所画《清明上河图》之所以真实传神，主要是作者对周围事物有着深刻的观察和体验。他从现实生活出发，以社会的真实性为依据的。其中有夸张、有取舍，但他绝不会抛开当时的特定环境于不顾，去干违反艺术规律的事。
图二 宋代东京（开封）复原想象图（依《中国都城发展史》）
二《清明上河图》画卷的整体结构大致分为三个部分，画面从右至左，时起时伏的展现在人们面前：其一为“宁静的乡村”。画中一队小驴驮着木炭从小路得得而来，正向城郊走去。路旁许多树木和零零星星的村舍，显得格外幽静。就在平淡无奇的气氛下，画面上骤然出现了惊魂失魄的场景，路口前方突然有一匹疯狂奔驰的惊马冲了过来！其后三人急追阻拦，跑在最前边的那个人，不顾草帽被吹落，正在张开双臂吆喝；路旁两名玩耍的幼童，被吓慌了神；稍大的一个，扑到了老人怀中，双腿瘫软在地；另一个哭叫着躲避过来；为防不测，老人前倾身子，急急伸手接应。在路对面，里里外外四个人，他们双眼圆睁，全神关注，怔怔地望着瞬息之间可能发生的一切。拴在屋檐下的那匹马驹，双耳直竖，尾巴翘起，四蹄乱蹬，也随着惊恐不安起来。这种以惊马狂奔为艺术情节的画面，别开生面，扣人心弦。不一定称其为高潮，但它是主调有机联系的一部分。其二是“繁忙的漕运”。一只满载货物的大船将要通过虹桥的一瞬间，可能一时疏忽，没有及时放倒桅杆，越是着急，那桅杆越是难于一下放平。正在这时出了意外，从上水和下水同时驰入虹桥下的两条大船迅猛靠近，避让不及，局面十分危险。看，船工们有的摆动手势，有的朝对方大声叫喊，有的正在应付不测。在紧要关头，周围所有的人同心协力，奋勇拼搏，以力挽狂澜之势扭转危局。表现出人与人之间同呼吸、共命运和逢难相助的气氛。这一壮观非常激动人心，使读者不由自主地与大船命运紧紧相联。《清明上河图》作者又一次以出其不意的艺术手法，把画面节奏推向高潮，起到引人入胜和身临其境的效应。这是画卷最精彩、最生动的部分；是画卷整体结构的主轴和核心。最后一部分是画卷的尾声“喧阗的都城”。描写都城街道店铺林立，人来人往商贸活动百业兴旺的景象。作者以艺术语言展现出昔日民间民俗风貌。虽然这幅画卷几乎包罗万象，但着重描写的是劳动者、船工、纤夫和市民们为生活而忙碌的场面。是北宋末期城乡社会的真实写照。画面从内容到形式，有主有从，主题及艺术结构清楚、明确、完整。段落与段落之间既有内在联系，又起相互衬托作用。“繁忙的漕运”部位占据全画卷的三分之一以上。从这个角度衡量，“上河”二字紧扣主题、非常切题。再有，矗立在画卷中心位置的这座雄伟壮观的虹桥，恰好是全图的中心点。这或许是一个巧合；也许是画家有意的构思安排，但至少它代表着画面的中心部位。这是不可忽视的一个重要事实。任何向前伸延画面的设想和做法，其结果必然冲淡主题、偏离主题、改变主题。衡量一件艺术品完整与否，其中心原则，主要是看主题是否明确。不然莫衷一是，混沌不清。“补全卷”抛开主题原则，只能是“画蛇添足”，反而有损《清明上河图》构图法则，使得画卷原有的谐调的完整性，变得支离破碎。
《清明上河图》五个字，是北宋张择端依据中心内容确定的画题。“上河”二字具有重要意义，既点出了主题，也点出了画卷的精魂。从“繁忙的漕运”这一部分中，可清晰看出：由东南方向驶过来的一只只大船，有的靠岸卸粮，有的正朝汴京外城东水门进发之中。《清明上河图》着重表现的是汴河上水，“上河”二字，有迎流而上、与大自然搏斗的含义；也可能是北宋人对汴河的俗称。总之，汴河在当时非同小可，它是沟通南北航运交通的水上要道，对北宋都城的国计民生具有重要作用。可以说，没有汴河就不会有东京的繁荣。没有汴河开封也不会成为北宋的首都。《清明上河图》所突出的“上河”部分，正是画卷着意突出的中心内容。
三鉴定一幅古画是真是假，是完整是残缺，由多方面因素形成。北京故宫博物院收藏的国宝《清明上河图》，其后尾有金代张著跋文（图3）。此后历代名人和收藏家们相继写了一系列跋文。俗话说：“旁无佐证，各执两说”，如若缺乏或没有足够地史料，往往在看法上很难靠拢。为了取得共识，我们阅读和研究一下画卷跋文，很有必要：
金代诗人张公药在《清明上河图》后尾题写了一首诗：“通衢车马正喧阗，祗是宣和第几年，当日翰林呈画本，升平风物正堪传。水门东去接隋渠，井邑鱼鳞比不如，老民从来戒盈满，故知今日变丘墟。楚拖吴樯万里舡，桥南桥北好风烟，……”；金代诗人张世积题咏：“画桥虹卧浚仪渠，两岸风烟天下无，满眼而今皆瓦砾，人犹时复得玑珠。繁华梦断两桥空，唯有悠悠汴水东，谁识当年图画日，万家帘幕翠烟中”。元代至正壬辰年（公元1352年），杨准题跋：“卷首有徽庙标题，后有亡金诸老诗若干首，私印之杂识于诗后者若干枚。故其位置，若城郭市桥屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其意态而莫可数计，盖汴盛昔伟观也”。明代诗人李东阳十四岁、四十四岁和六十七岁时，三次得见《清明上河图》真迹。于公元1491年写了第一篇跋文：“予三十年前所见之今其卷帙完好如故，展玩累日迷之叹惋不能已……”；相隔二十四年之后，又二次题跋：“其卷轴完整如故，盖四十余年凡三见而后得也……”（图4，图5）。跋文除两次证实画卷完整之外，还明明白白交代了“图高不满尽，长二丈有奇”等有关《清明上河图》大小尺寸情况。此外，尚有一篇无款印跋文：“本幅绢本。纵七寸六分，横一丈六尺五寸。设色画城郭舟车、桥梁廛市，水陆辐辏，人物喧阗，极汴都繁盛景象”。跋文把画卷尺码交代得更为具体，与今存画卷长度相同。
以上，是几篇有代表性的跋文，其它也都类似。文字中表达的与画卷显示的内容别无二致。没有任何跋文记载画卷残去或意外事故情况；也没有任何宫殿、楼阁、金明池及御街等内容。这些跋文为我们提供了重要资料。古人的这些墨迹，既是历史的见证，又是历史的记录。尊重跋文也就是尊重历史。从现有跋文的记载来看，从画面的整体结构，以及结尾处理方式来看，应该说《清明上河图》并不缺残。但是，为什么当事人不以这些史实为依据，却贸然宣布给张择端《清明上河图》补全卷。这一举措究竟存在多少实际意义？在残与不残的问题上，若是半信半疑，著名的专家学者就不会在“补全卷”评审鉴定会上为其写评语、盖印章；若是半信半疑，业余画家也不会花五年苦功夫为之“补全卷”。试问：给《清明上河图》补全卷到底有什么事实根据？如果原图在流传中残去后半部分的说法得以确认，那么包括张著跋文在内的这一连串跋文，本应随着残去的后半截而佚失，才顺理成章，合乎逻辑。可是它却从佚失了的后半截上，一下子又回归到《清明上河图》的前半截上来了，这该如何回答和解释呢？因为，再愚蠢不过的人也知道，把一幅完整的《清明上河图》画卷裁截开之后，不可能将这些跋文再一个个“奉还”回前半截上来。退一步说，果真发生了此事，这幅没有以跋为证的后半截画卷，究竟还有多少存在价值。
历代画家临摹《清明上河图》的版本何只百数，有的还按各自时代特点增添内容。有的画面竟伸延到了汴京西郊金明池。这些膺品，一个个作者按照个人的发挥想象去勾划布局，具有极大的随意性，想怎么画就怎么画，想画多长就画多么长。尤其明代画家临摹《清明上河图》之风甚盛。由于彼此不生活在一个时代，又不亲自生活在当时的汴京。尤其不了解当时当地一些地理位置和城市结构，出现了生搬硬套这类情况，不足为怪。奇怪的倒是我们某些当事人，怀疑和否定《清明上河图》整体结构的完整性，以一些膺品描写过的，那些不着边际的内容为依据，盲目地仿效膺品那些做法来为《清明上河图》“补全卷”。所谓“补全卷”，首先应当是真迹的另一半佚失后被发现，使之与原作“破镜重圆”成为全壁；另外一种必须具有确凿的史料记载，经过充分论证，补成全卷。而现在的局面却是仅凭个人臆断完成的。另外“补全卷”是在专家家中放置了三天后才写下评语，盖了印章的。足以说明事先并没有经过充分论证。收藏不收藏，认可不认可这幅“补全卷”问题，是中国美术史上一件大事，专家为之“鉴定”是在缺乏真凭实据的情况下作出的。得出的结论很难说是全面性的。
因此，“补全卷”之说是不能成立，也是站不住脚的。由国家认可、收藏“补全卷”，实质上是法律性质上的承认，造成了盖棺论定局面。对中国美术史可能产生负面影响。为《清明上河图》“补全卷”部分，其长度比原作528.7厘米多出551.3厘米，全长合计为1080厘米。当记者向“补全卷”作者提问，依据什么选择1080厘米为全卷长度时，回答是：“……考虑到1080是古代传统风俗中一个有特殊意义的数字，故全画长度定为10.8米”。究竟108在古代有什么特殊意义，人们闻所未闻。可否请教“补全卷”作者：所谓古代传统风俗中有特殊意义的数字，似与当前流的108（我要发）谐音相同。如果依据这一颇具商人气味的吉祥数字断定《清明上河图》的原图为108，并认定这是张择端选用的吉祥数字，这就使死去800多年的这位画家蒙受了冤枉。强加于人的这个程式接近离奇，而且违背历史事实：生活在北宋时代的张择端，竟然跨越时代，在计量长度上超前使用了米制。这能是尊重张择端《清明上河图》应有的态度吗？这幅古画的品位，达到了非凡的艺术境界，是靠数字游戏完成的吗？
图五 李东阳67岁（1515年）时第三次见到《清明上河图》所写的跋文
五张择端《清明上河图》这幅风俗画作品，任何一部分都是那么逼真和吸引人，似乎不知不觉中把我们带入到中古时期那个繁盛的社会空间里去。画面上反映的是北宋东京社的一角，而同时也是昔日汴京盛况的一个缩影。但是画卷所表现的地理位置，究竟是在内城抑或外城，一直众说不一。多年前有人说：“全画所描绘的是当时汴京内城东角子门内外一带实景”，又说：“横跨汴河，有一座规模宏敝的木结构拱桥，这里是水陆交通的会合点，车水马龙……。这座桥结构精巧，形式优美，因为它‘宛如飞虹’，故统称为‘虹桥’，根据考证，它的正名应当叫做‘上土桥’……。”据史籍记载，除御街上的州桥以外，都先后把木柱桥改为拱桥。避免了由于冲撞桥柱而造成船翻人亡事故，所以，这些拱桥被称为“虹桥”也不为错。但是，早年曾在北宋汴京城居住多年的孟元老在《东京梦华录》中记述虹桥时说：“从东水门外七里曰虹桥。其桥无柱，皆经巨木虚架，饰以丹雘，宛如飞虹”。这一记载比较具体而翔实。为了印证《东京梦华录》所指虹桥是东水门外，而不是“上土桥”那座虹桥，现将东水门外“饰以丹雘”的虹桥部位放大，人们可以清晰见到桥的拱梁下侧，绘制的五幅兽面装饰牌（图6）。
这一具体而形象的图案，无可争辩地说明，《东京梦华录》记载虹桥“饰以丹雘”一词绝非虚语；《清明上河图》上的虹桥，饰以兽面造型绝非虚构。五块小小兽面“丹雘”装饰牌，在画面上很不显眼，如不细看，甚至不易被发现。可是，它却是一个重要标志，证明这座虹桥不是“上土桥”，也不是“下土桥”，唯其东水门外这座“饰以丹雘”的虹桥所独有。若不是《东京梦华录》记载“饰以丹臒”，若不是《清明上河图》在桥梁上画出“饰以丹臒”，不然有口难辩真伪。在这幅画的地理位置问题上事关画面主题，不弄清楚它，容易被引入迷魂阵，产生误导作用。对《清明上河图》画面构图细细比较分析，可以看出：乡村部分在画面上占有较大比重，从那些来来往往三五成群去踏青扫墓的情节里，明显表现出郊外场面。综合看来，外城内外的气氛更为典型。据史料记载，北宋东京人口为130—150多万，比唐长安人口还多，但面积却比长安城小一半。据《宋会要·方域·东京杂录》记载，早在北宋大中祥符（公元1008—1016年）年间，东京郊区就出现了居民、店肆和官私手工业作坊。从行政管理上在郊区建立了九个厢，划分为十四个坊。城外东郊范围内设置三个厢，下列三个坊；其中第一坊，便是清明坊。《清明上河图》构图选取的位置，是城外郊区与城关连接处，巧妙地刻划了城乡关系和气氛。画面实景是东水门以东的清明坊。这个街坊，地处咽喉要地，非常重要。这位画家很有眼力，他画《清明上河图》恰好选用的是清明坊一年中最热闹的清明节这天。可以说，画家立足点在清明坊，而着眼点在清明节——站在清明坊画清明节，“清明”二字，可谓一语双关，具有清明坊和清明节两层含义。从中可以看出张择端创作《清明上河图》的构思意图。《东京梦华录》卷五《民俗》部分，孟元老形容东京“人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少”。可见当时东京人口之稠密和拥挤程度。如果把画面上的乡村景色也包括在繁盛的东京内城内外一带实景之中，这与被誉为世界第一大都市的汴京城区风貌极不相称。从汴河水的流势，从城门楼门一段街道安排上看，都显不出内城特征。《东京梦华录》指明“从东门外七里曰虹桥”这个地理位置，符合东水门南侧扬州门（便门）内外景象。再则，北宋东京内城居住的主要不是平民百姓，而是封建王朝的统治中心——中枢机构和各级衙署的集中地，少不了花天酒地，奢侈豪华、楼台殿阁林立的景色，而画面中没有内城这些特征。相反，显示外城内外，以讴歌劳苦大众为中心内容的画面，却十分突出明显。弄清楚张择端《清明上河图》画面上描写的具体实景，不仅仅是地理环境问题，其核心是主题问题，作者创作着眼点和画面所选取角度等一系列问题，由此可见，张择端所画《清明上河图》在进入都城一段街道之后戛然而止，应在情理之中。
图六 虹桥的拱梁下侧，绘制有五幅兽面装饰牌
六开封——中国七大古都之一。北宋张择端所画《清明上河图》就诞生在这块神奇的中州大地。昔日东京的社会面貌，通过画面上传神的具体形象，活生生地显现在人们面前。相隔八九百年之后，这座曾有七个王朝建都的开封城，悠悠岁月，古往今来，它的面貌会变成什么样子呢？笔者不久前的开封之行，去孕育产生《清明上河图》这幅伟大杰作的开封寻根访古，终于圆了这个梦想。同时，也在当地专家学者觅到了知音。关于《清明上河图》所画地理位置，由于历史的变迁，原有风貌早已化为烟云，据史籍记载：仅明清时期黄河决溢对开封的破坏就达百余次，其中两次最为惨重。一次是明崇祯十五年（1642），李自成三次围攻开封，官军为淹没起义军，从黑岗口决堤灌开封，城内37万人，被淹死34万人；另一次是道光二十一年（1841）六月，黄河决口，全城庐舍尽没。这两次大水患，使开封遭受了空前的灭顶之灾。把一座完整的城市全部覆压在泥沙之下。曾对北宋构成生命线的这条汴河，两次大灾之后也全部淤平，消失了痕迹，这使我们难以深透了解《清明上河图》地理位置上一些问题。但是，随着城市基本建设的发展，有些重要古遗址已经被发现，这对于进一步探讨与《清明上河图》有关联的问题，具有重要价值。一是1984年7月在中山路发现了宋州桥遗址。
它在地下埋藏了几百年之后，重新呈现在人们眼前。（同时也证实，当今的中山路就是昔日北宋东京城那条300多米宽的御街。）这座州桥完整地埋没在5米多深的繁华街道之下。仅石拱桥洞跨度竟有6米多宽。桥面总宽度30米，实为全国罕见。（据记载：州桥为不通舟船的石板平桥，明朝为便利水运改建为拱桥）；从州桥桥面之宽阔，可想象御街之壮丽，皇宫之雄伟，都城之繁盛。二是北宋东京城水陆交通要冲——东水门遗址的发现，对于研究《清明上河图》画面实景具有实际意义。《东京梦华录》记载：“从东水门外七里曰虹桥”。孟元老《东京梦华录》，单指虹桥是东水门外七里这座虹桥，从地理位置上做了明确交代。《东京梦华录》所指虹桥位置与生动形象的画面对照之下，起到了互为补充和印证的作用，感觉更加真实可信。1992年4月在开封东南方向，一单位房屋墙体出现裂缝，经钻探发现，一面建筑墙体，恰好搭建在东水门遗址的瓮城东墙之上，因受力不均引起断裂。这座中古时期的东水门有三个城门洞，其中一个大跨度的中门为水门，昔日汴河水经此流过（钻探证实有河床痕迹）。往来货船可从此门穿梭运行，系水路从东南入京的第一道门户，至关重要。偏旁两门分别座落在南北两岸上，曰通津门和上善门。我们所见《清明上河图》上的城门楼，既不是内城东南方向那座东角子门，也不是东水门的任何一个门。从画面上显示，此城门楼虽然雄伟壮观，但它仅有一个门洞，位置在东水门南侧的扬州门（或称便门），这个角度符合画面布局。也说明这座城门楼在当时并不是处在重要街道的门洞，与作者的主导思想一脉相承。以上看法有不妥之处，望指正。
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