文/黄涌泉
鉴定书画，其内容包括辨真伪、明是非、评价值三个方面。
辨真伪，即鉴定作品的“真”和“假”；明是非，是对无款或误定乱题的书画进行断代、断人；评价值，就是全面鉴考一件书画的历史价值、艺术价值和科学价值，以便检选定级，分别保管。
辨真伪、明是非、评价值，三者既有区别，又有联系。其中，关键问题是辨真伪。
由于历代书画大都孤立流传，缺乏同存的东西可以参证；鉴定书画不仅要断代，而且要断人。历代书画家为数不少，每个书画家早、中、晚不同时期有不同风貌，即使是同一时期，绢本与纸本，精心之作与应酬之作，模古之作与自己之作，也往往有所不同；再加上书画作伪的历史久、地区广、花样多，大量伪品混杂在真迹之中。因此，必须下苦功，眼勤、手勤、脑勤，多学、多问、多记，才能逐步掌握鉴定书画的客观规律。
书画作伪简述
有比较才能鉴别。要知道真，必须知道假。
伪造书画，历史甚早。据记载，东晋时代的张翼，就摹仿过王羲之的书法。六朝时代，已有专门人员负责鉴定书画。宋代开始，书画作伪流为风气，到了明清，愈见盛行，有所谓“后门造”“臣字款”（以上北京地区伪造品）、“苏片”“山塘片”“钦家款”（以上苏州地区伪造品）、“绍片”（绍兴地区伪造品）、“扬州造”、“上海造”、“广东造”以及“詹货”（明朝浙江詹仲和及其子孙的伪造品）、“长沙货”、“开封货”等名称。
历代伪造书画，花样很多，主要有以下几种：
（一）改头换面。作伪者利用旧书画，采取挖割、揩洗、添款、移款等恶劣手段，变无款为有款，近代改古代，小名家改大名家。曾看到一幅属于清朝初期接近扬州王汉藻艺术风格的山水楼阁图，被人洗掉名款，添上刘松年的名字，冒充南宋画。还看到一幅绢本设色山水，经过裁割、添款，伪造成清初画家郑旼的作品。凡是名款被洗掉、挖掉或从别处移过来的，纸绢上总有些痕迹可寻。书画一经裁割，势必影响通幅布局的完整性，只要具有一定的艺术鉴赏能力，也是不难鉴别的，特别是后添款的笔迹，墨色往往浮在纸绢上面，容易看得出来。
（二）真伪混杂。有的把题跋与绘画割裂开来，重新补配，装裱成卷，这样就变成真画假跋、假画真跋两件东西了。也有所谓“雨夹雪”的办法，从一部册页或一堂屏条中，用伪品抽换一些，真真假假，借此来欺世牟利。更有在没有题款的肖像画上，无中生有，瞎造一个画家的名字，题在上面，就是为某某（如曹雪芹）画的像，还拼凑一些别人的题跋附在一起。凡此种种，我们都要仔细观察，去伪存真，还其本来面目；否则，鉴定失误，会给学术研究带来很坏的影响。
（三）模仿伪造。同时代模仿的，如明代沈周（启南）、清代王翚（石谷）和近代齐白石等，本人在世时就有模仿品，传到后世，鉴别不易。近代绍兴有人利用赵之谦用剩的旧信䇳，专门伪造赵之谦信札，很容易迷惑人。相对来说，后人仿古人，因为时代风格不一样，鉴别比较容易些。我们工作中碰到的大量伪品，纸绢用染色、烟熏等办法做旧，艺术水平较低。有的甚至连真迹也没有看见过，就瞎写乱画，例如1949年前《中华名画》印出的所谓北宋米芾《白鹅换书图》，上面有苏东坡、唐伯虎、王石谷、恽南田等人题字，凭空杜撰，毫无根据，笔墨恶俗不堪，这可算是伪品中的劣品。仿古伪作，水平高下悬殊，1949年前《金石书画》影印的那幅南宋梁楷《睡猿图》，好像气息很旧，实为近代张大千伪造。这里需要指出的，早期临摹本，如宋人摹顾恺之的《洛神图》《列女图》等，虽非真迹，仍有它重要的历史、艺术研究价值。
（四）钩描填墨。作伪者把纸张覆盖在古代法帖或著名书法家的字轴、对联上面，用细笔双钩描下来，然后在空心字中填上浓墨。这类伪品，初看很像，仔细观察，就会发现笔锋板涩，墨色没有浓淡，整幅气韵滞钝，有的由于作伪者一时粗心，浓墨没有填满，还会露出细笔双钩的马脚来。曾见清初吴山涛山水轴，作伪伎俩比较高明，题款即用此法。我们在明末倪元璐、清初王铎等书法中偶尔也会碰到这类伪品。还有毫无根据的钩描。曾见明代海瑞草书轴，胡钩乱填，恶俗之至，就是这类货色。
钩描填墨是我国一种很古老的复制书法的方法，古代叫作“响拓”。流传下来唐摹王羲之《兰亭序》（神龙本）、王羲之世代家书《万岁通天帖》等钩描填墨的水平很高，这是“下真迹一等”的极为珍贵的文物，不能与伪品混为一谈。
（五）揭二层。把近代书画在夹贡纸上的笔酣墨饱的作品，揭开来分为上层、下层两张，利用下层纸笔墨渗透痕迹做假，参照上层纸原迹，添笔补色，再加盖图章，冒充真迹。这类伪品，纸面起浮毛，笔墨色彩也异样，落笔处墨色重，行笔处墨色轻，星星点点，浓淡悬殊，总不太自然。还有些作伪者，利用稀绢本书画后面的托纸（即“命纸”），经过加工，以假充真。
（六）代笔。也叫作“捉刀”。历史上君臣、父子、夫妻、师徒、朋友之间代笔的事例屡见不鲜。多数情况是出于著名书画家本人因为请求的太多，应接不暇，只好请别人“捉刀”。例如明代董其昌叫赵左、珂雪、赵泂、吴振、吴翘、叶有年、沈士充等人代笔；清代金农叫项均、罗聘、陈彭等人代笔；赵之谦请王庭训代笔，等等。严格讲，代笔经过本人同意，不能算作伪品。同时，代笔的作品中也有本人添过画笔或自题名款的，假中有真，真中有假。例如《文物》1981年第8期介绍的金农《梅花图册》，我认为是罗聘的代笔，每幅题字则出于金农之手。这件作品画假字真，梅花虽属代笔，但有艺术水平，不能与伪品相提并论。
上述六种类型中，最容易碰到的是第一种“改头换面”和第三种“模仿伪造”。此外，还有利用近代印刷字画，漂去油渍，添笔加色，冒充真迹的。更有似假非假，定真非真的，例如清代费丹旭的学生蒋升旭，字画逼近他的老师，落款“升旭”两字给人以“丹旭”的错觉，有人就误定为费丹旭的作品。在鉴定实践中还可以碰到不少五花八门的问题，这里就不再一一列举了。各种类型的伪作，是很好的反面教材。了解它，熟悉它，可以帮助我们提高辨别能力，进一步做好书画鉴定工作。
怎样鉴定书画
鉴定书画，主要把好两道关：一是时代风格关，二是个人风格关。辨认时代风格是断代，辨认个人风格是断人，凡是有作者署名的真迹，必须通过这两关。而辨认时代风格是总关。在浙江碰到不少所谓明朝唐伯虎、文徵明、仇十洲、徐文长的作品，时代风格只能到清朝，其伪不言自明。还有一些所谓岳飞的字迹，草书居多，也有行书和楷书，尽管其中有一些书法水平还不错，但是写得好不等于作品真，时代风格都不到南宋，统统是伪品。就我所知，可信的岳飞字迹，仅见于《凤墅帖》，他的书法是学苏东坡的，肉丰骨劲，外柔内刚，凝重中见风姿。传世伪品，与岳飞的书风毫不相干，纯粹是凭空瞎造。第一关通不过的东西，就不必再把第二关了，因为绝没有时代风格不符而个人风格相符的真迹。书画伪品中，时代风格关通不过的占绝大多数，一般来说，这类伪品作伪伎俩比较低，容易鉴别。
有没有第一关通过而第二关通不过的作品呢？有，数量也不少。这类伪品，情况比较复杂，要具体分析种种可能：代笔；同时代人伪造；古董商把同时代的小名头书画家作品，裁割添款，冒充大名头书画家的作品；被后人错误定名……鉴定这类作品，难度比较大，要反复审看，认真研究，仔细推敲。曾见彩色影印唐伯虎临《韩熙载夜宴图》卷，时代风格相符，而且画卷上唐伯虎所题七绝诗两首，书法也是真的，第一关通得过，但是绘画的个人风格有问题。卷中所画人物，形象较为刻板，衣纹线条显得单薄，设色鲜艳有余，沉着不足，带有俗气。我认为这一卷应是出于明朝中期一位职业画师之手，唐伯虎在画上题了诗。这是一卷残缺不全的临摹本，可能原有原画家署名，被作伪者有意割去，冒充唐伯虎画；也有可能流传过程中受损残缺，被后人误定为唐伯虎的作品。这卷画，时代是够五百年，画得很认真，有一定艺术水平，虽非唐伯虎真迹，也算是一件难得的古画了。
下面再进一步分别谈一谈时代风格和个人风格的问题。
我国书画艺术有着悠久的历史，几千年来一直在变化着、发展着，它具有独特的民族风格和鲜明的时代特色。
就书法来说，商代甲骨文、周代金文、秦代小篆、汉代隶书，书体各不相同，时代风格一望而知。唐代以来，书体齐备，即使同一书体，时代气息也各不相同。
绘画方面，最先成熟的是人物画，山水、花鸟画要到五代才开始成熟起来。在题材内容上，五代以前，人物画为主；元代以后，山水画为主；宋代是山水、人物画并盛时期。在表现技巧上，五代以前，色彩为主；元代以后，水墨为主；宋代是色彩、水墨交辉时期。
书画艺术的时代风格属于上层建筑，是社会经济基础的反映，它与当时的政治、经济、文化以及生活习惯、物质条件等各方面有着密切的关系。
由于时代风格是一定历史条件下的产物，因此，它在艺坛上具有支配力量，任何书画家都要受到它的影响和制约。举例来说，汉朝著名书法家陈遵，决不能写出楷书来，为什么？道理很简单，因为楷书要到唐朝颜真卿、柳公权时代才完全摆脱隶意，真正确立。中国绘画史上赫赫有名的东晋顾恺之，是六朝三大画家之一，可是从他的《女史箴图》卷、《洛神赋图》卷（都是早期摹本）来看，人物画得不错，山水却很幼稚，画树像“伸臂布指”，画水则“水不容泛”，人大于山，比例也不恰当。这并不奇怪，因为东晋顾恺之时代，山水画还没有成熟。再如唐朝晚期孙位《竹林七贤图》残卷（旧题《高逸图》卷），是现存国内的浙江古代著名画家中最早一件珍品，人物描绘得非常生动，树石却并不高明，同样也是这个道理。
时代风格的支配力量和制约作用，为我们鉴定书画创造了有利条件。只要我们把好时代风格关，大量伪品就在这道关口下露出了原形。
根据实践经验，时代风格既按朝代又不按朝代。唐以前传世作品绝少，且不谈它。宋以后大致上可以分为这样几个段落：宋、元、明前期、明中期、明晚期、明末清初（崇祯至顺治年间）、康熙年间到乾隆年初、乾隆年初到嘉庆年间、道光年间、咸丰年间、同治年间到辛亥革命后、辛亥革命后到1949年、1949年至今。
时代风格由各个时代书画家的个人风格汇总而成。时代风格与个人风格是共性与个性的关系，没有个性也就没有共性，两者有着不可分割的联系。个人风格不能脱离时代风格，同时也必须看到杰出书画家在历史上的能动作用。明朝王世贞《艺苑卮言》中说：“山水画至大、小李（唐朝李思训、李昭道父子）一变也，荆、关、董、巨（五代荆浩、关同、董源、巨然）又一变也，李成、范宽（北宋两位画家）又一变也，刘、李、马、夏（南宋刘松年、李唐、马远、夏珪）又一变也，大痴、黄鹤（元朝黄公望、王蒙）又一变也。”这里，既说明了山水画从唐代到元代几次重大变化，也指出了大小李、荆、关等14位画家在画风转变过程中所作出的创造性贡献。
学习鉴定书画，首先要辨认各个时代书画家的个人风格，从无到有，从少到多，从个别到一般，从感性认识到理性认识，逐步认识各个历史时期的时代风格。
书画家由于所处的历史环境、阶级地位、质量情操、生活经历、师承渊源、审美观点、创作实践等各不相同，形成了各自的艺术风貌。
我国书画艺术非常讲究骨法用笔，辨认个人风格，笔法至关重要。每位书画家执笔运腕，落笔轻重缓急，用笔中锋、偏锋、圆转、方折等，笔法各有特色。例如宋代四大书法家，按照当时米芾的说法，蔡襄勒字（用涩笔写），苏轼画字（用笔重按），黄庭坚描字（用笔轻提慢写），他本人是刷字（用笔快速书写）。勒、画、描、刷，说出了宋四家的笔法特点。
在现实生活中，签名盖章作为凭信的一种手段，它的重要性可想而知。鉴定一件书画，辨认签名比印章更为重要。不少伪品，就在签名的笔法和书法艺术水平上过不了关。同时，还要留意书画家的签名习性，例如：元朝赵孟頫字子昂，他在书札上往往署名“孟頫”，绘画上常写“子昂”。元朝的黄公望号大痴道人，吴镇号梅花道人，他们晚年常署别号，不写姓名。明朝文徵明早期署款“文壁”，后来才改为“文徵明”。董其昌字玄宰，晚年往往书法上署名“其昌”，绘画上常写玄宰。明末清初蓝瑛早期署款有时写“钱塘蓝瑛”，晚年则很少写出籍贯。近代吴昌硕早年署款“吴俊”，黄宾虹早期署名“滨虹”，潘天寿早期署名“天授”，等等。看一件书画，凡是违反本人签名习性的，就得考虑是否有伪造的可能性。审验签名，有时甚至可以作为判断真伪的主要依据。例如北宋书画家米芾的“芾”，下面是“巿”不是“市”，凡是写成“市”的都是伪品。曾见清初肖像画家禹之鼎人物轴，自署“金陵禹之鼎”。其实禹之鼎是广陵（江苏扬州）人，不是金陵（江苏南京）人，一字之差，真伪立判。当然，我们不能单凭签名来断真伪。例如前面提到的罗聘代笔金农自题的《梅花册》，不能因为签名真而就认为梅花也是金农所画。无款《临韩熙载夜宴图》卷，就是因为上面有唐伯虎亲笔题诗署款，而造成鉴定失误。
书画家在长期艺术实践中所形成的特征是多方面的，例如：清代书法家刘墉喜用浓墨，王文治喜用淡墨，因有“浓墨宰相、淡墨探花”之称。近代吴昌硕写石鼓文喜用焦墨，黄宾虹作画则常用宿墨。五代山水画家董源、巨然用披麻皴，南宋马远、夏珪用斧劈皴，元代倪瓒用折带皴。明代仇英画人物眼睛很小，清代高其佩用手指头画钟馗往往不画眉毛。明代徐渭善画大写意花卉，落笔如风，绝少用色；恽寿平以没骨法为花卉传神，风姿绰约，则以色彩见长……可以说，历代书画家都有自己的面目，这方面的例子不胜枚举。我们只要多看多记，就能逐步辨认出他们的风格特征。
▲南宋 水墨《十六罗汉图》卷（局部） 佚名 西泠印社藏
至于印章（包括书画家印章和鉴赏家、收藏家印章）、题跋、纸绢、装潢、著录等，有时也起到辅证作用，而在特定条件下，对断代、断人，还能起到决定作用。不过，总的来说，这些辅助依据毕竟还是次要的。过去有些人把印章、著录等看成是辨真伪的主要依据，这是反客为主，容易失误，有时甚至起反作用。例如，1979年浙江省举办古代绘画联展，我们向杭州借展一件所谓明朝张瀚的《十六罗汉图》卷。卷上有张瀚图章，卷后有清康熙年间杭州翁嵩年题跋，定为明朝张瀚所作。其实，卷中罗汉、树石的画法，接近南宋梁楷、牧溪一路；龙、虎的造型和笔法，与日本保存的牧溪《龙》《虎》二图基本一致，这卷画应是南宋晚期的作品。张瀚是明朝嘉靖年间杭州人，官至吏部尚书，史传上说他画山水绝似元朝吴仲圭。无论时代、题材和技法，都与《十六罗汉图》卷对不起头来。画卷上张瀚图章当是收藏印，翁嵩年鉴定不确。我们把明画改定为宋画，公开展出，得到了学术界承认，主要就是依据时代风格和个人风格。1949年以来，浙江发现宋画不过几件，这卷宋画，我们如果迷信印章和前人题跋，势必沿袭旧误，仍把它当成明画，给工作带来损失。总之，鉴定书画主要把好时代风格和个人风格关，这是经过反复实践，从不断总结经验教训中得出来的结论。
“鉴”与“考”的作用
鉴定一件书画，可以用“鉴”和“考”两种方法。“鉴”就是比较，“考”就是考证。
要比较就得看实物，多参观展览；如限于条件，可多看看影印本。要有目的性去进行比较，真迹与真迹比，同时代作品之间相互比，比其同；真迹与伪品比，不同时代作品之间相互比，比其异。通过反复比较，逐步认出时代、个人的风格特征。
许多著名书画鉴定家都在“鉴”字上用过苦功，口传心授，留下不少好的经验。有些经验比较具体，容易捉摸。例如：书法大轴元朝很少，明朝才开始流行；团扇只见于宋元，到清晚期突然又流行起来；折扇开始于明成化、嘉靖年间，明末清初流行泥金折扇；装裱的对联出现于明末清初；明晚期题款中出现“仿某家”字样；明末清初书画上款位往往写“盟兄”“老社长”“老年翁”，清乾隆以后才出现“仁兄大人”一类的称呼，等等。这些具体经验，一听就懂，一用就灵。有些所谓宋朝岳飞、朱熹的对联，明朝早期王绂的书画折扇，不看实物，便知其伪，就是靠的这种具体经验。
还有些经验，如“宋人用笔重，明人用笔轻”，元人“变实为虚”，“明代枯硬，清多柔靡”，等等。这些并非专指某一位具体书画家，而是前人从大量实物比较中概括提炼出来的心得体会。
初学书画鉴定的同志，对一些听了就懂的具体经验容易接受，对于概括性经验则感到难以捉摸，这是可以理解的。根据我的体会，鉴定一件书画，概括性经验比具体经验更为重要。特别在浙江，碰到的大量是三百年以来的书画，书法上受董其昌影响的作品为数不少，绘画上“家家一峰，人人大痴”“南沿石谷，北仿麓台”的作品更是大量存在。你要分辨出这是乾隆以前的，那是乾隆以后的，具体经验收效甚微，主要靠概括性经验。例如明末清初人写出来的字往往气势磅礴，清朝前期的书法，受馆阁体影响，就显得格局拘谨；明末清初武林画派格调苍劲雄健，清朝道光年间的绘画风貌清逸隽秀，味道是不大相同的。老太太看越剧，听得多了，能够分辨出这位唱得好，味道厚；那位唱得差，味道薄，甚至还能辨出各种唱腔的流派。书画和戏曲都不能吃，但确是各有种种的味道，这些味道并不抽象，而是从多看多比较中得出来的，学习鉴定书画并无捷径可走，我们要在“鉴”字上狠下功夫，经过反复比较，头脑里自然而然就有了时代风格和个人风格的“样板”，有了“样板”，就能鉴别。
除了“鉴”以外，有时为了辨真伪，还得借助于书画家传记、书画著录、有关诗文、历史知识、衣冠制度等作必要的考证。我曾先后见过两本一模一样的明朝徐渭写的《金刚经册》，署款：“万历二年岁在癸酉夏六月六日弟子文长徐渭奉母命沐手敬书。”稍加考证，漏洞百出。万历二年干支是“甲戌”，不是“癸酉”；徐渭十四岁时嫡母卒，四十八岁时生母卒，万历二年徐渭已五十二岁，嫡母、生母早已去世，岂有再“奉母命沐手敬书”的道理。当然，也有可能徐渭遵照嫡母或生母在世时嘱咐而写，但根据时代风格、个人风格以及印章、纸质等来判断，这两本字册肯定是伪品，或即是绍兴本地区的假货——“绍片”。又见清朝初年著名画家萧云从山水册，自题作于康熙戊午，而萧云从死于清朝康熙十二年，戊午是康熙十七年，绝不可能死后五年再爬起来作画。书画家的生卒年代，对于鉴定书画真伪非常有用，但要注意：一是史传的可靠性。就浙江历代著名画家而论，王冕、陈洪绶、金农、钱杜、费丹旭、任熊、任颐等，或生年，或卒年，不少史书记载有错误。二要考虑书画家本人有写错干支的可能性。我们不能孤立地认为干支写错，书画必伪，要善于用联系的观点，多方面进行审查，有了把握，再下结论。
看一件书画，“鉴”与“考”不能截然分开，鉴中有考，考中有鉴，一般情况下以鉴为主。试以元朝黄公望《富春山居图》卷为例，这卷画在中国绘画史上是一件煊赫名迹，传世有真、假两卷。清朝初年，真卷宜兴吴家裁割成两段。清朝弘历（乾隆）先得到一卷是假的，他“鉴”的眼光很差，竟以假为真，视为珍宝。不久，真的那一卷后面一段也进入内府，却被弘历打入了冷宫。直到辛亥革命后，经过大家鉴定，二百多年冤狱才算昭雪。假卷和真卷后面一段今在台湾，前面一段于1956年由浙江省文物管理委员会向吴湖帆先生征集，今藏浙江省博物馆。本来，近几十年来这两卷真伪已有定论，谁知前几年，住在九龙的一位徐复观教授突然连续发表了《中国画史上最大的疑案》等四篇文章，硬说乾隆没有看错，是近代几位书画鉴定家错了，徐复观甚至把浙江省博物馆收藏的《富春山居图》前面一段说成是“伪中之伪”。他在文章中还谈到鉴定书画问题，认为讲时代风格和个人风格，使人有“无从下手之感”，公开声称：“我是要把考证的方法，导之入书画鉴赏之中，重新奠定这一方面的学术的基础。”我仔细阅读了徐复观洋洋数万言的文章，他在考证方面确是下了不少功夫。可惜“考”有余，“鉴”不足，把真、假两卷黄公望题款的书法艺术水平看颠倒了。假的那卷明明是“软弱无力”，他却看成“流动有力”；真的那卷明明是“沉着厚朴”，他却看成是“生手笔滞”。我认为，如果在“鉴”的方面分析不清什么是“厚朴”，什么是“笔滞”，辨真伪就缺乏基础，无从谈起，即使花了很多的考证功夫，也是徒劳的。对于少数书画的真伪问题，看法上有分歧，发生争论，这是正常的。谁说得有道理，就听谁，我决不把自己的意见强加于人。在这里只是借此说明，看一件书画，鉴、考并用，应以鉴为主，这是鉴定书画工作者毕生精力用功所在。代笔、有根据的摹本和大量的艺术水平差的伪品，主要靠“鉴”去辨真伪，如果轻视“目验”——“鉴”，片面强调考证，并把它作为鉴定书画的学术基础，不仅理论上主次颠倒，实践上也会贻误判断的。
注意的几个问题
新中国成立三十多年来，我省的书画鉴定、征集工作取得了可喜的成绩，但也有不少经验教训，现就几个主要方面，提出来供同志们参考。
（一）防止只看大名头，片面重视艺术价值。我们是社会主义文物工作者，不是玩赏古董的文人士大夫，因此，既要重视全国性著名书画家的真迹，也要重视地方性书画家和民间艺术家的作品。二十多年前，浙江省发现一幅明朝周世隆画的《太平抗倭图》大幅，真实地描绘了明朝嘉靖年间太平（即今浙江省温岭县）人民英勇抗击倭寇的生动场面。周世隆是一位民间画家，仅见于地方志记载，由于艺术水平稍差，此图一度被弃置于杂物之中，等到《文物》杂志介绍后，才引起重视，现在珍藏在中国历史博物馆。我认为就其题材和内容来说，此图历史价值大大超过艺术价值，特别在中国古代绘画中表现重大历史题材的作品为数极少的情况下，尤其显得珍贵。诸如《太平抗倭图》这样的珍品，今后浙江可能还会发现，希望大家引起重视。
（二）防止厚古薄今，越古越好。这也是旧社会玩赏古董遗留下来的影响。有些人对乾隆以后的书画不大重视，甚至对任伯年、吴昌硕的作品也不屑一顾，这是非常有害的，对学术研究和继承发扬艺术传统都不利。第一，研究近代书画史还刚刚在开始，如果现在不及时征集近现代有代表性的作品，今后研究近代书画史、编写地方史势必缺乏实物资料。第二，从书画发展来看，也并不是越古越好，清代邓石如写的篆书、赵之谦的隶书，艺术成就超过唐宋各家；近代吴昌硕书写石鼓文，雄浑朴茂，更是前无古人。就绘画而论，最早只讲笔法，唐末五代逐渐重视墨法，到了近现代，又发展了水法。因此，无论是研究书画史还是繁荣社会主义创作，都必须防止厚古薄今。我们搞鉴定，思路要宽些，眼光要远一点。过去文人士大夫收藏字画只凭个人喜爱，我们不能这样做。
（三）要有意识地注意搜集有研究价值的伪品。鉴定、征集、保管工作中必须防止绝对化，认为真的一切都好，盲目崇拜；假的一切都坏，一文不值。当代著名书画鉴定家张珩曾经说过：“现在博物馆只有真迹展览，无法使人看到反面资料。我建议各博物馆也有意识地去搜集些伪作，凡是能说明问题的就有它的参考价值。今后还应举办伪作展览，将不同性质、路子的赝品摆出来供内部参考。如有人愿意对伪作多下些功夫，做些研究，也是有益的。”我曾面聆过张珩同志的教诲，他讲得很有道理。可是二十多年来，还没有引起应有的重视。希望我们大家注意这个问题，实现张珩同志的遗愿。
（四）要注意书画的保管和保养工作，这是与鉴定书画休戚相关的一个问题。1971年至1975年，我到本省四个市县鉴定了十万余件字画，看到不少有价值的书画。其中，如宁波天一阁收藏的北宋黄庭坚《刘梦得竹枝词》卷、德清收藏的明朝曾鲸《胡尔糙像》轴、嵊县（今浙江省嵊州市）收藏的明朝陈子和《苏武牧羊图》轴等，都是非常难得的珍品，希望重点保管，妥善存放，不要随便接待参观。古人说：“绢八百（年）、纸一千（年）。”古代书画确是保存不易，经常展看，容易擦伤折裂，绢本尤其是如此，如需装裱，事先要周密考虑，防止意外。例如我们有一幅清初花鸟画，请人装裱时由于用了没有蒸过的新木轴，结果蛀虫从木轴头里面爬出来，画面上咬了几个洞。又如明朝慈溪画家张德辉一幅《墨龙》，装裱时边款“德辉”两字被裁掉。1949年以来，明朝中期墨龙发现仅此一件，一经装裱，变有款画为无款画，真是令人痛心。南宋米友仁画《潇湘白云图》，画卷下面“留余纸寸许不作笔墨，以防裁割”，八百多年前古人预见如此，我们一定要引以为戒，防止今后再发生类似事故。
（五）要认真贯彻国家文物政策法令，严格执行《博物馆藏品保管试行办法》。凡认为需要处理的书画，必须报请上级主管部门批准，不要随便销毁。这方面有些市县做得很好。宁波的清初张远《饮中八仙图》册、湖州的清初金古良《无双谱》版画、桐乡的十余件明朝宗教画，就是在市县同志们严肃认真贯彻执行文物法令的情况下，及时抢救出来的。
对少量古代书画的真伪问题，看法不一，不足为奇。东晋王羲之《兰亭序》不知争论了多少年。流传下来最早一件山水画隋朝展子虔《游春图》卷也有争论，这不要紧，可以众说并存，留待今后子孙再研究。还有些作品，限于目前研究条件，宁可存疑保存，不可轻率处理。一个人的水平毕竟有限，何况还有个时代水平问题。鉴定书画虽然已有一千多年历史，并且积累了不少经验，但基本还停留在直观阶段，对各个时期的时代风格和书画家的个人风格，尚有待作进一步的科学剖析。我相信，在正确思想指导下，随着现代科学技术日益发展，鉴定书画这门学科必将进入到一个新的阶段。
原载《朵云》1988年第3期
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