象征界，崇高之物与齐泽克电影理论：
第五章 电影中的享乐（下）
符号性委任
与阿尔都塞主义（Althusserian）中的询唤（interpellation）概念相反，意识形态（ideology）并不会将意识形态国家机器（ideological state apparatuses，ISAs）中的外部偶然性概念（external contingent notions）内化。根据齐泽克所说，“意识形态与外部偶然性的内化是完全相反的：它是内部必然性结果的外化。”——包括主体存在的的内部必然性、维持过剩（surplus）的内部必然性（享乐，欲望，以及象征界存在Symbolic existence）的核心 – 代理（agency））——“然后，对于意识形态（ideology）的批判的任务，实际上是去辨别那些隐藏在纯偶然性（mere contingency）之下的的必然性（necessity）。”对于齐泽克而言，阿尔都塞最大的问题是，他以及他的后继者们并不能准确阐述意识形态国家机器（ISAs）与意识形态询唤（ideological interpellation）之间的关系：“意识形态国家机器要如何……‘内化’其本身？它是如何产生对一个原因的意识形态信仰的？又是如何与主体化（subjectivization）、与个人的意识形态立场（ideological position）认知产生联系的？”首先，我认为，应当停止把询唤（interpellation）默认为是意识形态在无意识中的内化。
询唤（interpellation）并不是说一个人如何现实化为主体。我们其实应该这样想：询唤是主体的目的，是主体（subject）使得其身份（identity）被象征界大他者（ the Symbolic big Other）所认可；这也正是为什么，欲望总是大他者的欲望。并不是主体去回应了大他者的召唤（call）；而是主体假借某种符号性委托，“对，（这）是我”，来努力使得其自身被大他者所认可。身份，或者诸如此类的概念，是虚假的（fake），就这个意义而言，也是“菲勒斯的（phallic）”。在精神分析中，“菲勒斯（phallus）”并不意味着男性力量（masculine power），它更接近某种虚假的男性性质（the fake of masculinity）。精神分析中的所谓男性立场（masculine position），是一种表演（巴特勒主义（Butlerian）意义上的）；我们进行这样的表演，是为了让我们自身在大他者层面上被承认。这就是“自我”的意识形态意义之中心处的误认。一个拉康逻辑游戏有助于更好地解释这个过程。
齐泽克经常提到拉康论文中的“逻辑时间”，这是拉康提出的一个问题：一个监狱长召集了三名犯人，告诉他们，出于某种原因，现在要释放其中之一。他告诉他们，现在要做一个测试来决定谁会被释放。监狱长手中有五个盘子：三个是白色的，两个是黑色的。每一个犯人的头顶上都会放一个盘，不是白色就是黑色。现在犯人们会被放进同一个房间，但是他们彼此间不允许交流。第一个正确说出自己头顶盘子颜色的人将会被释放。这个答案必须是个逻辑推理，并且必须在走出房门后才能告诉监狱长；走出房门这个举动，相当于告诉其他犯人，“我已经知道了自己头顶的磁盘的颜色”。
这个问题有三种可能的情况：
1. 如果一个犯人，看到另外两个犯人头顶的盘都是黑色，他马上就知道自己头顶的盘是白色，因为一共只有两个黑色的盘。
2. 如果一个犯人，看到另外两个犯人头顶的盘一黑一白，他可以这样假设：如果我头顶的是黑色，那么持有白色盘的那个犯人马上就会走出房间。正因为他没有走出房间，那么这个犯人就可以推断出，自己头上的盘是白色的。这个犯人对于自己头顶盘颜色的推断，是基于另外两个犯人都不动的前提的。
3. 如果一个犯人，看到另外两个犯人头顶的盘都是白色的，他依旧可以根据他们的反应进行推断，自己头顶的盘是白的：如果是黑的——根据先前2中的推理——另外两个犯人必然至少有一个已经出去了。既然他们都没有动，那么这个推理就很符合逻辑了：所有人头顶上的盘都是白色的。
这里，拉康提到逻辑，是为了建立“自我反思”（self reflection）的概念。主体能意识到自我，是通过一种时间上的延迟——在情况3中，甚至是双倍延迟，因为主体必须先假设另外两人没有行动的情况（情况2），再推理情况3的结果。然而，在意识形态（ideology）中，主体显然不是这样推定（assume）符号性委任的（symbolic mandate）——甚至恰恰相反。在意识形态中，存在、却缺少符号性委托（symbolic mandate），会引起一种焦虑，这种焦虑会促使主体去假定一种非反思的委托（ nonreflexive mandate）：“我是这个。”正如齐泽克所说，“在符号性委托（symbolic mandate）的情况下，我们很难简单地搞清楚我们是什么；我们更多地是依靠某种仓促的主观的姿态（precipitous subjective gesture）来决定‘我们成为了什么’。”这种仓促假定符号性委托的姿态，意味着从客体到能指的转变（a shift from object to signifier）——在逻辑游戏中，就是从盘子-客体到能指（黑或白）的推断；磁盘就是客体“我是”——就是说，客体小a/对象小a（objet petit a）——“它的不可见性使我明白了这样一个事实：我永远不可能真的知道‘作为客体的我是什么’。”当主体对“作为客体的自我”产生了误认时，我们发现了主体与客体（对象小a）在精神分析意义上的关系。我永远无法接近的是这种对象：它维持我作为自我的象征-现象学存在——这种对象就是补充的幻想对象。这是理解欲望的精神分析概念所必需的。欲望是过剩-享乐，它在象征界中维持着我自己的存在感和自我感。我认为，意识形态通过欲望的（再）生产来询唤主体。正是这种欲望的无意识层面将主体附加到其自身在意识形态中的剥削上。齐泽克的“视差间隙”概念有助于解释主体对其欲望的误认，这误认将主体附加到权威上。
视差之见
当齐泽克提到“视差之见（parallax view）”或者“视差间隙（parallax gap）”时，可以理解为两种或者更多的、缺少任何可能的中立性共同基础（no neutral common ground）的视角（ perspectives）之间的联系。有好几种方式去理解“视差”这个概念。一方面，我们可以结合齐泽克的“视差实在界（parallax Real）”去考虑。标准的拉康的实在界（Lacanian Real）指的是总是作为同一之物回归的东西——非符号化之物（das Ding）——而视差实在界则是意味着基于同一个实在的许多不同的再现（representations）。视差实在界，换句话说，意味着许多不同的象征界表象（Symbolic appearances）从他们各自的角度来捕捉实在界的间隙/空无（gap/Void）。另一方面，视差间隙也可以理解为不同再现（representations）之间的“最小差异（minimal difference）”，或者“纯粹差异（pure difference）”。正是这种最小差异，在不同视角下分割了同一对象。对象小a（objet petit a）就是这种最小差异的再现（represent），也就是齐泽克所说的“纯粹视差对象（pure parallax object）”。这种对象就是所谓的（阿尔都塞，追随着斯宾诺莎，是这样称呼的）象征界的“不在场成因（absent cause）”。再一次的，对于对象的象征界占用（Symbolic appropriations）是内部分裂的，并且源自试图接近对象本身时的不同尝试。
齐泽克的哲学-精神分析、本体论的主张是，主体本身就像视差间隙（parallax gap）一样是内部分裂的。这就是在“缺乏（lack）”与“过剩（surplus）”之间的视差，结构中的“空位（empty place）”与结构中“缺位（without a place）的错误对象（errant object）”之间的视差。齐泽克断言，在“视差之见”中，看到的并不是两种元素，而是同一种元素的两个不同视角。他们是同一个实体，只不过被从不同的主观视角观测。齐泽克认为，对象小a（objet petit a）实际上就是一种“‘是’主体的悖论性客体”。为了让主体在其日常存在中、超越某些病态限制（pathological constraint），必须先从第一人称假定（assume）这个客体开始——为了对病态本身负责——也即是说，将其自身现象性存在中的（phenomenal existence）、客观本体的内核（objective, noumenal kernel）置于风险中，主体必须“穿越幻象（traverse the fantasy）”然后进入“主体性贫困（subjective destitution）”的状态中。
齐泽克认为，当我们在分析意识形态的时候，仅仅将表象揭穿为某些朴素的、或者错误的意识是不够的。更重要的是，要明白，主体中存在着一种内部必然性，这种必然性将主体与表象强有力地联系在一起，超越了一切试图去神秘化的尝试。幻象，作为一种可耻的、矛盾的元素，直接将表象的秩序主观化了。我在这里说的可能会被认为是“客观的主观（objectively subjective）”：一种“把主体主体化为象征性秩序”的幻象客体。换言之，没有哪种主体化和象征界中的身份（同一性）是不伴随着崇高的幻象客体的，主体正是通过这一幻象客体而被主体化的。。“客观的主观”，实际上是指，事物客观地呈现在主体面前的方式，即便主体还没有准备好以第一人称去呈现（assume）这个表象。
最后，我想，这就是我们如何“观看（spectatorship）“”电影。当谈及“主体位置（subject- positions）”时，最好摒弃那些屏幕理论家所定义的“观看”，以及那些电影研究学者所提出的贫瘠图像（比如大卫•波德维尔，诺艾尔•卡维尔，斯蒂芬•普林斯）。我们需要铭记的是，正是介于“作为主体的观众”与“主体化了主体的幻象崇高的底面”之间的视差间隙，产生了它自身与电影符号界文本之间的主观性遭遇（subjective encounter）。与70-80年代的精神分析电影理论相反，我们并不需要像电影制作人所期待的那样，假定观众都有着相同的“凝视（gaze）”（譬如男性凝视）。事实上，在视差实在界中其实有着不同的主体位置，它们都是被幻象客体所特殊地主体化的，也即是客观的主观。
符号性虚构
如果现在就可以通过直接刺激获得快感——譬如药物，或者直接电化学刺激大脑中枢——那为什么我们还需要大写的文化或者艺术呢？换句话说，比起简单直接的刺激，为什么我们更需要文化艺术来满足审美愉悦（aesthetic pleasure ）？为什么我们仍然需要符号性虚构来为我们的愉悦服务？这就是齐泽克在提到《黑客帝国》（沃卓斯基，1999）时提出的问题。关于“矩阵”，黑客帝国中这个符号性现实（Symbolic reality）的虚拟世界，齐泽克提出的问题并不是“为什么矩阵需要人类的能量（用人体力比多作为能量给机器供能）”，而是完全相反的“为什么能量需要矩阵？”
黑客帝国具有自我指称性（self referentiality），这似乎给齐泽克的电影与主体性分析、提供了一个宝贵的参考框架。这部电影讲述了一种观众也会参与的过程。黑客帝国甚至促使我们提问：我们要如何知道，自己每天生效的符号性现实并不是电脑模拟出来的？我想人类性行为（sexuality）这个话题有助于我们思考这个问题。
某种程度上，人类与动物的区别在于，人类并不仅仅是为了繁衍后代而做爱的。我们称之为“性（sexuality）”的实际上是一种符号性宇宙，在其中，性（sex）本身不断地被取代。这里我指的是拉康理论中的“根本不存在性关系（ils n’y a pas de rapport sexuel）”。在这个话题上，齐泽克引用了一些认知心理学家的对于人类智力进化的解释。杰弗里•米勒（Geoffrey Miller）认为，智力进化的动力并不是生存，而是为了获得“性选择”的权力。根据米勒的理论，人类为了使得潜在的伴侣选择自己这一行为，促进了智力的进化。这发展成了“来电指标（fitness indicators）”理论，用来形容一个人在性竞争中具有的优势。米勒认为，智力（mental abilities）正是来电指标的一个具体的例子。然而，齐泽克认为，米勒遗漏了一些事实，即只有在人类当中，这些指标才会被提升为自在的目的（ends）。换句话说，人类的“性”的最终目的并不是发生性行为。实际上是为了“唤醒（the act of arousal）”。如果人们的最终目的只是某种行为本身，我们很可能会看到诱惑的结束（end to seduction）。
齐泽克在这个例子中提及的观点是，我们有“性（sexuality）”——色情与诱惑（eroticism and seduction）的符号性宇宙——正因为它的固有失败（inherentfailure）。因为性的固有不可能性，它溢出到了其他所有内容中——实现欲望对象的这一“目的”具有固有不可能性。性行为是永远不够的。难道我们不是想在结束性行为后得到更多东西吗？齐泽克认为，人性的独特之处在于，我们似乎更享受“来电指标”，诱惑这一过程本身、性的符号世界，而不是性行为本身。这里，他颠倒了公式：繁殖后代并不是性产生的原因；相反，我们繁殖后代（或者进行性行为），是为了享受诱惑。换句话说，性是符号性虚构的“游戏”，是为了取代驱动带来的创伤性能量。因此，我们沉浸在符号界中以释放掉力比多（libidinal energy）。正是在性的象征界实在中，人们逃离了实在的创伤性深渊，或者说盲目的驱动力的深渊。正是符号赋予了这些盲目的驱动力以意义。从实在到符号的过程，也即是从无意义到意义的过程。毫无意义才是彻底的创伤。
电影之所有有趣，正是因为它是一种能引起欲望的符号性虚构。从这个意义来说，电影完美地再生产了意识形态符号坐标（Symbolic coordinates of ideology）中的身份基本母体（elementary matrix），与主体性是相反的。我认为，它是通过产生一种无意识的幻象，来维持着所得到的快乐，使得观众完全融入了观看行为当中。于是，我称电影为“性化（sexualize）”的。它是通过唤起欲望来实现的。它是“意识形态的象征界层面”与“崇高层面”之间的精确例子，意识形态的“狂热依恋（passionate attachments）”的淫荡阴暗面（ obscene underside）。电影揭示了文化与意识形态之间的完整关系。
这里，继齐泽克的理论之后，我建议把“文化”定义为那些“我”参与了却并不完全相信的活动——我与这些活动保持了距离。然而，在参与的过程中，仍然存在着一种对幻象的崇高信仰，这种幻象对象维系着对符号的依恋。在电影中，“我”并不是不重视符号性虚构。我真正不重视的，其实是主动、主体性地以电影的形式参与。我所轻视的是被否认的幻象——维持着我的享乐（enjoyment）的对象——不仅仅是搁置了怀疑（suspension of disbelief），而是搁置了我认为存在疑虑的这一信仰（my belief in disbelief）。我所停止的并不是怀疑，而是产生这种想法之前的想法、支撑着我的怀疑的补充性幻象。观众还没有准备好接受——他或她还没有完全地假设过这一点：在电影的符号性虚构中有着更多的现实。不是在内容上，而是在形式上。正是电影的这种形式，与日常功能性现实的符号形式，达成了一致。
电影和日常现实都是通过拜物教来维持的。只有当我把我的信仰（belief）投入了某些偶然性的元素（拉康语境中的主人能指（master signifier））中、并且在有必要的时候进行追溯时，我才被允许去怀疑。我认为，意识形态分析的目的是，定位将这种被提升到必然的级别的偶然性元素——它是我被允许不去相信的基础，因为我对这种偶然性元素的必然性的信仰，填补了作为逃避创伤的符号的空白。
那么，是什么信仰维持着我对电影的符号功效（symbolic efficiency）的怀疑呢？我是如何通过“间距化（distanciation）”来接近电影的符号性虚构，与此同时认真地对待现实中的符号性虚构的？这可能是因为，电影的现实是通过技术复制实现的，所以我们很轻易的就可以与电影产生距离感。但是，如今“现实”不也正更多地以技术为媒介开始复制了吗？难道这不正是让•鲍德里亚的“超现实（hyperreality）”理论，或者居伊•德波的“景观（spectacle）”概念吗？为什么这些技术媒介所产生的现实，会被认为比电影“更真实”？
我认为，电影的“真实”——或者说实际上运行的符号性现实——是指它能够唤起的情绪的水平。但情绪是会说谎的——感情也会掩盖实在界。从精神分析的角度来看，唯一不会说谎的情绪，就是焦虑。其他所有情绪都是有对象的（对象小a）。根据拉康的说法，焦虑是唯一没有对象的情绪，因此触及了实在（Real）。通过焦虑，我们进一步贴近了符号的菲勒斯形式（phallic form），因为它是一种在失去幻象保护时会产生的感觉。焦虑是一种电影无法产生的情绪，它存在于“现实”。我敢说，电影在生产快乐这一点上比日复一日的“现实”更棒。这就是为什么电影没有被认真地对待。从这个意义上来说，它比符号性的“现实”更加“真实”。
尽管电影与“现实”的区别在于，它能够避免焦虑，但它仍然是意识形态研究的关注点之一，因为它激活了一种与意识形态日常运作中隐含的相同的误认。电影，与意识形态一样，组织了原乐（jouissance）或享乐（enjoyment）。
电影中的禁令与欲望
齐泽克的电影批判中，有两个例子说明了观影快感与意识形态的总问题（problematic）。在第一个例子中，齐泽克引用了理查德•迈特比在后—理论研究中的论文《短暂的浪漫插曲：迪克和简进入经典好莱坞电影的3又1/2秒》，点明了电影表象等级（level of appearances）的重要性。电影表象的顺序使我们能够概念化拜物教在意识形态中的作用。在这篇论文中，迈特比强调了一个《卡萨布兰卡》（迈克尔•柯迪兹，1942）夜间机场塔楼的转场镜头的相关性，上一秒里克与伊莉莎还在拥抱，插入转场镜头后，然后就变成了窗外拍摄里克房间的视角了，“里克站在那里，一边看着窗外一边抽烟。然后他重新转向房间里，问‘然后呢？’[伊莉莎]继续诉说着自己的故事。”迈特比认为观众至少有两种互相矛盾的解读这个场景：要么暗示里克和伊莉莎，在机场塔楼的镜头转场时，已经睡了一次；要么暗示他们没有睡过，那只不过是一个简单的转场，用来一笔带过伊莉莎之前的故事。迈特比强调了这一场景，“作为好莱坞电影从剧本层面为消费者预设了多个不同的视角的例子”，并指出了好莱坞的一些特点“拒绝给出确定性的解读，却又提供一定的情节作为线索，这两种矛盾的特质。[根据迈特比]电影既不肯定也不否定两种解释。”然而，对于齐泽克来说，问题不仅仅是“他们到底‘做了’还是没有？”这不仅仅是一个关于解读与情节分析的问题。恰恰相反，对他而言更重要的问题是，为了否认潜在的、淫荡的补充解读（他们睡了），必须要添加哪些内容？
齐泽克用拉康的术语，真正要提出的问题是：哪些内容是被允许进入“符号性律令（symbolic Law）的公共领域，或者说大他者（the big Other）”。换言之，添加哪些内容是为了否认那些（据说应当）被禁止的内容？根据齐泽克的说法，这个镜头表明了表象的本质特征——那就是，添加表象是为了激活与否认淫荡剩余（obscene surplus）-快感。这些添加的内容阐释了表象本身的形式。
在卡萨布兰卡的这3又1/2秒镜头中，里克与伊莉莎没有“睡了”；他们并不是为了象征界大他者（the Symbolic big Other）或者“表象秩序”睡了，正如齐泽克所说，是在我们肮脏的幻想中“睡了”。这种幻想的、淫荡的补充，有着被齐泽克称为“固有越轨（inherent transgression）”的结构，并且根据他所说，好莱坞同时需要这两种层次——明确的表象秩序，以及淫荡的补充幻想——才能发挥作用。
这里，我们遇到了禁令与欲望之间的关系，那些额外的镜头为否认淫荡剩余快感提供了余地。
对于齐泽克而言，禁令与欲望之间的关系，实际上就是我们如何理解意识形态功能。它既不是一种朴素的虚假意识（false- consciousness），也不是简单的似乎占据支配地位的理念；相反，它与某种“公认的补充物（主人能指）的拜物教依恋”及“这种拜物教依恋的否认”有关，并且是通过个人对这种补充性的阴暗面的依恋（幻象对象，对象小a）维持的。对意识形态的批判需要如此提问：为了产生一种主体化的欲望元素，添加到表象秩序上的是什么东西？这一欲望元素补充了主体对表象秩序实际的依赖。
这个阴暗面，幻象客体，隐藏了这样一个事实：符号性秩序是围绕着一些无法被符号化的创伤性不可能构建的，即围绕快感的实在界构建的。幻象“驯化”了这种不可能，并将其转化成了剩余快感（surplus- enjoyment）。在电影和意识形态中，幻象显然不是表象秩序的一部分，或者说屏幕上出现的一部分。更确切地说，它是一种允许主体从表象秩序（或者屏幕）获得剩余快感的方式。幻象是一个想象界的“不可见框架”，它协调了我们对可见的、符号性框架的感知。
齐泽克所举出的另一个例子是大卫•林奇《我心狂野》中的名场面“说操我！”。这是电影中一个特别令人不快的场景，在描述（如果不是肉体强奸的话）融入了讽刺和暴力元素。伊泽克称之为“幻想的强奸”。伊泽克这样描述了这个场景：
在一个孤独的房间中，威廉·达福【鲍比·佩鲁】对劳拉·邓恩施加了粗暴的压力：他触摸她、挤压她，侵略她的私密空间并持续威胁地说“说操我！”也就是说，强迫她表示同意性行为。这一丑陋、令人不快的场景持续着，最后，精疲力尽的劳拉•邓恩发出了一声几乎细不可闻的“操我”时，达福突然后退，露出友好的微笑，愉快地反驳道：“不，谢谢，我今天没有时间，但如果有机会的话我会很乐意的。”
齐泽克认为，在这一幕中，由威廉•达福扮演的超级丑角鲍比•佩鲁实际上已经达成了他的真正目的。不是性行为本身，而是邓恩的同意——也就是她的“象征性羞辱”。齐泽克认为，换句话说，鲍比•佩鲁想要邓恩“宣布（register，注册）”她同意了一些淫荡的补充幻想，这种同意是面向符号性秩序的，面向大他者的，完全公开的。齐泽克认为，达福最后那令人震撼的拒绝才是重点：那出人意料的拒绝才是他的最终胜利，某种程度上，对邓恩的羞辱已经超过了实际的强奸。他得到了他真正想要的：不是行为本身，而是她的同意，她的象征性羞辱。这里实际上是幻想的强奸拒绝了其在现实中的实现，从而进一步羞辱了受害者——幻想被强制唤起，然后抛弃，完全地落在了受害者身上。
齐泽克补充，有证据表面邓恩故意向达福屈服：“显然劳拉•邓恩对达福（鲍比•佩鲁）的残酷地入侵亲密关系的行为并不仅仅是感到厌恶：就在她说“操我”之前，镜头聚焦在她的右手上，她慢慢伸开了右手——这是一个默许，证明他激起了她的幻想。”
这里，齐泽克建议将这一场景解读为“标准诱惑场景”的倒置（inversion），“在这一场景中，温柔的方式伴随着残酷的性行为，在女人（诱惑者的最终目标）说了“是！”之后：鲍比•佩鲁友善地否定了邓恩被迫说出的“是”，这一否定使得构成象征界秩序的空洞姿态的矛盾结构被公开，从而造成了创伤：在残酷地剥夺了她对性行为的同意后，佩鲁把这个“是”当作是空洞姿态，礼貌地拒绝了，也残酷地使她直面自己潜意识中的想象。”
换言之，鲍比•佩鲁将邓恩的“是”视作一个空洞姿态，礼貌地拒绝它，通过向大他者秩序揭露她自己的补充的、淫荡的幻想，来达成羞辱的目的。
我认为，《我心狂野》中的这一场景，实际上与《卡萨布兰卡》中的3又1/2秒场景互为正反面。卡萨布兰卡中的场景是一种为了补充欲望实在界的‘恋物（fetish）’——一种支撑着电影意识形态框架的幻象。而我心狂野中的场景，则表现为“实在的回归”，使得淫荡幻象浮出水面。这就是让观众感到不快的原因；它迫使人们面对了现实的丑陋。正是这种丑陋——比如鲍比•佩鲁的丑陋——需要被驯化，并带回到符号性秩序的领域中。某种程度上，那种突出的幻象对象（fantasy- object ），在符号性秩序中并无容身之地。在这里，我也主张，我们对现代电影和后现代电影之间的区别，或许可以这样定义：在现代电影中，作为恋物的主人能指，仍然能作为公开的补充，添加到大他者秩序中，表达禁令的形式；而在后现代电影中，是对主人能指的特定的排除（foreclosure）。一切事物都可以被表达，我们可以看见“它”的全部——淫荡，暴力，以及其他。然而，被排斥的是，主人能指在自身形式中的代理（agency）。
这也许就是为什么，齐泽克将林奇的电影视作“荒谬崇高的艺术”。通过“展示一切”，林奇的电影使得幻象阴暗面的淫荡补充——崇高客体——浮出了水面。然而，我们应当问的是，这些浮现出来的崇高表面的例子，是否应当被认真对待？正是在林奇电影中的“崇高客体”的“荒谬”呈现中，我们找到了主人能指的代理（agency）。不值得认真对待的是形式本身，而不是形式内容。通过这种方式，林奇的电影接近了色情作品。
色情作品，大概算是未经审查的一个例子。在色情作品中，我们可以“看到一切。”然而齐泽克认为，色情作品中仍然存在着文化审查的因素，尽管它展示了真实的性（sex），“叙事为多次的性接触提供了框架，这种叙事是非现实的，刻板的，愚蠢可笑的。”
因此，齐泽克认为“这种使得叙事变得荒谬可笑的奇怪冲动（strange compulsion），是一种消极的尊重姿态：[在色情作品中]对，我们确实展示了一切，但这是因为我们想清楚地展现出，一切就是个玩笑。”林奇的电影也是如此。正如齐泽克所说，“林奇宇宙实际上是“荒谬崇高”的宇宙：最可笑可悲的场景……应当被认真对待”——也即是说，作为值得被认真解读的例子；然而，这种形式并不是值得认真对待的。但这正是齐泽克意识形态批判的要点。为了真正地批判意识形态的力量，有必要检查它的被否认的形式——在内容层面，没有审查制度；然而，诀窍是在内容中定位一个特定元素，这个元素能够把形式“钓”出来（即指示了把内容连接到形式上的“钩”）。
电影中的恋物癖
《卡萨布兰卡》中三又二分之一秒的灯塔镜头完美地展示了恋物癖（fetishism）在电影中的作用。这里有一个特定内容被添加到其他系列中的范例——一个被添加到其他系列中的镜头——具有否定的功能，否定任何肮脏的幻想，以保持观众的乐趣。当幻想被完全呈符号秩序（Symbolic order）的一些内容所否定，他或她才可以自由幻想——添加这些内容是为了维持符号秩序中的间隙，即主体的“客观上主观性”所处的位置。拉康所述的客体小a (objet petit a)，即欲望或幻想客体的“客体成因”，是主体内允许其首先取代主体性之空白（Void of subjectivity）的元素——将其维持为符号秩序中的X——然后假设一个特定的内容以否定主动性这一崇高的阴暗面。通过偶像（fetish）手法将主体连接到一些完全被允许的内容上，这种幻想创面是应被否定的。
然而《我心狂野》中的“Say fuck me!”这一幕似乎实现了与偶像（恋物癖客体fetish）完全相反的作用。被否定的内容看起来反而被置于符号秩序的表面。在象征界层面上，这一幕中主体性的淫秽阴暗面被完全假定了。这类似于精神分析的过程，即主体必须完全假定被否定幻想的主体方面。但这在电影中是否同样有效才是我所想问的。这个淫秽例子的符号性建构（Symbolic construction）是否允许幻想的阴暗面完全由主体-观众来假定，从而维持对与偶像的主体连接？
这个问题的答案表明了意识形态层面上电影真正重要的是什么。电影本身就是一种偶像。电影的意义在于，它能够向我们展示日常生活的符号肌质（texture），但是是以一个允许我们否定它的形式。就表现的许可令而言，某种程度上电影比现实更真实；我们可以完全假设电影现实中的表现水平，但在现实层面上却更难做到这一点。我们认可电影表现了我们日常生活的真实一面，但同时又否定了这表现对日常的建构性层面。从这个意义上说，电影成为了日常层面上实践、符号和事实的偶像。我们在电影中确认日常生活的真实性。
虽然《我心狂野》中那一幕向我们展示了符号性现实（Symbolic reality）的淫秽阴暗面，但正是它的符号形式让我们有理由否定它。这也许是因为电影这种表现方式并未让我们认真对待它。电影暗含的不信任感提供了观众/主体和隐含意义之间一定程度的“间离化（distanciation）”。虽然内容本身可能会被认真对待，但表达形式却不会。这与色情作品的手法类似，本质上是为了讽刺性。而这种手法本身就是对它自己的审查（censorship）。
我想强调对意识形态进行恋物癖批判（fetishistic critique）的必要性。恋物癖批评需要定位到维持主体与意识形态文本（ideological text）之间关系的偶像。我认为正是偶像导致了对幻想客体或欲望的否定，如同齐泽克所言，这就是“主体化（subjectivizes）”——即在询唤（interpellates）——意识形态中的主体。
经由欲望的主体界面与主体询唤
Interface and the Interpellation of the Subject through Desire
现在，在调查了主体性和意识形态的理论要素及它们在电影中的表现方式之后，我想讨论一下齐泽克的“界面（interface）”概念与电影理论的关系。“界面”之所以区别于屏幕理论（screen theory）中的“缝合（suture）”，是因为在与主人能指（Master-Signifier）的联系中加入了客体小a（objet petit a）。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）和克里斯蒂安·麦兹（Christian Metz）这样的理论家对观众的看法在某种程度上是正确的；然而，他们过于确信、简单地在询唤主体/观众方面赋予电影太多的权力。一方面，穆尔维在电影中借明星和男主角之手，赋予了自我理想的建构太多意义。对她来说，观众类似于“镜像阶段（mirror stage）”——他们认同男主角，后者在荧幕中物化女角色时产生了“男性凝视（male gaze）”。另一方面，麦兹则更彻底地指出，主体在进入电影时已经通过“镜像阶段”在想象中发展了自我，因此电影本身不会再实现类似的效果。但据他所言，他未能足够理解那些通过对电影中投入自觉的幻想来自我认同，进而实现对电影认同的观众。正是“界面”纠正了这些主观性和观赏性上的误解。
我认为界面是客体小a（objet petit a）与透过主体的主人能指（Master-Signifier）之间的关系。也就是说，界面将主体定位在文本的符号层面和幻想的崇高层面之间。在界面中，想象（幻想）、符号（主人能指）和实在（主体）这三个拉康层次连结了在一起，形成了主体化（subjectivization）的必要联系。电影理论家只专注于想象与实在（遵从阿尔都塞）或想象与符号之间的联系，却从未考虑过这三者之间的联系。界面它通过幻想客体的淫秽的补充性阴暗面和电影作为能指的符号表象之间的联系（而非麦兹所说的“想象能指（imaginary signifier）”），设想了主体/观众的主体化。
根据齐泽克的说法，标准的“缝合（suture）”效应的生效方式如下：
首先，观众面对一个镜头，以一种即时的、想象的方式从中找到乐趣，并被它所吸引……然后，这种完全的沉浸便在意识到框架的存在后被破坏：我所看到的只是一部分，而且我无法掌握我所看到的。我处于被动，因为这个电影是由一个操纵画面的缺席者（或确切地说，大他者）在背地里主导的……接下来的一个补充镜头呈现了缺席者所在的观看之处，并将这个地方分配给了这一大他者位置的虚构拥有者，即主角之一。简而言之，我们由此从想象过渡到象征，到符号：第二个镜头并不简单地跟随第一个镜头，而是后者所指（signified）。
据齐泽克所言，为了避免在“缝合”效应的第二阶段出现空隙，前一个镜头必须作为剧情空间中一个角色的视点镜头重新记录到电影的肌质（texture）中。也就是说，所有主观镜头必须通过一个将视点传给一个角色的客观镜头才能被分配给特定角色。
齐泽克认为，当我们缺乏主观和客观镜头的标准反转时，正是界面实现了电影的功能。回到麦兹的问题，界面使得电影在缺少一些主观化视角的情况下仍能生效，这使得电影脱离主角主观化镜头进而完全以客体化的形式表现成为可能。界面在标准缝合效应不起作用时生效。正如齐泽克所说，当实在界（the Real）的鸿沟不再被一个额外的（主人）能指（如《卡萨布兰卡》的夜晚灯塔镜头）所填补时，它就将被幻想客体的幽灵般的元素所填补（如《我心狂野》中的“Say fuck me!”场景）。在此，我们必须要再次强调齐泽克概念中意识形态的“崇高客体”（the “sublime object” of ideology）与之的相关性。
“意识形态的崇高客体”解释了主体对意识形态表象的符号层面的“热恋”（ passionate attachment），这一点可以说是“后意识形态（postideological）”的。也就是说，齐泽克提出的问题是，当意识形态不再依赖神秘化或虚假/天真的意识运作时，我们如何解释意识形态的功能？他的论点是，主体内部有一个客观因素——“客观上的主观性（objectively subjective）”——将主体与符号秩序联系起来。正是主体与符号的紧密联结，取代或允许它否定了一些未知的补充性幻想客体。这个阴暗面，即“崇高客体”，是作为对主体的基本幻想在想象中形成的，其本身就是主体的组成部分。基本幻想是主观性的始源性症候，即圣状（sinthome）。
正如我所注意到的，客体小a，即“崇高客体”，亦即幻想客体，是本质主体（the subject that is directly the subject itself直接就是主体本身的主体）中的客体。作为主体中无法识别/认同的部分，它受到了原始的压抑。这就是麦兹在观众理念上所犯的错误。为了使主体化生效，主体绝不能与维持其存在性的幻想认同一致。同样地，这也是阿尔都塞犯错之处，因为意识形态并不代表主体与其真实存在前提之间的想象性关系（想象与实在界之间的联系）；相反，意识形态构成了主体与实在界之间由幻想的补充性阴暗面支撑的符号关系。界面概念描述了主体与符号的联结，而这种联结是由一些被否定的补充性阴暗面支撑的。只有当这种关系不显现时，主体化才生效。电影不会在主体中产生这种效果，因此我们不应认为电影以某种方式主体化了观众。然而，我认为，电影确实发挥了与主观性概念相一致的功能，并借此为观众带来了一定程度的享受。
电影基于不断推迟对快感欲望的满足（在精神分析的意义上）来发挥作用。电影激活欲望；它通过否认实际的快感而产生一定程度的剩余快感。在这方面，它与符号秩序本身并无二致。然而，两者之间的区别只在于其中一个被当作“现实”认真对待，而另一个则不。观众身份与主体性的区别在于，我们在自己和电影文本之间创造了一定的距离。然而，在不断尝试获得完全快感的过程中欲望出现了。这就是剩余快感的源头，且于是电影以这种方式询唤主体:通过激活欲望，而非形成主体位置。
注释
30. Slavoj Žižek, “The Spectre of Ideology,” in Mapping Ideology, ed. Slavoj Žižek
(London: Verso, 1994), 4.
31. Žižek, Sublime Object of Ideology, 43.
32. See Jacques Lacan, “Logical Time and the Assertion of Anticipated Certainty,”
in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York:
W. W. Norton, 2006).
33. Žižek, Tarrying with the Negative, 76.
34. Ibid.
35. Žižek, Parallax View, 26.
36. Ibid., 18.
37. Ibid., 122.
38. Ibid., 213.
39. Ibid., 170– 71.
40. This is a question that Žižek poses at the beginning of part two of The Pervert’s
Guide to Cinema (Dir. Sophie Fiennes, 2006).
41. See Žižek, Parallax View, 246– 50; see also, Geoffrey Miller, The Mating Mind:
How Sexual Choice Shaped the Evolution of Human Nature (London: Vintage,
2001).
42. Jacques Lacan, Seminar II: The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of
Psychoanalysis (1954– 1955), trans. Sylvana Tomaselli (New York: W. W. Nor-
ton, 1988), 164.
43. Richard Maltby, “ ‘A Brief Romantic Interlude’: Dick and Jane Go to 3 ½ Sec-
onds of the Classical Hollywood Cinema,” in Post- Theory: Reconstructing Film
Studies. eds. David Bordwell and Noël Carroll (Madison: University of Wis-
consin Press, 1996), 434.
44. Ibid., 436.
45. Ibid., 438.
46. Žižek. The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (Seat-
tle: University of Washington Press, 2000), 6.
47. Ibid., 5.
48. See Žižek, Plague of Fantasies, 18– 27.
49. See Žižek, Sublime Object of Ideology, 123.
50. Žižek, The Metastases of Enjoyment: On Women and Causality (London: Verso,
1994), 101.
51. Žižek, Plague of Fantasies, 185.
52. Žižek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-
Theory (London: BFI, 2001), 76.
53. Ibid.
54. Žižek, Ridiculous Sublime, 22.
55. See, for example, Miller, “Suture (Elements of the Logic of the Signifier),”
Screen 18, no. 4 (1977– 78): 23– 34; Jean- Pierre Oudart, “Cinema and
Suture,” Screen 18, no. 4(1977– 78): 24– 47; and Stephen Heath, “Notes on
Suture,” Screen 18, no. 4 (1977– 78): 35– 76.
56. See Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Film and
Theory: An Anthology, eds. Toby Miller and Robert Stam (Oxford: Blackwell,
2000); and Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the
Cinema, trans. Ben Brewster et al. (Bloomington: Indiana University Press,
1982).
57. Mulvey, “Visual Pleasure,” 486– 87.
58. Metz, Imaginary Signifier, 42– 44.
59. Žižek, Fright of Real Tears, 32; this follows very closely to how “suture” is out-
lined by Oudart (see note 55).
60. As Metz puts it in Imaginary Signifier, 47, the cinema “often presents us with
long sequences that can (literally) be called ‘inhuman’ . . . sequences in which
only inanimate objects, landscapes, etc. appear and which for minutes at a
time offer no human form for spectator identification.”
61. Žižek, Fright of Real Tears, 52.
原名
：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film原作者：Matthew Flisfeder
翻译：一个趣味低俗的人、kk
校对：Hyacinth
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