最近青浦博物馆正在举办“韵度清越:元代画家曹知白诞辰七百五十周年纪念展曁山水画展”,其中有一件尺幅较大的曹知白的《双松图》值得关注。关于元代画史中的“双松”图像,学界一直以来鲜有论述,本文作者从线索相对较多的元代曹知白《双松图》入手进行研究,认为以“双松”为主的“双树”图像,在图式上体现了元代文人画坛对唐代和北宋画风的承续,可以从独特角度来深入理解元代不同地域、群体和风格的文人画家的创作与交游。

最近青浦博物馆正在举办“韵度清越:元代画家曹知白诞辰七百五十周年纪念展曁山水画展”,其中有一件尺幅较大的曹知白的《双松图》值得关注。关于元代画史中的“双松”图像,学界一直以来鲜有论述,人们一般将其归于与北宋的李成(919—约967)、郭熙(约1000—约1087前后)相关的画史传统,一般认为具有寒林、遒松和蟹爪树等要素,简称“李郭”传统。画史上最早的“双树”,可谓是郭熙《早春图》中的立于大山正中的双松(图1)。这种双松的图式,就在后人的接受史中,作为符号得以传承,人们想象中的“李郭”传统,即包括双松遒劲。如在明代王铎的题写中,认为一件宋金时代的双松图,就是传李成的《寒林图》(图2)。另台北故宫博物院所藏的旧传李成的《寒林钓艇图》(图3),几株古松耸立在画心右方,山石如卷云,但学者们,如江兆申先生、铃木敬先生和高居翰先生大都认为是元人手笔。

曹知白作品(关于元代画家曹知白的双松图)(1)

图1 [宋]郭熙,《早春图》(局部),轴,绢本浅设色,纵158.8厘米,横108.1厘米,台北故宫博物院藏。

曹知白作品(关于元代画家曹知白的双松图)(2)

图2 传[宋]李成,《寒林图》,轴,绢本水墨,纵180厘米,横104厘米,台北故宫博物院藏。

曹知白作品(关于元代画家曹知白的双松图)(3)

图3 传[宋]李成,《寒江钓艇图》,轴,绢本水墨,纵170厘米,横101.9厘米,台北故宫博物院藏。

学界的许多论著都注意到了元代绘画中延续的李郭传统,如前所述,“双松”是李郭传统的符号图像,元代的“双树”,尤其是“双松”画题甚为多见,且不乏画史名家之作。从实物和文献双重证据出发,我们能看到李衎(1245—1320)有《双松图》、赵孟頫(1254—1322)有《双松平远图》、曹知白(1272—1355)有《双松图》、吴镇(1280—1354)有《双松图》、唐棣(1296—1364)有《双松图》、王蒙(1308—1385)有《双松图》等等。另赵孟頫的《松荫会琴图》、王渊(活动于13世纪至14世纪中叶)的《松亭会友图》等画作中的“双树”图式,与李郭传统中的“寒林”“双松”又为一类,李士行(1282—1328)和朱德润(1294—1365)也有类似画题,值得我们作专文深入探讨。笔者拟从线索相对较多的元代曹知白(1272—1355)《双松图》入手进行研究。

曹知白作品(关于元代画家曹知白的双松图)(4)

图4 元代,曹知白,《双松图》,1329,轴,绢本水墨,纵132.1厘米,横57.4厘米,台北故宫博物院藏。

曹知白,字贞素,号云西,华亭人,是元代活跃的文人画家。在画史中,曹知白被认为是元代继承李郭风格的代表人物。明代何良俊(1506—1573)曾言:“吾松善画者,在胜国时莫过于曹云西。其平远法李成,山水师郭熙,盖郭亦本李成也,笔墨清润,全无俗气。”《石渠宝集初编》卷十载《松林平远图》一轴,右边幅面有查士标(1615—1698)跋云:“元曹云西画虽学郭熙,此幅松针石脉,却从李营丘得笔,一种疏秀之色,是与倪王诸家抗衡,观者鉴之。查士标题。”画史中也有追溯到唐代的韦偃(活动于8世纪)和北宋的冯观(生卒年不详)的说法。倪瓒也曾在《题曹云西画松石》中曰:“云西老人子曹子,画手远师韦与李。衡门昼掩春长闲,彩(一作摇)毫动处雄(一作长)风起。叶藏戈法枝如籀,苍石庚庚横玉理。庭前明月满长松,影落吴淞半江水。”认为曹知白学的是韦偃和李成,也就是指唐代松石的画题和北宋寒林的格式。韦偃是唐代画松的名家,《唐朝名画录·妙品上八人》中载:“(韦偃)画高僧松石鞍马人物可居妙上品。”冯观则是北宋宣和时擅长画松树和山林的宫廷画家。《式古堂书画汇考》卷二十三中有《曹知白吴淞山色图》,后录:“曹云西吾郡人,与倪迂同时,以画相倡和,山水师冯观。(冯)观宣和时宦官,大都似右丞之娟秀。”《宣和画谱》卷十二载冯观(生卒年不详):“少好丹青,作江山四时、阴晴旦暮、烟云飘渺之状,至于林樾漏管,颇极精妙。” 并载其画有《南山茂松图》,可见韦偃和冯观之说,是因为曹知白特别擅长画松树和寒林主题。

曹知白创作于天历二年(1329)的《双松图》现藏于台北故宫博物院,我们由观者视角可见,画心左侧有双松耸立,其下有平坡延伸,溪流数叠,远处松林幽怨,雾霭深邃。在画面右上边缘处有曹知白的题款:“天历二年(1329)人日,云西作此松树障子,远寄石末伯善,以寓相思。”

《双松图》画面右上为明人宋濂(1310—1381)的题跋:“执烛阅此双松图画,乃云西处士之笔,得河阳郭翰林之家法。织丽精绝,迹简意澹,景趣幽雅,有傲岁寒节操之意。于蒙恩召用,行役匆匆,他日归田,再当玩之,以为世家之珍宝。金华宋濂。”可见宋濂是在蒙诏入朝之前的一个夜晚,匆匆观赏了《双松图》并作此题跋的,此事可能是在至正二十年(1360),宋濂受朱元璋(1328—1398)召用至应天府就职之际。宋濂题跋的左边有张圣卿(生卒年不详)的题跋:“□野公□□遗□磊砢,正直之气。睨荣华□□馁,傲雪霜而不屈,与夷齐何以异。虚室生白,我思古人,瞻之在前,谁谓不能廉顽立懦哉。鄄城张圣卿识。”张圣卿生平的史料缺失,好在他的题跋也曾出现在北宋韩琦(1008—1075)的尺牍中,在此帖的题跋中,张圣卿前一人为蒲阴李齐(1301—1353),后一人落款为“至顺辛未(1331)立春日中山李懋端肃谨跋。”可见张圣卿的题跋时间大致为14世纪,元末明初的时代。

在曹知白题款旁有王臣(生卒年不详)的题跋:“汉宫秦苑雨露通,双身修立抱清风。□人图画明人句,为忝高情十八公。庐陵王臣。”“十八公”应是指阎立本(约601—673)所画的《十八学士写真图》,以其比喻“双松”的君子人格。王臣的身份虽然史料较少,但仍有线索。李东阳(1447—1516)在《怀麓堂诗话》中载:“国初,庐陵王子让诸老,作铁拄杖采诗山谷间。子让乃云阳先生同年进士,而云阳晚寓永新,兹会也,盖亦预焉。其曾孙臣,今为广西参政,向在翰林时,尝为予言,相为作《铁拄杖歌》。”这段史料中提到的人名王子让,即元末人王礼(1314—1386),王臣是王礼的曾孙,云阳先生则是元代李祁(1269—1373),是李东阳的五世祖。从题跋诗句内容来看,王臣是明代人,而李东阳所载的王臣活动的时间和籍贯均与《双松图》中的题跋相符,可见王臣活动于15世纪,是王子让的孙子,明代庐陵学者,磨损的诗句可能为“元人图画明人句”。

以上是《双松图》画面内容和题跋的情况。关于曹知白的生平,史载最为详尽的是元代贡师泰(1298—1362)所撰的《玩斋集》卷十中的《贞素先生墓志铭》,该墓志铭记录了曹知白生于咸淳壬申(1272)三月,卒于至正十五年(1355)二月:

先生讳知白,字又玄,号云西。……先生身长七尺,美须髯,性机悟,善识事。至元甲午(1294)诏遣中书左丞某公凿吴淞江,先生以荣从行功居多。大德戊戌(1298)庸田使柳公行水复献填閼成堤之法,公甚德之。巳亥(1299)丁母,艰哀毁尽,礼服除,以大府荐教谕昆山,意甚不乐,遂辞去。

尝游京师,王侯钜公多折节与之交,章辟屡上,先生悉辞谢曰:‘吾闻燕赵多奇士,庶几见之,岂龊龊求官者比耶?即日南归长谷中,隐居读易,终日不出庭户,尤喜黄老氏之学,扁其居曰常清净,曰漥盈,曰厚堂,曰古斋。盖于是超然有所得矣,晚益治圃,种花竹,日与宾客故人以诗酒相娱乐,醉即漫歌江左诸贤诗词,或放笔为图画,掀髯长啸,人莫窥其际也,四方士大夫闻其风者争内履愿交,平居于姻族乡党赒恤惟恐后,尤笃于友义,若文士许应元、李冲、刘世贤、诗僧崇古,生则饮食之,死则为治丧葬,罔不曲尽其情焉,学者尊之曰贞素先生。有歌诗凡若干卷,浦城杨公仲弘为之序。

……

后有铭曰:“振铎之封,氏别为宗。曰闽曰瓯,自南徂东。有伟先生,凛焉高风。暇观阔步,玄宫儒宫。既介而通,亦吝而丰。不倚于立,不诡于从。翼翼其心,冲冲其容。采山薇蕨,涉水芙蓉。菱歌忽断,五湖三江。有次其藏,琢石穹窿。谥私而公,靖节文中。”

贡师泰与曹知白大致是同时代的人,并“久高先生之行”,该墓志铭上的材料应可信。可以确定的是,曹知白曾在元廷任官治水,自大德己亥年间(1299年丁母之后)至至正十五年(1355)去世,后半生大约55年的时间都隐居在江南太湖一带,终日读书种花、诗画相酬。作《双松图》之时,曹知白57岁,正是长期隐居的第30个年头。

由曹知白本人在《双松图》题款可见,该画“远寄石末伯善”。石末伯善即石抹继祖(1281—1347),元代黄溍(1277—1357)所撰《沿海上副万户石抹公(明里帖木儿)神道碑[铭]》中,载其原名明里帖木尔,字伯善,祖上为辽官,姓述律氏。大德七年(1303),石抹继祖入宫,担任元成宗(1265—1307)的怯薛,即贴身宿卫。大德十一年(1307),石抹继祖继承了其父的沿海上万户府副万户之职,率沿海军镇守台州(今浙江省台州市),皇庆元年(1312),他移镇婺州(今浙江省金华市)、处州(今浙江省丽水市)两州。除了驭军之外,石抹继祖还喜欢和儒士、文人交往。这或是因为继祖幼年起即在浙江生活,以南宋前进士史蒙卿(1247—1306)为师。“自经、传、子、史,下至名法、纵横、天文、地理、术数、方技、异教外书,靡所不通。”与元代许多汉族文人一样,石抹继祖也无意仕途,40岁时就请求致仕,之后他纵情于台州(今浙江绍兴宁波一带)的山水之间,筑“抱膝轩”为宴游之所,自号太平幸民,著有《抱膝吟咏》若干卷。

值得注意的是,元人黄溍(1277—1357)在谈到石抹继祖生平之时有铭曰:“猗公之先,为时名臣。运去物改,不事二君。逮其孙曾,归我真主。”这指的是石抹继善的高祖也鲜(也先)曾受金主征召而不受。《沿海上副万户石抹公(明里帖木儿)神道碑[铭]》载:“金主闻其材武多智,召为奚部长,故辞弗获,乃俾兄瞻德纳姑受之,以全其宗。遂遁去之北野山,射狐鼠以食,誓不食金粟。闻太祖皇帝龙兴朔漠,乃杖策来归,谒拜于九斿白旗之下。”而石抹继祖“因自号北野兀者,年踰强仕,即请纳禄,举仲弟振祖以自代。”我们从前后两条史料对照来看,石抹继祖“举仲弟振祖以自代”是效法其高祖“乃俾兄瞻德纳姑受之”之举,那么自号“北野兀者”也是效法其高祖“遁去北野山”。由此可见汉族文化中“不食周粟”的隐士文化在宋元时代已经融入少数民族的文化体系,并受到羡慕效仿的情形;亦可知“不食周粟”在此时并非一定反对统治者,而是指广义上高洁而不仕的品行。事实上,石抹家族作为辽代高官之后,虽与金朝有“不食周粟”之举,却效忠元朝,而到石抹继祖这代,效仿祖上不仕之举仅仅只是为了归隐而已。

碑文中还提到石抹继祖的老师史蒙卿(活动于13—14世纪)是前朝(南宋)进士,入元后活动于宁波和苏南一带。《新元史·史蒙卿》载:“史蒙卿,明州人,宋咸淳进士。志行高卓。时四明之学,悉祖陆氏。而宗杨、袁,及沈焕、舒璘继起,复主其说。能表章朱子之学者,自蒙卿始。初教授江阴,著《小学绀珠》以淑后进。其文曰《静清集》。”元代吴师道(1283—1344)《吴礼部诗话》载:“史蒙卿景正《有感》诗云:‘途穷那免哭,哭罢一高歌。白日催年急,青山阅世多。浮生从潦倒,遣恨不消磨。何许南来雁,殷勤掠螟过。’《即事》云:‘宫花攒晓日,仙鹤下云端。自是伤心极,那能著眼看。风沙两宫恨,烟草八陵寒。一掬孤臣泪,秋霖对不乾。’”从史蒙卿的诗文来看,颇有前朝遗民之风,石抹继祖接受的教育,也是一以贯之的汉族儒学传统。

综合来看,曹知白和伯善都曾在元廷为官,隐逸不仕之后活跃在南方文人交游圈中。更值得注意的是,曹知白所书年款“天历二年人日”实有深意。因为正月人日之说最初出自民俗文化,南朝梁宗懔(502—565)《荆楚岁时记》载:

正月七日为人日,以七种菜为羹,翦彩为人,或镂金箔为人,以贴屏风,亦戴之头鬓。又造华胜以相遣。登高赋诗。

注引董勋《问礼俗》曰:“正月一日为鸡,二日为狗,三日为猪,四日未羊,五日为牛,六日为马,七日为人。以阴晴占丰耗。正旦画鸡于门,七日帖人于帐。”

……

董勋曰:“人胜者,或剪彩,或镂金箔为之,帖于屏风上,或戴之,像人入新年,形容改从新也。”

由此可见,“人日”素有剪、镂与画人像,以及登高的传统。另《事物纪原》卷一“人日”条云: “ 东方朔《占经》日: 岁正月一日占鸡,二日占狗,三日占羊,四日占猪,五日占牛,六日占马,七日占人,八月占谷。其日清明温和,为蕃息安泰之侯;阴寒惨烈,为疾病衰耗之征。”人日占卜的习俗,在隋唐则发展为期许或祝福。隋代诗人薛道衡(540—609)有《人日思归》诗:“入春才七日,离家已二年。人归落雁后,思发在花前。”卢仝(795—835)有《人日立春》诗:“春度春归无限春,今朝方始觉成人。从今克己应犹及,颜与梅花俱自新。”杜甫《人日二首》则如此写道:“元日到人日,未有不阴时。冰雪莺难至,春寒花较迟。”鹤注认为与东方朔《占书》有关,以叹天宝离乱,四方云扰,人物岁岁俱炎之意。以上三首诗分别体现了人日的怀念、期许和占卜之意。

另外,唐诗中以人日为题的赠友与怀友诗为数众多。如宋之问(656—712)有《军中人日登高赠房明府》,孟浩然(689—740)《人日登南阳驿门亭子,怀汉川诸友》,刘长卿(726—786)《酬郭夏人日长沙感怀见赠》等。而“人日赠诗”最广为人知的个案,则是高适(704—765)和杜甫的人日唱和诗。高适有上元二年(761)所作的《人日寄杜二拾遗》:“人日题诗寄草堂,遥怜故人思故乡。柳条弄色不忍见,梅花满枝堪断肠。身在南藩无所预,心怀百忧复千虑。今年人日空相忆,明年此日知何处。一卧东山三十春,岂知书剑老风尘。龙钟还忝二千石,愧尔东西南北人。”注中曰:“梅柳,人日之景。”杜甫在大历五年(770)有《追酬故高蜀州人日见寄》,开篇即曰:“自蒙蜀州人日作,不意清诗久零落。今晨散帙眼忽开,迸泪幽吟事如昨。”人日怀友之风在后世得到了延续,如元末谢应芳(1295—1392)的诗《人日怀管伯龄及杜泉玉昆仲一山上人》就是一例。

与此同时,古人怀友称为“云树之思”,比喻阔别友人后的相思之情,此语仍出于杜诗。杜甫《春日忆李白》诗中有句:“渭北春天树,江东日暮云。何时一尊酒,重与细论文。”注曰:“公居渭北,白在江东,春树暮云,即景寓日有怀。”另李商隐(约813—约858)《寄令狐郎中》亦有:“嵩云秦树久离居,双鲤迢迢一纸书。”也是从杜诗中化出。倪瓒有诗《二月廿二日潘子素、王叔明来访,临别为写水傍树林图》:“积雨开新霁,汀洲生绿萍。临流望远岫,归思忽如云。”此中即体现出“云树之思”。宋代士人的诗文中开始以象征高节的“连理松”怀友,如余靖(1000—1064)《双松》:“自古咏连理,多为阳艳吟。谁知抱高节,生处亦同心。风至应交响,禽栖得并阴。岁寒当共守,霜雪漫相侵。”秦观(1049—1100)《题双松寄陈季常》:“遥闻连理松,托根黄麻城。枝枝相钩带,叶叶同死生。虽云金石姿,未免儿女情。想应风月夕,满庭合欢声。”黄庭坚(1045—1105)亦有《戏答陈季常寄黄州山中连理松枝二首》。 事实上,最初与双松画赠友有关的载录来自五代的荆浩(850—不详)。沙门大愚曾向荆浩乞画:“六幅故牢建,知君恣笔踪。不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽深处,唯籍墨烟浓。”荆浩以诗答:“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一盏,兼称空苦情。” 虽然当时的双松和盘石图像属于唐代特有的“松石格”画,常装为屏障,用来陈列在禅房中,但也开启了以此类赠友图的文化传统。因此我们更可以认为,双松象征的就是曹知白和石末伯善二人惺惺相惜的“自画像”,与“天历二年(1329)人日,云西作此松树障子,远寄石末伯善,以寓相思。”可以呼应。

那么曹知白的《双松图》除了以松喻友和怀友之外,是否另有深意呢?事实上,文献载录,曹知白画过不止一幅“双松图”。在乾隆(1711—1799)的《御制诗四集》卷四十一中曾有《曹知白双松竞秀》诗:“诚为殷季双高士,不是嬴家五大夫。忆我木兰放围暇,僧机图侧赋还图。[僧机图岭之下有乔松一根,而二大干,向名之曰夷齐,而系以歌并为之图]。”在乾隆看来,双松是隐士伯夷叔齐的象征,而乾隆为乔松取名,并赋此诗,应在木兰围场狩猎“僧机图岭”之时,这又为我们留下了理解“双松”的一条线索。而在台北故宫所藏的曹知白《双松图》中,张圣卿的题跋曰:“傲雪霜而不屈,与夷齐何以异。”前文所举的贡师泰所撰的《贞素先生墓志铭》中也有所谓“采山薇蕨,涉水芙蓉”,可见双松在后人的理解中确有夷齐之意。

追溯前作,“双树”与采薇的关联也体现在在南宋李唐(1066—1150)所画的《采薇图》中,画中的伯夷和叔齐背后有一棵松树,另一棵树的形状颇像桧树。元末明初人王绂(1362—1416)的《书画传习录·论画》中载一位南宋遗民谢君直(活动于13世纪)在至元二十六年(1289)“不食而死”,人们画像祭祀他,名曰《采薇图》,并举其诗句:“雪中松柏愈青青,扶植纲常在此行。天下岂无龚胜洁。”也是以松喻人。同样是南宋遗民的陆文圭(1252—1336)有诗《浙西道院并题双桧诗》:“黄堂曾著宰官身,彷第见时记不真。图志虽存千载旧,栋梁安有百年新。敏华开落无三日,双桧轮困经岁春。应比首阳高节士,采薇不食为求仁。”宋代李复(1052—不详)《后园双松》“群木喜春妍,凋落寒霜苦。昂藏两大夫,森然须鬣古。”此处的“两大夫”也含“采薇”之典,由此亦可见夷齐与双树(松)的关联。这些文献与乾隆对曹知白“双松”的理解是一致的。但曹知白本人仅为隐居不仕,并非反对朝廷,《贞素先生墓志铭》中载曹知白所言“吾闻燕赵多奇士,庶几见之,岂龊龊求官者比耶?即日南归长谷中……”邵亨贞(1309—1401)的《野处集》卷二中所提到曹知白隐居生活的畅意形状:“追思翁康强时,幅巾野褐,扶短筇竹,招邀文人胜士,终逍遥于嘉花美木、清泉翠石间,论文赋诗,挥麈谈玄,援琴雅歌,觞咏无算,风流文采不减古人,其有得于文字间者,未易臆计也。”从这些载录可见曹知白的价值取舍。因此,即便曹知白所画的双松暗喻夷齐,指向的也应是不仕之隐士,同时体现了曹知白对江南文人圈价值观的融入,这和石抹继祖自称“北野兀者”但并不反元廷是类似的。

值得一提的是比曹知白《双松图》仅早一年的“双松”画,是藏于台北故宫的吴镇(1280—1354)的《双松图》。图中款云:“泰定五年(1328)春二月清明节,为雷所尊师作,吴镇。”《双松图》被认为是吴镇传世画作中最早的一件,此时吴镇49岁。之所以作于清明节,是因为吴镇为纪念去世的旧友而作此画。关于“雷所尊师”究竟是谁,有两种说法。据陈擎光先生考证,雷思齐(1230—1301)是一位道士,临川人,曾在江西乌石观居住,精通易经和老子;余辉先生则认为应是张善渊,人称张雷所,活动于史载其至元年间(1264—1294),曾修苏州府玄妙观。此两位都是道士。笔者以为从吴镇的生卒年来看,雷思齐去世的时候吴镇仅21岁,似可能性不大。

双松或双桧,在唐代至北宋时则常被认为是道教祥瑞。《太平寰宇记》卷十二引《述征记》云:“老子宫前有松柏双株。”唐代牛僧孺(779—847)《玄怪录》卷一《杜子春》中,杜子春就曾遇见一得道老者,并与其约见于“老君双桧下”,老人“啸于二桧之阴”。老君双桧也许就是老子宫前的双树。在笃信道教祥瑞的徽宗时代,双桧则成为赵佶乐于营造的园囿景致。宋代袁褧(生卒年不详)的《枫窗小牍》卷上载:“宣和五年(1124),朱勔于太湖取石,高广数丈,载以大舟,挽以千夫,凿河断桥,毁堰折牐,数月乃至。会初得燕山之地,赐号‘敷庆神运石’。石傍植两桧,一夭矫者名‘朝日升龙之桧’,一偃蹇者名‘卧云伏龙之桧’,皆金牌金字书之。徽宗御题云:‘拔翠琪树林,双桧植灵囿。上稍蟠木枝,下拂龙髯茂。撑拿天半分,连卷虹南负。为栋复为梁,夹辅我皇构。”由此可见双桧与道教的渊源。陈擎光指出,画中的双树实为桧树,且在《墨缘汇观》中被录为《双桧平远图》,但图的题名按照习惯,在《石渠宝笈初编》中被定为《双松图》。

元代时,双桧延续了宋代的祥瑞之意。泰定三年(1326),四明玄妙观中的桧树曾结为凤冠,当时被视作祥瑞,时人袁桷(1266—1327)有《瑞桧赞》记述了这件盛事,提到绘图并赞之事。元代贡师泰撰《玩斋集》卷二《题陈仲明所藏双松图》,宋无(活动于14世纪)的诗《南岳李道士画双松图》等均有道教因素在内,吴镇的《双松图》(图5)即在四明玄妙观祥瑞出现两年之后所绘,并以双桧的图像抒发了“双树”怀友之情。

曹知白作品(关于元代画家曹知白的双松图)(5)

图5 [元]吴镇,《双松图》,轴,绢本水墨,纵180厘米,横111.4cm 厘米,台北故宫博物院藏。

从以上分析和整体的元代画史来看,首先,以“双松”为主的“双树”图像,作为北宋李郭画派的衍生,在图式上体现了元代文人画坛对唐代和北宋画风的承续。第二,“双树”喻友的含义包括以嘉木喻君子,赠友纪念和隐居不仕三个侧面,它的文化源头中虽有“伯夷叔齐”之说,但大多数元代文人画家并不取过于激烈的反元态度,而仅仅借此表征高士和君子的情感与形象。事实上,这也体现了元代江南文人画坛交友圈对朝廷的普遍态度,文人们可以不出仕,但绝不会贸然反元。第三,“双树”作为画中赠友符号的创作,虽前有赵孟頫和李衎等,后有王蒙和赵原等,但主要盛兴于元代中期,以曹知白、吴镇为代表的《双松图》是高峰阶段,时间大致在14世纪20至30年代左右,再由倪瓒的系列作品延续到元代后期。第四,双松的形象除了赠友与比德之外,也渗透着君子之交惺惺相惜的深厚友情。通过对“双松”画题的梳理,我们正可以从独特角度来深入理解元代不同地域、群体和风格的文人画家的创作与交游。

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