明代中叶以后，在思想解放的启蒙下，文艺界掀起了一股浪漫人文主义创作洪流。李贽是这一浪漫思潮的中心人物，汤显祖则是戏曲艺术领域的杰出代表。
汤显祖，字义仍，号海若，自署清远道人。江西临川人。他生活的年代与莎土比亚相当，日本著名学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中曾将两位剧坛巨擘相提并论：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏逝世一年而卒，东西曲坛伟人，同出其时，亦奇也。汤显祖不仅于戏曲上表现其伟大，即其人格气节亦颇有可羡慕者。”
作为古代伟大的戏曲家，汤显祖自己说过，他戏曲创作的过程是“因情成梦，因梦成戏”。正是在“情、梦、戏”理念下，汤显祖创作出了著名的传奇剧“临川四梦”，即《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》。这“四梦”，虽然每一种全部或部分都写到梦，但宣泄的不是“人生如梦”的幻灭，而是“梦如人生”的执着；不是所谓的“痴人说梦”，而是倾心寄托着一位先行的独醒者的情怀、人格和追求，寄寓着他对于社会现实的批判，以及对美好未来的渴望。
而在“四梦”中，作者最为满意，影响最大，并奠定了汤显祖作为中国古代戏曲大家地位的是《牡丹亭》。汤显祖曾说过：“一生四梦，得意处唯在牡丹。”该剧也确如作者所期，问世后，在社会上旋即产生了轰动效应，所谓“家传户诵，几令《西厢》减价。”直至现在，我们仍能感受到其具有的动人心弦的艺术魅力。
汤显祖
《牡丹亭》故事的渊源及演变《牡丹亭》全剧共五十五出，在汤显祖的剧作中最长。讲的是南宋时江西南安府太守杜宝请儒生陈最良教女儿杜丽娘读圣贤书籍。丽娘受《诗经》中情歌的启发，春心萌发。在游园赏春时更加牵动情思，梦见少年书生柳梦梅。从此为相思所苦，伤情而死，葬于牡丹亭畔。
三年后，柳梦梅去临安赴试，经过丽娘墓地，拾得丽娘自画像，终日欣赏倾慕。使丽娘显灵相会，并得还魂再生，私自结合。但杜宝视女儿为妖孽，诬告梦梅盗掘女坟。经丽娘上朝申诉，柳梦梅金榜题名，遂由皇帝做主，杜宝承认了女儿的婚姻。
汤显祖在《牡丹亭·题词》中曾交代过该剧的题材来源：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州守冯孝将女儿事，予稍更而演之。至于杜太守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”李仲文事见陶潜的《搜神后记》，冯孝将事见刘敬叔《异苑》，汉雎阳王事见干宝的《搜神记》。三人的女儿都是钟情于男子，自由结合，争取还魂复生。只是有的如愿以偿，有的则功败垂成。所谓“传杜太守事”是指明代流传很广的话本小说《杜丽娘慕色还魂记》。故事人物和大体轮廓与《牡丹亭》相似，说明汤显祖是依据话本的故事线索，参考六朝志怪小说的还魂故事改编而成。
经过汤显祖的一番生花妙笔，传统的还魂故事具备了强烈的时代气息，突出了明代后期人性解放的思潮，反映了当时意识形态领域“情”与“理”的尖锐冲突。首先，作者有意强调了双方门第的差异，以反对将门第作为婚姻筹码的封建意识。话本小说中杜丽娘和柳梦梅的父亲都是太守，双方是门当户对的对等关系。而《牡丹亭》中杜宝由太守升为宰相，而柳梦梅只是一个穷书生。经过这样的改变，杜、柳二人的结合就含有反抗封建门第观念、争取自主婚姻的意义。
其次，作者有意将人物性格及其相互关系置于为爱情自由而行动的戏剧冲突中去。在话本中，杜宝基本上没有什么行动，那位教小姐读书的先生连个名字也没有。而戏剧里则突出了他们的卫道士立场，一个是不近情理、自觉奉行礼教观念的封建家长；一个是行为迂腐、作风寒酸的腐儒式的教书先生。二人成为杜丽娘争取自由爱情路上的最大障碍。另一方面，小说里的杜丽娘还是一个聪明伶俐、博学多才、针织女红样样精通的典型闺中淑女。而汤剧中则尽量淡化这种淑女色彩，突出她的叛逆性格，并与杜宝和陈最良的卫道士形象形成鲜明对照，以强化反抗礼教、歌颂爱情自由的中心主旨。
最后，作者还着意营造和描绘自由爱情实现的艰难历程。小说写到杜丽娘还阳以后，双方家长都承认这一既定事实的缘分。后柳梦梅官升府尹，杜丽娘相夫教子，夫荣妻贵，颐享天年。汤剧虽然也是团圆结局，但二人私自结合后经历了种种曲折，不但写出了自由爱情所受到的种种来自社会和家庭的严重压制，而且也充分表现出男女主人公对爱情的执著精神。
王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》中曾从人物个性化的角度给予《牡丹亭》很高的评价： “其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也， 老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也。无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”汤显祖用如椽巨笔在剧中勾勒了杜宝、陈最良、春香、石道姑等性情各异、鲜活多样的人物群像，更创造了杜丽娘这一光彩照人、美艳千古的艺术典型。
杜丽娘是《牡丹亭》中第一主角，是南安太守杜宝的独生女。她出生在名门望族，自幼受到严格的封建文化教育和管束。就连衣裙上绣有成双的花鸟，白天打个盹，也会被视为大逆不道，受到父母的呵斥。她如同一只久在樊笼，精神苦闷的鸟，一直向往着天空的自由。故而，教书先生陈最良对于《诗经·关雎》一诗“后妃之德”的传统解释没有得到杜丽娘的认同和接受，反而激发了她青春的觉醒，打开了她久锢的心灵。
在后花园的游览中，她第一次发现了春天的美，也第一次发现自己的美好青春与明媚春光的吻合。“姹紫嫣红”的无限春光刺激了她对大千世界的好奇与渴望，来去蹁跹的成对莺燕挑起了她从未有过的春情。于是，一位青春少女就在他人一无所知的情况下，自己萌发了对幸福人生的憧憬和对理想异性的渴望。
然而，她的生存环境没有给这种憧憬的实现提供任何条件，所以她只有到梦中去寻找自己的憧憬和追求。醒来的丽娘在《寻梦》一折中由于忘记梦境和现实的区别而到处寻找梦中的理想。结果当然是一无所获。寻梦的失败使她由梦境的喜悦而转为无限的悲怆，以至使她不得不对着那棵自己爱人象征的梅树发出生则恋、死则葬的内心倾诉，大胆表达了自己对真情的强烈挚爱。“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”她无法实现自己梦中的理想，但又绝不肯回到陈最良的私塾中去继续接受礼教的培育，而是任凭青春的烈火去耗尽自己绵薄而脆弱的心力，最后含恨为情而死！憧憬的爱情没有实现，杜丽娘自是不甘，故而在死前将自画小像放在太湖石上继续等待梦中情人。
进入幽冥的杜丽娘，由于离开封建礼教的直接管束而显得更为大胆，更为痴情。她并不满足于以幽魂的身份和情人相聚，她能为爱情而死，她更愿为情而再生。所以她毫无顾忌地与阴间的胡判官据理力争，使自己还魂复生。“冥判”后，她不用媒妁之言，自己于深夜敲开爱人的房门，表明心迹，结下“生同室，死同穴，永做夫妻”的海誓山盟。
不仅如此，复生以后的杜丽娘还一鼓作气，让自己的非法叛逆婚姻得到家长和社会的承认。对此不能简单地视为对封建礼教的屈从，而应当从杜丽娘积极主动的行为中，看到作者继续讴歌爱情强大力量的用心。它的潜台词是爱情的力量既然能使杜丽娘从生到死、从死到生，那么它也能够战胜封建礼教，使其不得不认可主人公的叛逆婚姻。这虽然在现实生活中是难以想像的，然而却生动地表现出作者关于本剧“理之所必无”，然而“情之所必有”的主题思想。
汤显祖在杜丽娘的形象上突出强调 “情” 的巨大力量。它表现了对人的本性——情欲的肯定，并以此批判日益僵化、扼杀人性的封建理学，可说是 “以情反理”。杜丽娘对情的追求，不仅是反对封建婚姻制度，更是追求个性的解放。
杜丽娘是一位对人的自然情欲、人的自我生命执著追求的全新女性。与《西厢记》中的崔莺莺相比，她的生活环境更冷漠、更严酷、更令人窒息，崔莺莺起码还有机会见到自己喜欢的男子而杜丽娘连这个机会也不可能有。她只有在梦中追寻，但她对礼教的反抗比崔莺莺更主动、更强烈，不论是生是死都体现出“至情”无限，体现了自我个性意识的觉醒。
柳梦梅是剧中的男主角。但是这个名字显得很特别，初看之下便觉得意味甚浓，尤其是与作品中出现的那句“不在梅边在柳边”相联系。的确，汤显祖把柳梦梅命名为“柳梦梅”绝非信手拈来。
在作品的第二折《言怀》中对此作了说明。“原系唐朝柳州司马柳宗元之后”一句表明男主角姓“柳”，“每日情思昏昏，忽然半月之前，做下一梦。梦到一园，梅花树下，立着个美人，不长不短，如送如迎。说道：‘柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期。’因此改名梦梅，春卿为字。”说明柳生原非名叫梦梅，只是因为做了一个梦而改了自己的名字，从一开始便让读者觉得柳梦梅性情之可爱。
同时，因梦而改名与作品之后所讲的杜丽娘因梦而亡形成呼应。从这改名之由中可看出其对杜丽娘感情的忠诚不渝。因情而梦，因梦生情，一梦钟情，非平庸之辈可比。“柳梦梅”三字，包含着柳梦梅的至真深情。
柳梦梅是一个不但对“情”痴迷，也对封建礼教抗争；既热衷功名，但又刚正不阿的书生。他的痴情表现在，在他眼中心中无一不是杜丽娘的影子，为了她误了考期便急得要撞阶寻死，为了她要认父母而积极奔走；为了她敢于冒着《大明律》开棺处斩的风险劝说石道姑帮忙一道开棺掘墓；为了维护自己的婚姻，他还勇敢地在金銮殿上嘲笑位高权重的岳父杜宝。通过如此种种，作者把一个善良、 痴情、 处处以爱人为先的书生形象生动的刻画了出来。当然，他也有滑稽书呆气、狂热追求功名等封建士大夫平庸的一面。
总之，柳梦梅在剧中是与杜丽娘形象相契合、相映衬而存在的一个角色。他刚柔并济、深情儒雅，与杜丽娘共同追求自由的爱情和幸福，体现了勇于抗争、不畏权贵的可贵品格，但在世俗功名上却未能脱俗。
杜丽娘的父母也是比较成功的艺术形象。作者没有简单地将二人脸谱化，而是竭力描绘出他们社会角色的成功和对女儿的挚爱。他们一个是为官清廉正直的国家栋梁，一个是以相夫教子为己任的贤妻良母。他们把对女儿的严格管束看成是对女儿的最大爱护，而没有意识到自己是在充当封建礼教酷吏的角色。从这个意义上看，如果说杜丽娘的形象是现实社会中难以实现的浪漫理想的话，那么杜丽娘父母的形象则带有极大的现实性。正因为这种形象在现实生活中到处可见，才显示出作品对“理之所必无”的社会环境鞭挞揭露的真切可信，和对“情之必有”的杜丽娘形象的情感倾斜。
陈最良的形象也值得一提。这个自幼习儒，然而到六十多岁仍然只是一个穷酸潦倒、迂腐秀才的家塾教师，不但自己“从不晓得伤个春，从不曾游个花园”，相反还在竭力诱使杜丽娘重复自己这一生禁锢、空虚、迂腐的生活道路。从这个意义上说，作者安排这样一个人物，显然是明确指出杜宝夫妇和陈最良本人为杜丽娘设计的那条人生道路是何等的谬误，何等的荒唐。
石道姑则是一位被自然剥夺了人欲的女性。她是一个自己的欲望永远不可能得到满足的受害者，但却拿出自己所有的热情和能力帮助别人实现欲望。她冒着生命危险为杜丽娘启棺，帮她回生，又鼓励、安排她逃走，为了帮助别人实现其幸福，她甘愿奉献一切。从这个形象中我们能强烈地感受到人性、人情的美好和人欲的不可抑制。
艺术是美的集中表现。汤显祖把自己的激情、愿望、理念注入到人物形象中，真情导演了一部传世巨著——《牡丹亭》。它以积极向上的浪漫主义风格，使其不仅具有迷人的艺术魅力，同时给人以为之哭、为之笑、为之心驰神往的美的享受。
首先，从人物形象我们可以感受到性爱美和情爱美。作者以审美的眼光全面观照了男女之间的性爱和情爱，而与封建礼教抗衡。杜丽娘从小受到严格家教，情欲被压制，因而花园里繁华的景致使她幽闭的春情乍开，无奈中走入梦境与一男子欢会。作者以审美的眼光描绘了这一场梦中幽欢。整个游园惊梦的人物、环境、场面都写得美妙无比，渗透着作者的审美情趣、 审美心态。
随着情节的发展，杜丽娘逐渐体会到柳梦梅的人格魅力，二人由性爱逐渐升华到情爱。基于这种深沉的爱情，杜丽娘进一步加强了对封建礼教的反抗。她刚复生后还留有理学教化的痕迹，如 “鬼可虚情，人须实礼”、 “必须父母之命，媒妁之言”。但随着爱情的加深，她不再犹豫，不再畏缩，完全抛弃了封建教条的条条框框，与以皇帝为代表的封建统治和封建家长做了强烈地抗争。至此，她的爱情达到了美的极致。这种美就体现在她对爱情锲而不舍、勇敢追求的过程中。作家塑造的杜丽娘形象，是我国古典戏剧人物画廊中最有光彩、最富深度、最具美感魅力的人物之一。
其次，从那生生死死的爱情故事中表现出了一种刚柔结合的美。如在《惊梦》、《寻梦》中对青春年华的感伤、幽怨；《写真》中独自面对画容的悲伤；《诘病》、《诊崇》中因伤春而红颜憔悴的哀伤；《闹殇》中香消玉殒的凄凉；《拾画》中柳梦梅的痴迷，都浸润着一种深沉的感伤之美、阴柔之美。而在《闹宴》中柳梦梅为见杜宝打人冲宴的勇敢；《硬拷》中柳梦梅面对杜宝的审讯慷慨陈词，毫无惧色；《圆驾》中杜丽娘与其父针锋相对、据理力争，都体现了一种激烈的阳刚之美。这两种美相互结合是他们的爱情有了更丰富的审美内涵。
最后是梦幻描写的飘逸之美。深受封建礼教束缚的杜丽娘在现实中无法排解内心的苦闷与矛盾，只有走入梦境寻求解脱，得到心灵的慰藉。这梦表现了她追求理想爱情的热烈、执著，加大了批判现实、抨击封建礼教和婚姻制度的力度，深化了“以情反理”的思想内涵。虚虚实实、如真如幻，扩大了作品的想象空间，使作品更为飘逸，更有韵味。这也实现了汤显祖“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之”的美学思想。
当然，《牡丹亭》在艺术上也有它的不足之处。如剧本结构比较冗长、拖沓，戏剧冲突不够尖锐、集中，有些情节与主题游离，有些曲词与音律不合等。对于它的结局历来认为它未跳出“发乎情，止乎礼义”的传统儒家轨道。但我们看，最后杜丽娘和柳梦梅的婚姻虽得到皇帝的认可，但封建家长的代表杜宝并未真正与女儿女婿和解，这就意味着封建礼教势力与青年男女追求婚姻爱情自由的矛盾最终不可能得到彻底解决。这个 “不结之结” 的结局，显然是作者留给人们的深刻思考。
在《牡丹亭》问世之前，戏坛上流传最广、影响最大的戏剧是《西厢记》、《琵琶记》等，而《牡丹亭》问世之后则立刻家传户诵。文人学士案头无不备置，人人都推许《牡丹亭》为戏曲第一杰作。演员争相演出，书坊争相刊刻，各剧种争相改编，曲家则争相为其定谱，而这种热潮竟从明一直延续到清，其影响在戏曲史上十分深广。
《牡丹亭》问世之后的四十年是明代社会政治最黑暗的时期。《牡丹亭》不仅是一部爱情剧，而且是一部揭露社会黑暗、政治意味很浓的戏剧，所以它一出现就深得人心，正是才人见爱情，士人见不平，百姓见心声，人人从剧中俱可得见自身。它结构庞大，包容面广，反映了该时代的人们的心理、愿望和追求。
由于深受人们喜爱，所以在这四十年中就有文林阁、蒲水斋、柳浪馆、汲古阁等刊本流行于世。至清代大小书坊还刊刻不断。在演出上，明清时代，《牡丹亭》已然成为各大声腔、各戏班生旦演员必通剧目。无论宫廷戏班、职业戏班、家庭戏班无不竞演。
《牡丹亭》又因写妇女的命运，所以尤为妇女所喜爱。《牡丹亭》问世不久，娄江女子俞二娘就边读边批注，自写所见，多出人意表，却由于感伤过度而身亡。其他还有叶小鸾、金凤钿都曾题诗写文抒发自己读后感。妇女评点戏曲这是中国文学史、戏曲史上凤毛麟角之事。可见《牡丹亭》因为道出了妇女的苦衷与希望，它是多么受妇女的欢迎。
在戏曲发展史上《牡丹亭》给予后世的影响，还在于它为戏曲界树立了一种当行本色，文采斐然的创作标准，从而引起不少作者竞相膜拜，出现了被人称作戏曲创作一派的“临川派”。“临川派”与其他戏曲流派不同点在于它没有什么组织、宣言，甚至也不是同一时代同一地区的作家，这是它和吴江派、苏州派等戏曲流派的很大不同，也因此有人不承认有“临川派”这一流派。
实际上，由于汤显祖和他的《牡丹亭》树立了创作的风范，后来不少作家自觉地标榜以汤为师，以《牡丹亭》为范，创作了一批近于汤显祖风格的戏剧，自然人们就把他们归结为一个系统、一个流派。
其实，不管人们承认不承认在汤显祖身后是否形成临川一派，汤显祖及其《牡丹亭》对戏曲创作的影响都是客观存在的事实。王思任在《春灯迷序》曾指出：“于是‘四梦’熟而脍炙四天之下，四天之下遂竞与传其薪而乞其火，递相梦梦，凌夷至今。”简单来说，其影响大抵不外两途：一是接过汤显祖“以情反理”的旗帜，出现了一批戏曲佳作；一是捍卫传统道学，与汤显祖大唱反调，出了一些庸俗不堪之作。前者如吴炳的《疗妒羹》、《西园记》，张坚的《梦中缘》等。其中尤以清代洪昇的《长生殿》尤为突出，它把汤显祖所树起的“情至”大旗再次高举，在剧本开场就直称：“ 借太真外传谱新词，情而已。”他的宣言与汤显祖《牡丹亭》的宣言可谓一以贯之，他们共同用浪漫主义梦幻手法谱写了现实主义的戏剧。
但也有一些作者虽受汤显祖创作影响，却只是学其皮毛，貌似而神离，例如阮大铖，因其戏作能够当场，适于演出，他又自称学汤显祖之作，因此人们也有的将他划为临川派之列。但其人品却与汤显祖不属一类，而所作又不过是娱乐情性而已，所以叶堂《纳书楹曲谱》评其所作“以尖刻为能，自谓学玉茗堂，其实全未窥其毫发。”其他更有陈轼《续牡丹亭》，王墅《后牡丹亭》，表面上好似承续汤显祖创作，实质上他们恰是《牡丹亭》的反动。在剧中他们竟然把柳梦梅写成了维护封建礼教的理学家！殊为可恨！
但是所有这些，不管正面发扬也好，反其道而行也罢，无不说明汤显祖和他的剧作在中国戏曲发展过程中曾产生过巨大的影响。
《牡丹亭》的问世还引发出中国戏曲史上著名的汤、沈之争，也就是人们所说的吴江派沈璟与临川派汤显祖之争，这种争论使明清之际许多戏曲家、评论家都卷了进去。而围绕着这本戏的论评，实际上也是大大推动了中国戏曲批评的发展，这是汤显祖作此剧之初所始料不及的。而能引起一个长久时代戏曲批评家们的关注和论评的戏曲作品，在中国戏曲史上是不多的，《西厢记》居其首，其次就是《琵琶记》、《牡丹亭》了。而这些剧作也确实给中国戏坛带来了新的风气，标志着一代戏曲的杰出成就。
除了戏曲，《牡丹亭》的巨大影响还表现在其他艺术领域。由于《牡丹亭》家喻户晓，所以其后的不少戏曲作品都以戏中戏的形式穿插《牡丹亭》的唱曲，像《桃花扇》、《红楼梦》。而小说《红楼梦》、《品花宝鉴》等更引用《牡丹亭》事以丰富故事情节，表现人物情感。曲艺中的鼓词、弹词、小唱改编《牡丹亭》者尤为众多。在绘画、工艺领城人们驰骋想像也塑造出了许许多多以表现《牡丹亭》人物或故事的艺术品。
《牡丹亭》作为汤显祖最著名的剧作，在思想和艺术上都达到了其创作的最高水准。其宣扬的个性解放，虽然没有为当时的读书人指出一条现实的斗争之路，但对当时被封建礼教束缚的人们追求自由幸福生活有很大鼓舞。在现代，即使杜丽娘的理想有些许过时，但是《牡丹亭》的精神却依旧能在一定的层面上赋予我们很大的力量。
