要知道只有在钢笔书法的天地里才有“钢笔书法”和“毛笔书法”的称谓，在毛笔书法的天地里，对自己只称书法就行了，对对方呢，客气的称“钢笔书法”，否则就直呼“钢笔字”，可见毛笔书法在书坛上仍然处于独尊地位。
论者即使承认钢笔书法的存在，却又认为必须“依附”于毛笔书法。钢笔书法的这种窘境如何才能解脱呢？解脱的办法是有的——世上各式各样的理由根据各人的需要，历来都是满山遍野地生长着，正等待着人们去受用，就看你有没有本事寻找。
钢笔书论家首先推出“硬笔”和“软笔”的概念，然后，让钢笔作为硬笔家族中的一员，而将毛笔纳入软笔范畴，于是就有了钢笔书法胜于毛笔书法的理由：
一、 古代书法多赖金石以流传，而铸金的范是“硬”的，镌石的凿是“硬笔”，可见历代碑帖都是姓“硬”不姓“软”。碑帖虽然不是钢笔书法，却属于硬笔家族中的遗 产。又因为这遗产是当今书法所不可缺少的粮食，于是毛笔书法必须到硬笔家里去吃饭了——毛笔书法依附于钢笔书法，正如儿子离不开老子。
二、 三千多年前的甲骨文所用的是“硬笔”，六千多年前西安半坡彩陶上原始文字的孑遗所用的也是“硬笔”，因此，原先被认为是毛笔书法的老祖宗，一变而成为钢笔 书法的老祖宗了。如果沿“硬”这条线再追溯上去，还会有更大的收获。学者认为文字萌芽于动物的足迹，又认为书法与文字是同时产生的，因此就可以这样说：狼 能沿着鹿所提供的鹿蹄“硬笔书法”去追捕，可见硬笔书法远在人类之前就萌芽了。这样一来，软的毛笔书法一向自持历史悠久的优势就进一步被剥夺了。虽然软笔 能“奇怪生焉”，但在辈份上却硬不过硬笔了。
然而，“软”的毛笔书法要反驳，也是很容易找到理由的：
一、古代书家一般只写不刻。按照书家的书迹一刀一刀地将每个点画刻成，乃是一种技术性工作。这与“双钩廓填”一样，都不是书法艺术创作。因此碑帖与硬笔书法并不相干。看来碑帖这份遗产还是姓“软”不姓“硬”。
二、 鹿固然能留下鹿蹄“硬笔书法”让狼来追捕，而狼无硬蹄，不也可以留下“软笔书法”让鹿远远避开吗！况且地球上的生命是先有软，再有硬的——软的生命在更软 的环境中爬行，也能留下“软笔书法”。即使西安半坡彩陶上的文字孑遗算是硬笔书法，但是，谁能保证在此之前我们的祖先没有用手指软笔蘸着水在石头上写过萌 芽的文字！（先人生活劳苦，想必手指上属于硬笔部分的指甲都已磨平。）这样看来，称得上历史悠久的，还是软笔书法。
其实，“硬”、“软”两 家孰先孰后，书法遗产应属于哪一家，这些问题对于古代书家来说，已不可能再关心了，双方争论的目的无非是为了活着的书家在书坛上的先后座次。然而我认为， “硬”、“软”两家的子孙光夸耀自己的祖宗及其遗产——只论家庭出身，不重本人表现，乃是最没有出息的。既然双方都是书法，就应该从各自笔下的“书法”来 比高低。
什 么叫书法？赵孟頫能说出它的真谛。他说：“学书有二：一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“笔 法”是指点画本身的艺术形象，它有一个从初级到高级的历史进步过程，即从篆、隶笔法到真、行、草书必须共同遵守的“八法”。八法之后直到如今，再也没有听 说有人能创新出其他笔法了，因此赵孟?又说“用笔千古不易”。“字形”是点画组织的艺术形象。字形之外，还有“行”和“章”这些更大的点画组织艺术形象， 因此我以为，与其用“字形”两字，还不如用“结体”两字更能说明问题的全面。
我在书写实践中体会到（请参看本刊第1辑中我以蘸 水钢笔所临的《兰亭序》），钢笔和毛笔的本身，在“结体”方面的表现力是没有区别的，在“笔法”——笔画方面的表现力却有差异。“笔法”所造成的无穷无尽 的点画艺术形象，归根结底是形和态两方面的变化。相同的形有直立、倾斜、平躺等变化，这是点画“态”的变化；相同的态有长短、曲直、方圆、肥瘦等变化，这 是点画“形”的变化。钢笔和毛笔本身，在点画“态”方面的表现力是没有区别的，在点画“形”方面就有差异了。在点画长短、曲直的“形”方面，钢笔和毛笔本 身的表现力也是没有区别的；在点画方圆、肥瘦的“形”方面，钢笔的执使者如果不能使时屈时伸地“软”起来，那么其表现力就比不上书法家手中的毛笔了。如果 将笔法与结体，以及笔法诸方面都看成同等重要的话，那么根据以上分析，即使书者不能使钢笔“软”，钢笔的表现力也仅仅在八分之一方面不及毛笔，因此我们就 没有什么理由怀疑钢笔能产生“书法艺术”了。何况钢笔其实也是可以“软”的，蘸水钢笔尤其如此。书家王介南先生尤善此道，因此在他手下的钢笔书法与毛笔书 法即使在点画方圆、肥瘦方面也几乎没有区别。
造成点画方圆形象的原因很多，方折、圆转的运笔动作是其中之一。由于毛笔在方 折、圆转的同时有较大幅度的上下提按动作相配合，所以转折能较多地隐藏在点画之中而成为方圆的点画形象。我用钢笔转折时，如果用力提按尚不能有理想的方圆 效果，就让因方折、圆转所造成的形象暴露一些在点画的两端——点画的方圆形象也就转化为曲直形象了。宋徽宗的瘦金书其实就是这种东西，笔意也颇浓。或以为 在点画上由于转折而形成的这种小曲折并无必要，我却认为这是不可少的，因为古人说过，点画应该“无处不曲”。或又以为，要表现这些小曲折太费工夫了，我则 不以为然，因为艺术本来就不是以求快为目的。一个小小的舞台，演员要走大半天，速度真是慢极了，因为走的太曲折，然而，演员走得曲折才有戏可做，书家笔下 能曲折才有笔意可观。在书法中，若是希望写得快，办法不是抛弃这些曲折，而是去写点画和转折都简省了的草书。
造 成点画肥瘦的原因是上下提按的运笔动作。由于钢笔硬，点画肥瘦的变化幅度就不如毛笔，弥补的办法是：一、多垫几张纸——笔既不能“软”，就让纸“软”。 二、用力按——区区的钢笔头如何“硬”得过我们的手？于是硬笔也“软”了。钢笔书法是真正需要“笔力”的。有一次，沙孟海先生吩咐我为他誉抄一份他将在兰 亭书会上发言的发言稿。接着他说：“我写毛笔字，即使时间长手也不会痛，写钢笔字却要痛。”于是我就想：写毛笔字手不会痛，可见王羲之能有“入木三分”的 笔力，其实并非如蔡中郎所说的“下笔用力”；写钢笔字手要痛，这是因为先生已习惯于毛笔的提按动作，于是用力太猛的缘故。以硬笔提按，必然下笔用力，下笔 用力，必然执笔用力，因此，这枝钢笔如果让王羲之来执使，手也同样要痛——钢笔确实需要作者用点“笔力”。或以为钢笔书法应发挥钢笔的优点，用不着追求毛 笔的提按，我以为这是甘愿让钢笔书法落后于毛笔书法的一种论调。王介南先生已经研制出能作大幅度提按因而能写出如毛笔书法效果的钢笔，我认为他的这一努 力，才是真正去发挥钢笔的优点，QQ771107571。
钢笔本身的表现力与毛笔是十分接近的，问题在于书者愿意不愿意、能够不能够将它充分发挥。有人担心钢笔书法 若向毛笔书法看齐，就难免有“依附”之嫌而丧失自己的存在意义，我却认为这种见贤思齐的好风尚只会使钢笔书法存在得更有意义。毛笔书法是辉煌的，值得钢笔 书法去“依附”，然而，所依附的是毛笔笔下的书法，而不是所有的毛笔执使者。没有书法的毛笔字不仅不值得钢笔书法去依附，而且钢笔书法还有理由劝其退出书 法舞台。硬笔因为“硬”，掌握起来必然比软笔容易，因为“力”越是微妙，要求手的灵敏度也就越高——操硬笔，犹如医生直接切脉；操软笔，犹如医生通过一根 线为公主切脉。在相同的书写效果前提下，人们必然避难就易，因而钢笔书法必然比毛笔书法拥有更多的群众；如果钢笔书法抛开书法的真谛而固步自封，那么在优 劣不同的书写效果前提下，真正的书家必然知难而进，离开所谓的钢笔书法而努力于毛笔书法。
毛笔的表现力是极为丰富的，然而，毛笔的执使者如果不了解书法的真谛因而不愿或不能充分发挥其表现力，那么毛笔书法的点画就成了一般钢笔书法的点画。这种情况其实为数很不少，被认为格调很高的八大山人和弘一法师的作品，其实就是如此！
钢笔书法与毛笔书法几乎是同一回事，因此，我希望有更多的毛笔书法家能够理直气壮地承认自己同时又是钢笔书法家；对于以“篆籀笔意”为至高的书家来说，我希望有更多这样的书家能够承认自己其实是如今一般的钢笔书法家。
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