2021年7月1日，电影《1921》打响献礼建党100年的第一炮，执导者，黄建新。
三十多年前，一位年轻的导演，还在为他的第一部作品因题材敏感、表现手法大胆无法过审而发愁。
后在时任西安电影制片厂厂长吴天明的帮助下，与审查机关多方周旋，在全片改动六十七处的前提下，才终于过审上映，震惊国内影坛。
这部气质独特的电影，《黑炮事件》，后来也成为黄建新导演的标签。
直到2009年，四年未执导筒的黄建新指导了国庆献礼片《建国大业》，从此成为主旋律大片的钦点导演之一。
从2009年的《建国大业》，到2011年《建党伟业》，再到今年的《决胜时刻》，黄建新似乎又完成了他电影生涯的另一轮三部曲，“主旋律三部曲”。
从一鸣惊人的“先锋三部曲”，到幽默讽刺的“都市三部曲”（或“城市百态三部曲”），再到深沉郁结的“心理三部曲”，最后到歌功颂德的“主旋律三部曲”......
这位当年以《黑炮事件》闪亮登场的电影作者，在彼时势头正猛的“第五代导演”的电影创作洪流中，用独特的作者气质在百花丛中独占一席，又在此时跻身于如日中天的主旋律史诗大片，满篇气势恢宏“革命浪漫主义”。
黄建新从未偏离中国电影的主流。
但是，大多数观众应该对此甚是好奇：突然转向宏大题材、革命叙事的黄建新在其创作生涯到底经历什么？他是否还有当年的作者气质？
01.
黄建新生于1954年6月14日，西安人，祖籍河北，家住西安市南院门芦进士四巷，一条“三教九流、鱼龙混杂”的小胡同。
“那里有共产党高干，也有解放前国民党的省长，有军阀后裔，传世名医，戏剧名伶；而更多的是普通百姓，甚至无业游民”，黄建新生于斯长于斯，性格中似乎多了某些包容。
黄父黄母皆为市里的干部，职位虽不高，但也是个不愁吃穿的的体面家庭，父亲黄同进，后来还出任了西安电影公司的经理。
家中还有个小他一岁的弟弟，性格与从小斯文懂事的黄建新大相径庭，是个调皮的主儿。
黄建新说弟弟幽默风趣，善于表达，很会在家中调节气氛，若是从事艺术创作，可能比他强。
由此可见，黄建新是在一个和谐团结的家庭中成长起来的，想必有个不错的童年。
与同样生长在西安的张艺谋不同，黄建新的家庭成分没问题，在那个时代，不必“低人一等”，便可自由生长。
就连后来的“文革”，对黄建新来说，至多也只是“困难时期”，于他从来没有产生轰然倒塌的灭顶之感。
十二岁之前，在相对平和的时代下，在和睦家庭的亲情之中，斯文懂理的黄建新勤学好读，或许大人们都以为这个温良的少年，未来会成为一个优秀的科学家或者工程师吧。
就像在他多年以后执导的处女作《黑炮事件》中的赵书信一样，业务突出，温顺老实，唯唯诺诺，成为一颗卯在祖国现代化事业进程中的优秀的螺丝钉。
可是1966年，黄建新十二岁的那个夏天，“文化大革命”，呼啸而来。
如前所言，“文革”之火，并没有将黄建新的家庭烧得不可收拾，小学五年级的他，在这场大动乱中，只不过是的一个小小的旁观者。
面对这场激荡的浩劫，他应该很是困惑，又有些惊恐，可能还有一丝兴奋。
以他的年龄，当然无法与“造反有理”的“青年好汉”们为伍，在社会秩序的破坏与国家治安的混乱中，只能“帮各个革命组织撒传单”，而“内容是什么根本不关心”。
再以其家庭出身与家庭成分，黄建新的父母也不用被戴上高帽，身陷风暴中心，成为众矢之的。
因此年幼的黄建新也不用体会到像张艺谋作为“黑五类”份子子女的那种饱受社会歧视甚至谩骂的创痛，或者动辄被抄家下放的灭顶之灾的惶恐。
最终，父母进了干校劳动改造，留下黄建新与弟弟同姥姥一起相依为命。
按当时的政治划分，姥姥本应属于“剥削阶级”，黄建新在那个疯狂的年代多少接受了些“革命教育”，认为姥姥是对立的阶级，应当划清界限。
好在有姥姥无微不至的关怀，弥补了父母离开时的家庭温情，让黄建新看到了人情的可贵，也终于对“革命教育”产生了怀疑。
父母不在，家中断了最重要的经济来源，黄建新初次领略到了物质匮乏的窘迫，作为长子，他不得不想办法承担一些家庭负担。
于是他带着年幼的弟弟一同到西安城北公路上，帮人力车夫拉“边套”，以赚取每次五公分的小费补贴家用。
这些都成为黄建新成长路上的重要经历，但并没有出现在他的电影里。
更重要的是，“在我长大的‘文革’期间，我看到了人性恶的一面。在我的记忆中，胡同里发生过无数的故事，悲欢离合、恩恩怨怨、反目成仇……在这些发生的事情中，我开始有了爱和恨”。
个中详情我们不得而知，黄建新对“文革”的描述一向轻描淡写，这可能也是他与“第五代导演”群落气质不同的关键所在，他的电影里没有浓重的历史反思色彩。
甚至，“文革”在他记忆中还有另一种模样：“当我站在高高的楼顶，望着漫天飞舞的纸片（革命传单）和楼下万头攒动的场面时，油然产生了一种伟大的感觉，这种感觉有点像后来读了金庸的武侠小说，觉得自己一跺脚就能上房一样。”
这些经历自然也没有在黄建新的电影里出现。
倒是后来，我们在姜文拍的《阳光灿烂的日子》里，在军区大院里爬烟囱的马小军身上，看到了这种自由。
大概这也不是对“文革”的美好怀念，而是此间黄建新自由生长、“动物凶猛”留下的历史印记，是个体的真实感受，而非政治性地集体遗忘，或避而远之。
黄建新自己总结道：
其实，我想说的只有两句话。
改革开放给我提供了创作的新的空间。
历史（或者说“文化大革命”）给了我一段脱离控制，自由生长的好时光。
有了这些，就有了我的电影。
“文革”期间，黄建新也再无更多波折。
到了1970年，父母恢复工作，黄建新在父母的安排下参军入伍，到甘肃武威空军机场做地勤，时年16岁。
武威地处河西走廊，气候干燥，荒漠戈壁环绕，在当时，是沙漠里的一座孤城。
地勤工作，相对轻松乏味，空闲之余，很少休闲活动，看电影成了唯一的娱乐方式，黄建新可能也就是在此时萌生了对电影的兴趣。
当时电影资源匮乏，国家对电影有严格的把控，除了《地雷战》、《南征北战》，就是《第二个春天》、《红火的年代》等清一色的主旋律影片。
于是，黄建新就把这些影片看了又看，甚至躲在荧幕背后偷看只有领导干部才享有资格观看的“内参片”。
在那个精神产品死板单一的年代，艺术资源分配的极端不平衡，导致稍有精神追求的年轻人如饥似渴。
压抑背后必有更旺盛的欲望反弹，禁止即刺激，这种现象，可能直到现在，还以另外某种形式存在着。
黄建新还在部队的图书馆找到一本普多夫金的《论电影的编剧、导演和演员》，这位前苏联的电影大师、蒙太奇理论家，不仅启蒙了当时还尚未成熟的电影语言，还在多年以后启蒙了一位中国导演。
不知当时的黄建新有没有想到，自己有朝一日会成为像普多夫金那样的电影实践者，但他肯定感受到了普多夫金所感受到的，电影的魅力。
就像后来他在拍完《黑炮事件》后，写了一篇文章，在里面谈了“几点不成熟的思考”，并为其题名，《什么是电影的魅力》。
此时的“第五代导演”们大多还在下乡插队，在地缘偏僻的山野农田里为革命事业奉献生命。
张艺谋在陕西乾县农村插队劳动几年后，辗转到陕西咸阳市棉纺八厂当工人，此时的他还在为自己的“海鸥”相机努力攒钱；
在西南边陲插队的陈凯歌，望着苍莽的原始森林，为自己同样望不到边际的人生潸然泪下，插队两年后，他终于得到机会，参军入伍；
北上的田壮壮，在东北嫩江镇赉县的一个冰雪覆盖的小村子里插了一年队后，也入了伍，在部队一待就是七年……
02.
1976年，黄建新复员，回到西安。
六年的部队生活，再加上黄建新这样善于适应环境的乐观性格，多少会有些留念之情。
后来，据说他在1989年还受邀为空军部队执导了一部名为《红翼》的电视剧，但现在已经很难找到该剧的相关资料。
幸运的是，回到西安的黄建新恰逢西安市卫生教育宣传馆摄影岗位招工，“他此前虽未拍过一张照片，但凭着极好的悟性，临阵磨枪，竟一考即中”。
在宣传馆，黄建新可以扛着馆内配备的16毫米摄影机到处跑动，拍摄卫生相关的专题片。
也是在这里，黄建新完成了他的第一部影像作品，《饮食卫生》。
更幸运的是，1977年，黄建新作为最后一届工农兵学员，获得进入西北大学中文系进修班学习新闻的资格。
黄建新新闻班的班主任叫王忠全，也是以工农兵的身份进入西大，后留校任教，只比黄建新大个几岁，最重要的是，王忠全也酷爱电影，两人一见如故，相谈甚欢。
想必在两人的交流中，王忠全看到了黄建新做电影的潜质。
翌年年底，黄建新在新闻班结业在即，王忠全骑着一辆破旧的自行车，赶到西安电影制片厂，他不吝口舌，极力保荐，游说八方，到底为爱徒争取到了一个进厂的机会。
黄健新也很争气，面试时，对答如流。
面试结束后，时任制片厂编辑处处长的赵云鹏把一沓电影剧本交予黄建新，让他三天之内写出一篇阅稿意见。
黄建新不敢怠慢，当晚挑灯夜战，一夜未眠，洋洋洒洒写了一篇长稿，字数八千有余。
赵处长甚是满意，黄建新最终在1979年如愿以偿地进入西安电影制片厂，被安排在编辑处外稿组工作。
就在黄建新进入西影厂的前一年，1978年，北京电影学院迎来了“文革”后恢复招生的第一批学生。
这群年轻人或许是压抑了太久，带着他们一腔的热血和异禀的天赋来到电影学院，书写了一段中国电影史的传奇，“78班”成为神话般的存在，他们太过耀眼，让中国影史从此开始有了理论上的代际之分。
此时的黄建新可能与还在电影学院上课的张艺谋、陈凯歌或是田壮壮一样，还未想到日后会共同铸立起一座中国电影的高峰。
“78班”的学生于1982年毕业，毕业分配工作不遂人愿，人人都想留在北京，满足条件者，少之又少。
无法留京的同学，为了避开地缘偏远的四川制片厂与广西制片厂，尽量优先填报稍微好进一些的湖南潇湘电影厂或黄建新所在的西安电影制片厂。
但结果，建厂不久的广西制片厂为了引进创作力量，将张艺谋、张军钊、何群、肖风等人一同要了去，张艺谋也因此没去成老家的西影厂。
对于黄建新来说，这或许是个遗憾，他没有及时接触到“第五代导演”的中坚力量，带给他给他再一次的电影启蒙。
不过好在张艺谋等人抱团去广西厂，才有了后来“第五代导演”的发轫之作，拍摄于1984年的《一个和八个》。
而黄建新不久后被西影厂送进电影学院进修班学习，以另一种形式与“第五代导演”产生了联系。
一同前来进修的还有刚刚从四川大学中文系毕业的韩三平，那个日后能在中国电影界呼风唤雨的男人。
那时黄建新是班长，韩三平是支部书记，后来的《建国大业》就是两人联合执导。
在去电影学院之前，黄建新早就对坐在编辑部看外稿的机械工作感到乏味，离开办公室的念头愈加强烈。
又一次的幸运，正在筹备拍摄《第十个弹孔》的导演艾水发现了黄建新，两人一拍即合，黄建新便受邀去剧组做场记。
尔后，黄建新又先后在金音导演的《特高课在行动》、李育才导演的《白桦林中的哨所》、姚守岗导演的《瓜熟蒂落》以及后来的西影厂厂长吴天明导演的《没有航标的河流》等多部影片中做过场记。
到了郭阳庭1983年导演的《六斤县长》中，黄建新已经被提拔为副导演。
之后才去电影学院的黄建新，其实已经有了很扎实的电影实践经验。
到了北电，黄建新拍摄了自己的第一部故事片，一部35毫米的学生作业，片名《小雨中的回忆》，片长三十多分钟。
用他自己的话来说，这部作品时空交错，结构复杂，心理、现实、回忆、梦幻来回交换，幻觉套幻觉，非常“意识流”。
由此来看，黄建新的《黑炮事件》，以及之后的《错位》与《轮回》，掷地有声，出手即先锋，似乎也并非凭空出世，而有迹可循。
一年多后，1985年年初，黄建新回到西安，回到西影。
这时，《一个和八个》与《黄土地》早已相继问世，“第五代导演”已经引起国内的反响，这批热血青年开始从老一辈电影工作者手中接过大旗，为中国影史翻页。
也是迎着这股崭新的创作热潮，黄建新拍出了他的处女作，《黑炮事件》。
而刚回来就获得独立拍片的机会，黄建新要感谢一个人，此人也是第五代导演的贵人，吴天明。
吴天明导演1960年进入西影，1979年与滕文骥联合执导影片《生活的颤音》，1983年独立执导的《没有航标的河流》（黄建新在此片参加场记工作）引起关注，是年10月，还在外地拍片的吴天明被陕西省委组织部正式任命为西安电影制片厂厂长。
不过广西电影制片厂先行一步，第五代导演的新芽从这个创业伊始的新厂破土而出。
作为西影新任厂长的吴天明，“当时倒没有想到支持第五代什么的，就是想把西影厂搞上去，我不搞论资排辈，谁能干就上”。
于是刚刚崭露头角的年轻人们又带着他们的想法纷至沓来。
在吴天明的主持下，西影厂大力提拔新人，启用新的创作力量，此时从北电回厂的黄建新，又赶上了。
事实证明，吴天明的决策非常有先见之明，在很短的时间内，西影厂出产了张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《孩子王》、田壮壮的《盗马贼》，当然还有黄建新的《黑炮事件》，艺术成就全国瞩目。
03.
在提到“第五代导演”时，黄建新总会强调，自己并非正统意义上的第五代。
他认为第五代特指导演系78班，之外还有几个进修班的，自己属于进修班之列。
在北电教授倪震著作的《北京电影学院故事——第五代电影前史》（2002年第一版）这本“第五代正史”中，全书只在第196页，在总结“第五代”现象时，提到了一次黄建新的名字，并且是用“甚至还有黄建新等多位导演”一句带过，可见电影学院对第五代书面界定的狭隘性。
但黄建新在谈第五代时，却反复提到这个群体的包容性，说他们面对百废待兴的中国电影，机会很好，各有经历，蓄势待发，最后百花齐放。
当第五代导演们把镜头对准中国落后偏僻的边缘地带，在底层劳动人民身上寻找中华民族的精神之根时，黄建新却把目光转向了工业化进程中的当代城市。
《黑炮事件》风格迥异，气质独特，对束缚城市工业化、现代化的僵硬体制以及对知识分子向体制妥协的顺民性格，进行深刻地嘲讽与批判，是黄建新对“文化之根”的一次个人理解。
影片讲述了某矿山公司工程师赵书信，为了寻找遗落在旅馆的黑炮棋子，向棋友发了一封“寻找黑炮”的电报，结果却被公司领导捕风捉影停职调查的荒诞故事。
为了建构影片叙事空间的现代工业感，黄建新带领他年轻的摄制组赶到大连取景，意图在大工业的现代背景下，剥开民族传统文化心理的缺陷，构建一种鲜明的横向对照。
为了加强影片的视觉冲击，黄建新带领全剧组阅读现代电影理论，让电影各部门人员开阔视野，刺激想象，然后放手一搏。
最后影片的成功还要多亏厂长吴天明的开明与其本身作为创作者的理解。
片子拍到一半时，吴天明亲临视察，正值剧组准备拍摄“开会”的戏，戏里极具表现主义的会场布景使吴天明不由困惑。
好在他耐心地询问了黄建新的艺术构思后，便让他放手去拍。
影片拍摄完成后，在西影试映，在场观众皆感耳目一新，深受震撼：电影还能这么拍！
在送审的火车上，黄建新对制片主任说，这戏最多能蹭个政府奖，金鸡奖就别想了（当时的金鸡奖地位是很高的）。
结果，政府奖、金鸡最佳男主角奖、香港电影节十大华语片奖、上海新时期十年导演奖以及陕西铜车马优秀故事片奖、优秀导演奖和最佳男主角奖等等荣誉接踵而至，《黑炮事件》一炮打响，黄建新从此在第五代导演疯狂生长的时代独占一隅。
有人说，这片子根本不像一个三十不到的小伙子拍的，倒像是出自五十岁的老导演之手，也没有像第五代导演们的处女作那样生猛、激烈，而多了几份沉稳和老辣。
后来，年近五旬的黄建新拍完《谁说我不在乎》，大家看了，又觉得像是年轻导演拍的，他说，其实是“年轻人拖了老同志的后腿”。
有了《黑炮事件》的成功，黄建新更加放飞自我，在先锋的小路上奋勇前行，于是就有了后面的《错位》和《轮回》。
三部影片构成了黄建新的第一个创作周期，“先锋三部曲”，完成了他对电影语言的第一轮思考。
《错位》（1986年）是偶然得之，不像其它大部分作品都是文学改编：《黑炮事件》改编自张贤亮的《浪漫的黑炮》，《轮回》改编自王朔的《浮出海面》，《站直啰，别趴下》改编自邓刚的《左邻右舍》，《五魁》改编自贾平凹的同名小说，《背靠背，脸对脸》改编自刘醒龙的《秋风醉了》，《红灯停，绿灯行》改编自叶广苓的《学车轶事》，《埋伏》改编自方方的同名小说，《谁说我不在乎》改编自叶广苓的《你找他苍茫大地无踪影》，《求求你，表扬我》改编自北北的《请你表扬》。
至于后来的献礼片，都是在“编年体的历史中寻找戏剧性，并在这个基础上选择必要的时间节点”。
而《错位》是黄建新用听说来的小故事编出来的，电影在叙事上是《黑炮事件》的续写，但实则是一次更大胆的尝试。
影片非常前卫地涉及了人工智能，通过表现工具对人的异化，提供了一种镜像式的反思，没有科幻奇观，没有赛博朋克，只是一次人类与自我的幽默对话，整部影片气质邪典，较前作一下子年轻了许多。
《错位》上映后，又是一片哗然，国内观众一时褒贬不一，可能这种题材对中国观众来说，有些过于超前。
前两部电影，黄建新都找了刘子枫担任主角，尤其是《错位》，是“照刘子枫的样子写的一个剧本”。
当初在部队看《红火的年代》时，黄建新就觉得在影片里饰演一个炼钢班班长的刘子枫很有意思，符合他的感觉，后来自己拍电影了，就去找他，“找到了，约在西安，也没试镜，一聊天，就定了是他”。
后来，这也成了黄建新电影的一个特点：每个阶段的作品里都有一张熟悉的面孔。
像是后来的牛振华，再后来的冯巩、王志文。
不过《错位》之后的《轮回》，没有适合刘子枫的角色，黄建新找来了“无意中成为演员”的雷汉。
雷汉倒是很适合王朔小说主人公的气质，他自己后来也说，自己演艺生涯中最骄傲的一部电影，是黄建新1988年导演的《轮回》。
早在1986年，黄建新看了王朔的小说之后，似乎看到这个留着平头的小青年抓住了当代转型社会中人的某种精神本质，就把他叫到西安，在西影厂的招待所里，王朔写出了《轮回》的剧本。
那一年，王朔还只是个默默无闻的小作家，他小说里凶猛的能量，黄建新先看到了，后来，很多人都看到了。
《轮回》开拍的那一年，1988年，四部根据王朔小说改编的电影（除了《轮回》还有米家山的《顽主》、夏钢的《一半是海水，一半是火焰》，叶大鹰的《大喘气》）同年启动，是年也成为“王朔年”。
《轮回》是黄建新的电影里唯一一部以爱情为叙事主体的电影。
爱情作为叙事结构，是王朔小说的部分；而到了后半段，爱情渐渐被淹没，电影走向对个体心理状态的深度挖掘，是黄建新作为导演的部分。
王朔的作品，风格强烈，改成电影，需要有一股更拗的劲给它扼住，黄建新在某种程度上做到了。
但几年之后，当姜文把王朔的《动物凶猛》拍成《阳光灿烂的日子》（1993年）时，人们才真正看到，什么叫，惊喜。
也是在1988年，憋着一肚子话要说的张艺谋，终于在西影厂推出了他的处女作——《红高粱》，并一举拿下柏林电影节金熊大奖，中国电影举世瞩目。
而黄建新在拍完《轮回》不久后，便应邀去澳洲访学。
04.
回国后，面对日新月异的中国城市面貌，黄建新不禁困惑，“一切都在变，变得我自己都很奇怪，不知道怎么办了”。
在国外访学期间，黄建新明白了人的局限性，包括地域、文化背景，甚至性格，都是有局限的。
于是他跟厂里请了个假，四处游走观察，试图窥探这个新时代的本质特征，重新找到切入当代城市生活的入口，作为新阶段电影创作的起点。
在这一时期，黄建新转变了电影风格，将之前“先锋三部曲”的冲劲儿转化为对现实生活中的细腻感知，创作了“都市三部曲”，陆续导演了《站直啰，别趴下》（1991年）、《背靠背，脸对脸》（1994年）和《红灯停，绿灯行》（1995年）。
除了《黑炮事件》，这一时期的作品成为黄建新的代表作，尤其是有口皆碑的《背靠背，脸对脸》。
这些作品聚焦当下城市生活中的热门题材，建构了90年代中国社会的整体印象。
尤其是这一时期黄建新电影中的“熟人”牛振华，从暴发户到小干部再到小记者，是个社会各个阶层的缩影。
这些作品一改80年代电影中那种强调作者性的个体深度思考，转为对人们日益强烈的物质欲望与尚未彻底改革的旧体制并存的尴尬处境的辛辣讽刺，幽默又不失严肃，通俗又不失深刻。
黄建新说，他看到了当下中国人的病态，一种集体性的病态。
然后，他又将这种集体性抽离，把他的人物赶到一个封闭逼仄的叙事空间中，任他们相互攻讦，在人际关系紧密牵连的环境中互相传染，又最终在陈腐的体制面前屈膝，向金钱势力低头，可笑又可怜。
黄建新最终还是要做喜剧的，喜剧使我们站得更远，俯视现代生活的荒诞。
而冯巩成为黄建新这一阶段的电影中最熟悉的面孔，启用小品演员，自带喜感，效果显著。
“从抽象及象征层面看，《站直啰，别趴下》中资本新贵与权力老人的结合，将文化精英从中心驱逐到边缘；《背靠背，脸对脸》中上级领导的用人法则的叵测，将主人公的事业雄心消磨殆尽，最终获胜者竟是文盲父亲的传统理想和荒唐意志；《红灯停，绿灯行》中汽车文化与兵营文化的畸形组合，让人啼笑皆非。”（摘自陈墨：《电影作者黄建新》）
在此期间，黄建新还拍了一部古装片，叫《五魁》（1993年）。
《五魁》是黄建新电影里的一个个例，是其对中国西部类型片的一次尝试，影片借用了张艺谋式的东方美学风格，不过最终也只是展现了一个不疼不痒的“宅院奇观”。
这一年，陈凯歌推出了他的《霸王别姬》，拿下戛纳金棕榈大奖，中国电影再次成为世界的焦点。
90年代后期，黄建新又陆续拍了《埋伏》（1996年）与《睡不着》（2000年）。
影片依然关注大环境下被固化的体制或漂移的现代生活所扭曲的小人物的挣扎，但明显有转向对人物心理刻画的迹象，开始向下一个创作阶段过渡。
到了新世纪之交，黄建新关注的焦点从城市百态中的公共空间，逐渐转向家庭内部或更隐秘的个体内心，分别拍摄了《说出你的秘密》（1999年）、《谁说我不在乎》（2001年）以及3年之后的《求求你，表扬我》（2005年），完成了新一阶段的三部曲创作，“心理三部曲”。
黄建新觉得，中国经济的变化与传统价值观念的冲突已经慢慢缓和下来，在不稳定的环境里中国人所形成的临时小团体也逐渐解散，集体状态应该给个体心理让位。
当人们在矛盾中逐渐适应飞速发展的物质生活，心理冲突大于外在冲突，“秘密”、“结婚证”、“表扬”都是个人心理问题，是“物质充盈年代的乡愁”。
黄建新竭力往人物内心深处挖掘，开始变得严肃，于是，冯巩也就变成了王志文。
但黄建新仍然多次强调，他认为中国始终没有作为个体的人，“在中国，人基本上还是一个社会性的人，个体的人还没有真正出现，还没有独立人格的出现”，最后所有的心理问题，还是归结于社会结构对人的压抑与民族传统心理情结的另一种形式的异化。
黄建新说自己是个有话就说的导演，“心理三部曲”之后，无话可说便驻地停留，享受生活，不断地重复，只能乏善可陈。
进入新世纪后，国内电影开始讲票房、讲市场、讲产业，第五代导演的主力们不甘人后，陆续投入宏大制作，这一切可以从张艺谋的《英雄》（2002年）开始算起。
黄建新也渐渐放下导演的身份，退居监制，成为创作与市场之间的监护人，以另一种方式全力拥抱市场，推动产业。
其实最早还在西影时，黄建新就为一部台湾片做过监制，电影叫《飞天》（1996年），刘若英主演。
不知他当时有没有想过自己后来会成为专业监制，在短短十多年间，陆续监制了冯小刚的《大腕》（2001年）、陈凯歌的《和你在一起》（2002年）、孙周的《周渔的火车》（2002年）、陈可辛的《投名状》（2006年）、尔东升的《新宿事件》（2009年）、徐克的《智取威虎山》（2014年），以及《墨攻》（2006年）、《追风筝的人》（2006年）、《木乃伊3》（2007年）、《十月围城》（2009年）等诸多名片，还在2002年为昆汀的《杀死比尔》担任制片顾问。
黄建新认为，导演与监制，一个创作概念，一个管理概念，自己更适合监制，是自己喜欢的方式。
电影对于他来说是“解决自己想不通的东西”的一种方式，就像是画画，可以把自己的感觉放进去，理清楚，拿出来，完成理性认识。
而电影进入市场经济后，再提起创作时，要讲类型、讲观众接受，提起制作时，要讲商业化、产业化，黄建新看得很透彻，深谙时代走向，也欣然接受，不事创作，投身管理也未尝不可，中国电影的发展需要这样的人物。
05.
直到2009年，电影学院进修班的老同学，时任中国电影集团董事长的韩三平，找到黄建新，两人联合执导《建国大业》，庆贺祖国60周年华诞。
事实再一次证明，一贯关注小人物、挖掘小题材的黄建新同样有能力应对宏大历史题材的命题创作。
片子开拍之前，韩三平告诉黄建新，领导问他，他（黄建新）会不会把这个戏（《建国大业》）拍跑偏了？
韩三平说，没事，有我呢。
结果还是领导多虑了，黄建新不仅出色地完成了命题创作，还创下了主旋律电影票房的空前纪录。
这才有了后来执导《建党伟业》，和现在的《决胜时刻》的机会，黄建新也似乎很适应命题作业。
从社会反思到主旋律，黄建新说自己不会优先选择后者，只是“撞上了”，就像他从电影学院回到西影厂，刚好撞上了《黑炮事件》一样，似乎一切出于偶然。
无论是生活还是事业，黄建新一路顺风顺水，深受命运眷顾，没有第五代导演们的传奇经历，向来安分，没忤逆过审查制度，没顶撞过观众，不大声疾呼，不歇斯底里，只默默观察，然后度量输出。
或者说，从《黑炮事件》，到《背靠背，脸对脸》，再到《建国大业》，与其说黄建新为他的电影选择题材，不如说他关注的这些话题主动走进他的视野，它们大多以文学的形式先存在于电影，已然存在一定思想底色。
而黄建新要做的，就是用电影语言将之视听化，以蒙太奇的方式创造更丰润、更深刻的艺术内涵。
所以回到开题的那个问题：已经转向宏大题材、革命叙事的黄建新，是否还有当年的作者气质？
有，但是更多的是匠气。
作为一个电影导演，他一直没有偏离主流，在急需作者的时代，他在第五代导演的浪潮里自成一家，成为最特殊的一个。
那现在就不要作者了吗？
当然需要。
作为艺术，电影需要作者；作为产业，不是很需要；作为意识形态，不需要。
说白了，主流不需要，作者有话要说，要么遵守规则，要么地下生长。
因此黄建新不是没有作者性，而是这个时代的主流，目前不需要他的作者性，只需要他的技术性。
“政治题材是类型电影的一种”，“政治电影是最大的商业电影”，归根结底，主旋律电影还是产业的一部分，意识形态才是此类型的最大市场号召力。
因此，从《黑炮事件》到《1921》，黄建新从未脱离时代主流做电影，主流需要什么，他就生产什么。
至于其不同时期作品前后的反差，也一定程度上折射了这个国家、社会前后的反差，大势所趋，其实无可厚非。
所以，黄建新还是黄建新，如果五代导演还能让你有所期待，黄建新也未尝不可。
主要参考资料：
柴效锋：《年轻的眼睛》，湖南文艺出版社，1996年版；
陈墨：《成人的游戏：黄建新的电影世界》，2006年版；
许鞍华、陈可辛等：《一个人的电影》，上海文艺出版社，2010年版；
倪震：《北京电影学院故事：第五代电影前史》，作家出版社，2002年版。
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