↑作者君，全文8000字
以下内容将涉及《三日间的幸福》、《胰脏》以及《晴空与阴空》大量剧透,请酌情阅
前言
日系纯爱剧本的话题经久不衰。如果说纯爱喜剧为我们带来的是排除了道德严肃性和人生有限性的审美空间，那么悲剧作品则总是过分放任道德野蛮介入，时刻提醒着读者界限的存在，把我们带进寻求爱情真实性的斡旋。在《迈向关系形式的分析（上）》一文中，我提出了“白夜行”角色关系模式，用以描述一种两情相悦、同甘共苦的亡命鸳鸯式的爱情，并且用波德莱尔美学和结构性视角朴素地解释了这种关系的感人之处。可以看到，主流纯爱悲剧中的人物关系符合这种框架的描述。
然而，我虽然建立了“白夜行”关系的分析框架，却没有细致阐释它，更缺少感情上的关照。这一模式尚有值得挖掘的哲学内涵——以及更重要的一点——它与日系存在主义美学风格关系密切，因此适当地和一些典型作品更紧密的贴合，我们才能捕捉到这种美学的优势和缺憾。近几年活跃于网络部落格的作家三秋缒人气渐涨；国内不久前上映的轻改电影《我想吃掉你的胰脏》也引起了关注，也使得对白夜行模式的再解读也有了一定话题价值。
本文的思路也在于此：从三秋缒的几部作品的故事和母题出发，谈及作为常人的主人公所遭遇的死亡、自由、孤独和无意义这类界限处境。我将解释为什么这些处境是白夜行关系的关键，以及由这类界限处境诞生的“何为爱情”的讨论。最后将带着批判性回到三秋缒“定式疲劳”和《胰脏》部分失误的“吹毛求疵“上。
只有在面对死亡时，人的自我才会诞生。——圣·奥古斯丁
白夜行关系的延续需要让两个主体面对难以逾越的压迫。严格意义上来说，三秋缒的作品并没有避免偶尔突破绝望的“浪漫主义唐突”，对“现实”的理解囿于边缘个体之间，缺少对边缘团体的整体认识，但拿他与衫井光这类作家比较又显苛刻。就模式典型性而言，三秋缒的文本非常适合作为表率，因为他的作品总是紧紧围绕死亡、自由、存在孤独和无意义这四个存在主义的基本命题。在他最知名的代表作《三日间的幸福》，我们看到了一个稍显陈旧的设定——典当寿命。这种设定一开始就让读者看到了主角所面临的人生的限度——它成功捕捉到了隐藏于平凡之下的 “界限处境”，即主体因为其内在有限性而绝对无法跨越的突然降临的灾难。
对于深陷群体责难的个人来讲，它遭遇了孤独的有限性；对于失去了魔王的勇者来讲，它遭遇了存在意义的有限性；《三日间的幸福》则以刻画现实都会生活的个体，来介入存在价值的讨论。男主角楠木感觉到人生在世没有意义，于是出卖了自己余生三十年寿命，留下三个月尽情享受。在此期间，他与监视者，同时也典当了自己“时间”的女主角宫城一同生活。在不断解决男主角遗留愿望的过程中，两人加深了对彼此的了解，坠入爱河。男主最终走出了阴影，重新找到自己存在的意义，临近结尾时毅然决定把最后的富有价值的几十天寿命卖掉以此为宫城赎身；而女主则像男主一样卖掉了自己余下几十年的寿命，只为成为能被大家祝福的女孩和楠木度过余生的三天。
故事开篇以楠木小时候的课堂回忆来引入关于生命换金钱的讨论，确立了故事主题。当画面转至“现在时”，我们看到的是一位碌碌无为的大学生的自述。
家徒四壁，清心寡欲，唯一的兴趣爱好是收藏二手CD，却常常因生活所迫不断忍痛割爱；有很强的绘画天赋，却由于现实放弃了这份理想。主人公的家庭背景这类干扰信息被巧妙隐藏，在设定上紧贴真实性。他有读书和听音乐这类寻常爱好；面对他的遭遇——不顺的工作，虚假的友情，这些都是我们日常生活中容易接触到的问题。这种并没有走向完全边缘化的中度匮乏者与观众有着天然的亲和。
中度匮乏的晚期资本主义社会心理状态，也表明了界限处境的现代性转变。雅斯贝尔斯经历的人类灾难已经退场，大规模的战争从日本本土消失，市民阶层无主体的根茎意识开枝散叶。存在问题从集体绝境反抗转向了个体存有叩问。孤独和无意义逐渐取代了死亡的本体性位置。那个被海德格尔讨论的“常世”也从工业社会“进步神话”演变为消费主义的虚妄主体。在这种社会背景下描绘界限处境，有时不得不求助于现代性的荒谬事件和边缘情境（随机杀人犯、韩剧三宝、异化劳动等）。在典当寿命之前，楠木遭遇到了无法理解的人生意义的存有，这种“矫情”在革命的历史年代是难以想象的，但是放到今时今日却又合情合理。对于“常人”而言，每人都有回避自身有限性的冲动，因为一旦面对界限，我们曾经“相信自己”的稳固自我就会崩塌。回避界限存有的直接行动是重新投身于想象当中，要么完全沉沦（Verfallen）于常人世界，要么最低限度地依赖于世俗名利支撑那样一个神圣不可侵犯的私密空间。借女主宫城之口，我们得知倘若没有典当寿命为契机，楠木余下的三十年都将以这种非本真姿态度过。
恋爱喜剧的罗曼蒂克桥段正起着维系自我想象性的作用。三秋缒的作品却反其道而行之，将人生的匮乏暴露给读者和观众。因为相似性，主人公的庸碌状态易于被同样沉沦于生活的读者理解和接受（仿佛见到自己“丧”的一面）。这样，摆脱无意义人生而去卖掉生命的理由也有说服力。但是，当他将三十年人生典当之后，面对余下的三个月寿命，楠木重新最终遭遇了关于死亡的界限处境，产生了对自己三个月后死亡事实的终极关怀（ultimate concern）。后文我们得知，楠木之所以会陷入一种人生的无意义感，在于他意识到自己将无法成为一名出色的画家和幼驯染姬野的妻子，同时他又无法对自身童年的历史经验做出妥协和让步。所以才一步步借着虚无缥缈的爱好苟延残喘。恰恰是在承认了自身的死亡之后，楠木以此为契机终于迈出了与童年“我执”的和解之路，开启不断去敝的旅途。
在承认了死期之后楠木便开始着手清算童年经验。小时候楠木和姬野在庙会谈话的情境在这里起到关键的提示作用。它正是楠木童年执念的象征标志，向死而生则建立在对这一场景的回溯之上①。这一场景展现了童年时期楠木和姬野各自对未来的期待，并且设想了“一旦无法实现人生理想就在一起“这样的结局。可是，这种迷茫并没有以真实的成长经验为依据，而是对未来的游戏性想象，过早地生产了“真理”。真实就是这样阴差阳错地粉碎了两人的信念，楠木高中的时候已经因为现实压力走向迷茫，因此完全错过了姬野向他发出的最后呼救。自那时起童年的这层想象关系已经破裂。姬野也遭遇了她自身的存在意义危机。在人生意义缺失的故事氛围下，同样是从受人瞩目的孤傲之处跌落神坛，最后的自杀企图也便显得深沉合理。在楠木与姬野最后以此见面的场景中，与其说两人在进行对话，不如说更像是个体对着镜像自白。歇斯底里的楠木不断强调自己的”未曾改变“，执着于童年经验，而拒认现实挫败的沉沦昭然若揭；姬野发觉了楠木的无可救药，最后也意识到”当着楠木的面自杀“的无意义（Meaninglessness）。两人最终以解决了童年症结匆匆结束了对话。
在寻找姬野寻找童年的时光胶囊的过程中，主要角色的界限处境被揭示了出来。姬野从无法实现理想的溃败转向存在的无意义；楠木则从沉沦的状态开始为“将死“的事实进行筹划；女主角宫城也在车站与楠木交流中道出了自身孤独与自由的匮乏——她卖掉了”存在“——在海德格尔的意义上——不但失去三十年”共在“（除了被监视人以外没人看到她），而且也失去了这三十年经验世界的时间——她脱离了造物与世界运作，不但无法对此时此刻的现象世界产生影响，也不是此时此刻世界的一部分。这种绝望的刻画受限于楠木第一人称视角而遭到或多或少的让步，而在《C C》这类作品中有深入的表达。监视者与被监视者的唯一关系正是作者留下的一道升华故事的缺口，他将个人存在之界限问题引导向了关于他者的无限性中去。白夜行中那种动人心弦的爱情正是建立在这样一个真理的追崇上。
二、存在交流与他者伦理跟某人比较、跟自己比较，这才第一次发现自己。那就是，「对我而言生存的意义」。——山内樱良
我们讨论了远离战争和普遍灾难绝境的日常生活背景如何生成界限处境，以及这些界限是如何得到读者的认同的。接下来的疑问是为什么同样遭遇界限处境的两人能够建立一个坚不可摧又动人心弦的爱情关系？
无独有偶，界限处境的提出者雅斯贝尔斯自身就亲历过这种状态下，爱情是如何得到升华和稳固。二战时期，为了保护犹太人妻子，他不惜放弃教职，遭至众叛亲离。纳粹士兵包围他的宅邸逼他交出妻子，雅斯贝尔斯视死如归，和妻子相濡以沫，毅然死守。临危之际，盟军占领了柏林，将他们解救出来。战后这段经历也成为佳话。
雅斯贝尔斯和他的妻子（1968）
用雅斯贝尔斯的话来说，这种绝境下两人相互扶持就是“存在的交流（爱的搏斗）”。这一交流发生在两个主体面对灾难时的共同在场中。对于识别到生命之轻，却又不得不迅速出下一步行动的人来讲，由于界限将至，保护心理内在面的行为已经失去意义，严肃而真诚的坦白不但维系了自我，也促进了“我”去接纳他者眼中反映出的“我的匮乏”。达成主体之间的“会心运动”。
在宏大历史事件的消解的今天，共同的苦难退出主流舞台，爱的搏斗越来越成为一种奢望，人心的壁垒阻断了“常人”之间共同叙事的可能。写实文本如何刻画一场”共同此在“则成为问题。《三日间的幸福》以及《晴空与阴空》没有选择进入到边缘群体范围，走自然主义路线，而是构建了“毫无缘由可言的超现实”，把“常人”划入边缘的范畴。不论是买卖生命的当铺也好，还是控制别人自杀的权力也罢。《三日间》里，监视者同样是那些典当了自己时间的人。对于存在的无意义和绝对的孤独感来讲，他们并不会比典当寿命的人过的轻松。这创造了楠木、宫城二人相似的母题，而真正打通两人存在之联系的则是长期陪伴。对于解决了童年症候，重新陷入思考的楠木来说，唯一直观的行动对象就是陪在身边的宫城；对于卖掉了共在于社会的时间，失去“存在”的宫城来讲，楠木是她唯一能够依靠的真实联系。短短几天的陪伴下宫城已经将楠木与那些糟糕的被监视者区分开来，后期两人的感情线更是以此为契机开始了发展与升华：他们对话、摄影、折纸鹤、确立关系；楠木因宫城的鼓励重新拾起画笔，迈向为了宫城的积极实践；宫城则借由楠木积极面对世俗质疑的行动，愚蠢到家的率真，重新获得了“承认感”，从工具人的冷酷身份中解脱。
界限处境为主人公带来的无法逾越的障碍，标志着主体在面对有限性时不得不重整个体经验去与即将到来的界限相处。存在问题总是在与他者之“共在”之中诞生的，而这就是白夜行关系的动机。一般而言，在永恒轮回的日常，在人与人日渐孤立的现实情境下。关联两个孤单的存在者的总是界限处境的象征标志物件，它不但是叙事结构中，作为关联作品时间与空间的连接点，还涉及了两人闯入对方生活的标志性行动或物件，通过一种特殊身份（监视与被监视；操控与被操控），或者物品符号（共病日记、7F）等要素显现出来。
与雅思贝尔斯不同，同样不幸至极，家庭险遭纳粹灭门的列维纳斯，将“他者“列为伦理学之优位，因此扬弃了仅从主体视角考察主体间性的虚假的主体间哲学。要之，他者不是我们为了能够直面“超越者”而利用的工具。而是代表着无限性本身。同样在承认他者无限性而言，他也不像萨特，视他者为地狱的，站在主体立场提出“否定的他性“，转而投向肯定的他性态度。他将这个通往无限性的大门称为“他者之脸”。对于一位路人而言，他一旦不小心与身旁的乞丐对视——意味着：路人意识到自己正被乞丐所意识——那么此时此刻，即便非常短暂，他都将面临一个责问：我该不该给予施舍？
《晴空与阴空》中，男女主人公的相遇真实还原了这种他性伦理的博弈过程。作为操控人们自杀的“清扫人”，阴空预期的他者态度是“反抗”，因为一旦被清扫者出现反抗，就意味着他意识到自己遭遇不测并挣扎，同时也表明此人并没有识别到背后操控他的阴空。这样，阴空就能通过借用这样一个偷窥者的位置，将他者人偶化和工具化处理，一旦这一过程一直持续，阴空永远不会意识到自身存在的有限性，而沉沦于工作——因为控制别人自杀的野蛮过程里，他就是上帝。他能够不断地“清扫”来回避人生意义，回避那个不能解释的“没有主语的存有”②。
晴空的出现完全打破了这一沉沦的循环。晴空丝毫没有反抗身体的不自主活动。通过持续观察，阴空发现晴空的生活本就无可救药——她几乎没有与世界积极联系的生气（vitality），对常世不再抱有眷恋，对死亡有坚信宿命的笃定。就其暴露自身匮乏的层面来看，她过于“完美”了。当晴空第一次反抗阴空竟是为了让遗书写得更为彻底的时候、当晴空以冰冷的口吻向分明看不见的阴空询问“不杀我了吗？”的瞬间，阴空终于回溯性地认识到自己的有限性——自己控制他人自杀的把戏已被这样一个破罐破摔的他者揭穿了。在此，真正暴露匮乏之下的不是直面死亡因此呈现无限性的少女晴空，反而是那个除了控制他人生死，什么都无法做到的阴空。出于一种逃避，阴空陷入了歇斯底里。
对于已经看透死亡的晴空来说，她进入到了愿意赴死的彻底的消极姿态，甚至放弃了所有自由意志（放弃生的欲望，也放弃 “自杀”），毫无保留地告诉阴空自己的弱小和不足。当阴空已经潜移默化将自己定义为恶并内化它，将“清扫人”工作视为庸常之时，晴空的出现带给了他全新的视角——因为晴空毫无保留地愿意赴死，事件本身从道德判断中脱落了。阴空转而认识到自我和他者有限性之后，从逃避“耻辱”倒向承认“匮乏”，走向更高的宗教阶段。至此，阴空对晴空的爱，一方面表现为对晴空存在意义的好奇（究竟什么可以让她留念人世，究竟为什么她能坦然面对死），另一方面，表现为主体遭遇全新的存在时，所迈向的关于“照看人类”的真理（她是什么？她还“有”什么？）。如果主体与自身所在的现象世界本质同一，那么世界的界限即为主体的界限，爱情就是发生在：主体意识到自身之界限而试图穷尽对方之界限的永恒徒劳。这将我们带向了主体间性的宇宙。
正如《素晴日》中皆守对由岐的经典告白，动容的爱总是与主体的真理交相辉映。
三、存在主义文本的缺憾优秀的作者往往能够在灾难的宏大叙事退场的当代都市，敏锐捕捉普通人所面对的存在性问题：对自由感的疲劳，对孤独感的恐惧，对存在意义的叩问。读者对这样的文本感到喜爱，还因为故事中角色包含了我们的另外一面。我们渴望在险恶人心和关系勾心斗角中提取纯粹出来，从异化劳动中脱离而寻求一种别开生面的人生意义。
然而，即便有这样一些有深度的设计，也容易在两个方面出现残缺。其一是角色上：并不是所有涉及两人羁绊的存在主义文本都是“白夜行关系”，如果关系的其中一方并没有遭遇什么明显的界限，而是因类似“知晓某个秘密”这样的理由进入到另一方的生活里，两人的关系就会出现一种不平衡。第二是主题性上，存在主义轻文学存在一个根本误认，它反映了当下日常生活的症状，并且提供了一个缝合幻象的消极作用。
《我想吃掉你的胰脏》这部作品选择了“我”这样一名“平凡的同学”为叙述者，暴露出了关系不平衡之所在：因为“我”并没有相似的身体经验，而以共情的方式感受樱良行为，更像一名冰冷的叙述者。从人物设计上，这反映了“我”的单薄；从阅读体验上，樱良成了一个被窥视的崇高对象。不论是出走还是国王游戏，樱良都处于一种主动位置被男主角的视角所捕获。而“我”——春树——既不是放弃画画爱好的楠木，也不是想成为哥哥的阴空，尽管无趣的生活足够庸常，却没有像楠木那样意识到自身匮乏而是满足生活，这导致他参与关系的行动总是缺点味道。好像不论是什么样的角色或者读者，只要足够普通都能占据这个空能指。这种不对称使得两人关系容易使人迷惑。结果，剧情感动点反而不是两人之间的爱，而是女主加缪式的荒诞离世后，公开遗书的豁然开朗——它揭示了樱良真实经验，以及她如何借助“我”的无限性来找到自身存在意义的。可是，无限必须以承认自身和对方有限为前提。由于“我”并非遭遇困境的匮乏主体，樱良的成长似乎显得有些浪漫和偶然。
此类文本的主题性问题也昭然若揭。一旦脱离了界限处境，一些作者笔下角色的行动逻辑就荡然无存。为此，他们不得不总是设计一些略微违越自然的设定，来实现这样一个情景。为了达到“两人”与“世界”的纯粹对立，他几乎将所有的中介结构抛弃：不是从叙事角度回避了社会性描写，而是从角色本体论上剪除了正常的社会关系，并且呈现这样一个已经“阉割”的角色。直觉来说，这类轻文学是世界系文本的一种发展延续。如果说世界系的“白夜行”在转向主人公内心世界的同时，仍然保留了解决宏大问题的向往；这类轻文学却早已启用一种视差——共同体命运已经不存在了，转而投向个体的正义，围绕着生死、记忆、羁绊大做文章。共同界限消失，取而代之的是打破心灵隔阂和成长，两人互相以他者之无限实现自身的愿望。
但是，由于角色本体意义上已经断绝了中介，断绝了那个导致他意识到自己有限的与社会事实的联系，所以——几乎没有其他选择——角色不得不持续处于探索他者差异的过程里。因为各种原因导致的“有限”的缺场，无限被一昧放大，就容易使主体陷入形而上学的“恶的无限性”，他者成为一个被欲望的“崇高客体”而不是那个揭露实在的硬核——如何重拾人本质的历史经验和社会烙印或许是一个问题。
这为《胰脏》中“我”的定位带来新的理解，如果说为了还原纯粹善良的樱良和纯爱关系而剥除了“我”的特殊性，让不论是谁都能占据这个角色位置的话，我们得到的女主的移情于我（春树）的结果不过是一种想象。仅仅就这点而言，同是描写绝症下存在意义的《narcissu》，以及末日下人的处境的《星之梦》处理的更好一些——叙事主人公并没有从界限状态中豁免，并且在故事的结尾都留下命运的空白。
不以诛心之语度之，即便将这种设定理解为关于都市人生存的隐喻也不算高明。它在文学上延续了一种政治失败，人们选择在人的生存意义探索上大做文章用以回避批判的激情。追问生存意义当然不会是一个过时的主题，也不该为作品的“幻象性”承担责任，毕竟它的的确确来源于作者的亲身经历和日常感悟，因为作者有着突破这层人际雾霾的需求和寻找真物的需求。对于日本泡沫经济后成长的一代文艺工作者而言，他们所能接触的社会现实构成并限制了他们的发挥，他们感受到的氛围（aura）和人际结构也在社交媒体的影响下发生剧变。倘若重大界限消失，日常下的小确幸就是他们所能触手可及的，能够被用以构成自身意义的真实现象。
我们该如何面对越来越多的这类现象，将是结束本篇文章的疑问。经验来说，对真爱的过分想象会酿成定式疲劳，不少读者对三秋缒的批评源自于此。如果界限处境成为一种故事手段，成为作者难以突破的具身经验，崇高性很快便从文本退场。正因为现实缺乏此种感情的复刻，“灾难”陷入了一种“狼来了效应”里。在边缘群体社会工作和心理咨询中，这里的风险尤为突出——一个总是说自己想自杀却无动于衷的人，将一点一点的耗尽帮助者的热情。防止有朝一日的“死”令人惶恐，而更失望的地方还在于我们将长期处在这样一个压抑的风险社会里。指责还在不断发展的作者们“责任感缺失”，督促他们有所突破又显苛刻，如果他们（包括读者）被包裹在青春文学描绘的“苦与甜”的现象世界，贯行他们的常人方法学，不可避免地要借助边缘人群的想象构建他者的无限性，继续生产这种“无趣”的存有。而我们在重复的追求差异中获得的不过是一个换了皮的“恶的无限”而已。
或许，需要变化的从来不是这样一个创作的手段，而是塑造这些人格的生存环境；存在缺憾的从来不是存在主义，而是我们“言说的存在主义”。技术现象学的事实下，我们从平面中得到的，将不是一个意味着真实无限性的“他者之脸”或匮乏主体间的真实爱情，而可能是鲍德里亚的罐头笑声。我们仍将长期借助这类文字带来的感动，并盼望着这个领域能在偶然的违越中突破。不论是文学创作还是诠释评论，停留在自身触手可及的现象中“自闭”，回避降临的存有（新经验、新理论）恐怕不是上策，保持对话和沟通非常重要，想必这自然也是寻求变革的关键一步......
但不论怎么样，我必须指出一点——loundraw牛逼！！
（谢谢你的驻足阅读）
注释①象征标志是具有象征意义的实体，它往往联系于特定时空中对主角行动产生重大影响的事物。在复仇剧当中，象征标志是伤害主角的人物或事件的前因后果之具象；“白夜行”关系当中，它是人类界限或种种存在荒谬的前因后果之具象。“回溯”则是牺牲这层标记而解决矛盾的叙事结构过程。可参见钟子默：复仇剧的结构：“哥杀”与“政宗君”一文前半部分。
②当我们说“有风”时，“风”是存在者，“有”是存在。但是面对未知时，我们完全无法指出这个未知的存在者是什么，它就只是“那样的恐怖存在”。这种“不知道是什么（没有主语）”的存在即为“存有”。列维纳斯认为只有通过“他者之脸”，响应他者的伦理呼唤，才能突破对“存有”的畏惧和敌意，走出自我中心。
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编者按：
我还需要细细琢磨，钟老师给出的分析很到位。
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