文 / 冯启乐
主持人语：19世纪晚期以来美国逐渐兴起博物馆建设的风潮，一些重要城市建立的综合性艺术类博物馆和专题性艺术馆逐步建起了全球性、百科全书式的馆藏。其中有五家艺术博物馆/艺术馆收藏的中国文物不仅门类丰富，而且古代书画收藏自成一体，尤其宋元书画珍藏在该领域的地位举足轻重。这五家艺术博物馆是：弗利尔艺术馆、波士顿艺术博物馆、纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆、大都会艺术博物馆。旅美学者杨晓能教授曾有在其中几家艺术博物馆工作与研究的经历。本期开始连续撰文分别对这五家艺术博物馆的中国书画收藏情况做一个较为全面的梳理和介绍，方便国内读者系统了解这些海外中国古代书画收藏的内容及研究的情况。19世纪的自然科学家认为，人在进行观察的时候，他的身体即为进行感知的工具，“主观”是身体组织的反应。而当时美学界认为观察者是视觉体验的制造者，“主观”是一个独立的存在，赋予艺术家所拥有的创作自由。李晓宇的文章指出，时代感知观念的变化形塑了印象派重要成员德加的艺术创新。处于相近科学和美学观念的背景下，塞尚的艺术创新比德加走得更远，特别是塞尚特有的构图和造型方式融合了古典与现代，创造了全新图式，启迪了现代艺术家，却始终似谜团难以彻底破解。冯启乐的论文重点分析了塞尚的独特艺术逻辑和艺术实践方式的形成与艺术科学史背景之间的关系，为更深刻地理解塞尚及艺术与科学之间的关系做出了有价值的研究推进。（王红媛）
内容摘要：19世纪法国艺术家保罗·塞尚是法国后印象派的杰出代表，本文从艺术与科学历史性关系的视角出发，借助国外艺术科学史和艺术技术史领域最新的研究成果，以欧洲光学理论与艺术史之间的关系为研究背景，对塞尚绘画中的透视与光学理论之间的关系进行研究，试图解析塞尚构造画面空间秩序感所使用的方法及其在现代艺术史上所做出的贡献。
关键词：塞尚 透视 光学理论和技术 艺术和科学
透视〔1〕（最早可追溯到拉丁文“Perspclre”，意为“看透”“清楚地看到”）作为数代科学家和艺术家探索视觉空间的产物，在欧洲艺术发展史中的作用非常重要。透视学是一种以数学和光学理论为基础，逐渐形成的理性学科。绝大多数人可能会把这种试图在二维平面再现三维空间的系统归纳为一种模仿装置，但是将其称作一种秩序系统可能更加合适，因为构造图像的秩序是在平面绘画中再现事物的核心问题，透视只是用公式和测量来代替人对空间的直观理解。
19世纪的印象派画家们似乎觉得，几个世纪以来艺术家们一直被传统写实绘画中的形式技巧和规则制度所欺骗，这种束缚阻碍了他们创作杰出的作品。他们热衷于一个暂时给定的视觉世界，其形式取决于诸如位置、时间和转瞬即逝的感觉等短暂因素。此时，艺术的概念仅属个人享受的领域，没有提及思想和目的，并且他们认为，对一个进步的资产阶级来说，培养这些快乐是“脱离其阶级的正统信念的最高自由层次的先决条件”〔2〕。然而，印象派画家并没有改变传统写实绘画形式的原则，因为从本质上来说，印象派仍然没有摆脱“真实地再现自然”这一目标，只不过他们忽视了某些原则，如忽略了透视的准确性以及所描绘对象的细节。塞尚和印象派画家们一样，讨厌那些僵硬的、落后的艺术观念和规则，他试图重塑传统写实绘画中的具有永恒意味的秩序感，并追求一种带有个人风格的表现方式。
19世纪欧洲的科学与艺术
有什么样的时代就会有什么样的艺术，正如翟墨所说：“科学的每一次重大发明，都标志着人类思维方式的一次重大跃迁，也伴随着社会形态格局的悄然改变。”〔3〕言外之意是科学的发明与社会形态同构，同时艺术也将随之发生改变。
19世纪初的法国巴黎不仅是世界艺术的中心，更是世界科学的中心。19世纪70年代，随着第二次工业革命的兴起，此时社会从蒸汽机时代进入电力时代，欧洲各国在科学技术与经济方面取得了长足发展。这些国家在建立现代化城市的同时，也通过自己强大的生产力和武器装备实行殖民扩张，同时极大地推动了国家文化艺术的繁荣。这一时期也是科学理论与技术真正结合的时代。
技术是指研究发明、生产和使用人造物品的一门科学。各个时期的技术革命与科学的关系也有所差别，“在18世纪，技术革命所依赖的是那些没有接受过科学教育的民间工程师；许多发明依旧是技术工匠们的经验性结果，科学依旧游离于技术革新的实践之外……到19世纪中叶时，科学几乎完全以工业技术革命为依托，并迅速取得了成功。从希腊时代沿袭下来的科学与技术分离的那种亘古就有的传统终于被打破，自然科学和工业开始紧密地联系在一起”〔4〕。现在看来，虽然这种技术革命深刻影响人类社会变革的观点具有技术进步论的嫌疑，尤其是该观点在两次世界大战之后受到了强烈的抨击，但是技术所带给人类社会的变化是前所未有的，更是值得肯定的。
在19世纪的飞跃进步，最有效地扩大了人们的心理视野，促成思想方式上的另一次大革命的既不是物理知识的大发展，也不是在这些知识基础上建筑起来的上层工业大厦。而是人们真正的兴趣，从天文学转移到了地质学，从物理学转移到了生物学和生命现象〔5〕。生物学在18世纪还只是一个模糊术语，直到19世纪，它在欧洲才成为一门生机盎然的科学。生物学是研究有生命物体的科学，包括描述和解释生物的结构、维持生命所必需的生理过程及其繁殖方式等等。在19世纪之前，虽然生物学和生理学实际上就是同义词，但生物学的确是有意识地转向了对有机体的深入分析，并且逐渐地在学识和机构上脱离了它的医学根源〔6〕。
19世纪到20世纪这一百年间，不仅是物理学发展的重要时期，而且在这百年间，“物理学”这个术语的涵义也从原来泛指自然科学变成了近代更加专门的意义，用来表示采用数学方法和实验方法去研究力学、电学和光学的科学〔7〕。在19世纪关于光的本质的研究中，从托马斯·杨的双缝实验到麦克斯韦的电磁波理论，光的波动说逐渐占据主导地位。此时欧洲绘画也随之产生一种新的艺术流派——印象派。这不仅是一个时间上的巧合，更重要的是波动光学的理念普及为印象派绘画的创作与被认可，提供了充分的科学基础和群众认识基础。
19世纪中叶以后，法国印象派画家们主张“走出画室，进行户外写生”，积极探索光线、色彩以及空间之间的关系。在透视方面，此时的空间透视已和传统写实绘画中的空间透视有较大差异，艺术家们不再一味地追求二维平面表现三维立体空间的艺术准则，反而追求一种瞬间的、平面的和主观的形式美，作品也忽视了以往传统写实绘画中庄重肃穆、透视准确的艺术形象，取而代之的是一种变形的、夸张的造型。
之所以会产生如此大的变化，最重要的原因是光的波动说的确立，加之歌德、叔本华和亥姆霍兹等人对生理光学的探索与完善，使得古典光学（包括线性透视）中光沿直线传播的概念被抛弃。于是在19世纪初期，“物理的光学——即光及其传播方式的研究——融入了物理学，而生理的视学——即眼睛及其感觉能力的研究——则突然支配了视觉的研究”〔8〕。总的来说，19世纪科学技术的飞速发展从根本上改变了欧洲世界的政治、经济、文化和社会特征以及观看方式，此时生活在法国的塞尚难免也会受到潜移默化的影响。
合乎逻辑的艺术方法
塞尚出生于1839年，于1906年逝世，这一时期正好是物理学、医学、心理学和生物科学发展最活跃的时期之一，也是人们对科学的认识相应增加的时期，而且最重要的是，人们已经相信科学实验能够给人类带来新的希望。尽管这些科学研究成果对绝大部分人来说影响程度较轻，但是这种理性思维和实验方法仍会潜移默化地影响到这一时代的艺术家们，尤其是那些敏锐且乐于接受新知识的艺术家们。敏感而聪明的塞尚当然也包括在内。此时尽管他完全沉浸在绘画中，几乎不参与社会上的政治事务，尤其是在其晚年时期，远离城市的热闹与喧嚣，来到了自己的家乡埃克斯专心地从事绘画创作，但毫不夸张地说他还是会自觉或者不自觉地受到他那个时代风气所带来的影响。作为一个生活在19世纪的法国人，尽管他热衷于研究其所关注的艺术问题，但他也不可避免地受到了自然科学及其实验方法的影响，尤其是当时日益普及的科学基础教育，以及科学和艺术类书籍的大量印刷与出版所带来的思想革新与知识更替。
对于那些熟悉和了解自然科学本质和逻辑定义的人来说，作为三大科学领域之一的自然科学最明显的优点就是它所采用的方法。正如詹姆斯·费布尔曼（James Feibleman，1904—1987）所说，塞尚在绘画中也遵循着一种方法，一种他也许无法详细描述的艺术方法，一种他认为具有全部逻辑严谨性的方法，但他知道这种方法是独立于他而存在的，是一种和科学方法一样可靠的逻辑严密的事物。塞尚以物理科学家逻辑的严谨性和客观性来研究自己的主题。例如，他非常清楚艺术家和他的作品之间的区别。他指出，作品比艺术家更重要。尤其是塞尚的个性与他绘画作品特点之间的差异，强化了这种区别。塞尚是一个保守的人，孤僻少友，具有虔诚的宗教信仰，在金钱问题上节俭而吝啬。但他的绘画却与此截然不同，与当时公认的主流观点大相径庭，他与绘画领域的先锋派更有共鸣。在塞尚看来，绘画方法与科学方法在其严谨性和对自然的外在和客观属性的探索方面并无不同，但是艺术家在自然界中寻找的东西与科学家所寻找的不同，这种相似性必须保持在抽象和客观方法的逻辑严密性上〔9〕。
虽然有上述的观念基础，塞尚并不是对科学及其方法卑躬屈膝的模仿者。例如，在其静物画中，他对色彩的运用超越了“固有色”“环境色”等物理光学的概念，或者识别一个特定物体的颜色，他没有“过度屈从于自然”〔10〕，更重要的是，他也不愿意像其他艺术家那样切断绘画与现实和自然之间的联系。他声称，感觉是他创作的基础〔11〕，并把他对绘画方法的理解描述为“研究”〔12〕，更确切地说是“实验”〔13〕。他认为“绘画是表达情感的一种方式”〔14〕，但此处并不是强调其主观的感觉，他的意思是“自然存在的感觉”〔15〕。塞尚将自己假想为一名自然科学家，就像那些真正的科学家一样从事于自己的“实验”。但是他的“实验”目的并不仅仅是记录事实，因为在塞尚看来，他所画的“主题”具有假说的性质，与其说这是一个事实，不如说这是进一步探索事实的一个尝试。同时，塞尚还是一位充满激情的浪漫主义者，喜欢根据自己的个人想象来描绘画面。
塞尚绘画中的透视
自文艺复兴时期以来，以逼真性和平面再现三维立体感著称的传统写实绘画实质意义上的突破并不大，时至19世纪，法国艺术家保罗·塞尚的绘画却以一种扭曲的、甚至是怪异的方式对欧洲艺术发展产生了革命性的影响，其中很重要的一点便是塞尚对透视的改进与他强调的平面空间的表现方式，不同于文艺复兴时期的线性透视法，塞尚作品中的画面空间是一种更加科学的透视方法（不管他是否意识到），但它是在没有任何先验系统的情况下完成的。正如迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）认为塞尚的绘画“结构奇妙，考虑周到，充满了模式，但没有一个事先的支配模式，精确但细节上出乎意料，它是丰富的变化，就像生命本身”〔16〕。
一、艺术与自然平行
塞尚似乎不喜欢过多的谈论艺术，但他的观点很坚定，他只是没有耐心去听别人的理论。因为他有非常坚定的“绘画理论”，有时会把他的朋友们“淹没”在这些理论中〔17〕。他自己的理论很明确，他写道：“一切，尤其是艺术领域的一切，都是在与自然接触中发展和应用的理论。”〔18〕
塞尚严谨地观察自然（在希腊语中，“自然”与我们今天所说的“物理学”同义）。在进行艺术创作时，塞尚心里非常明白，他并不是在复制和再现自然，而是在诠释或寻找与他的感官体验相对应的物质。虽然他在1897年9月给约阿基姆·加斯凯（Joachim Gasquet，1873—1921，也有人译为加斯奎特或加斯克）的信中写道：“艺术是一种与自然平行的和谐”，但对他晚期作品的研究表明，视觉并不会自动地把自然分解成一幅具有空间统一性的和谐绘画。1906年9月8日他写给儿子的一封信证实了他对视觉感知的复杂性和丰富性的敏锐意识，而这一切都是其通过仔细观察而形成的：“这里，在河岸上，有如此多的主题，同一件物品从另一个角度看是最引人入胜的。如此多样，我相信我可以在不改变位置的情况下工作好几个月，只要稍微向右倾斜一点，然后再向左倾斜一点。”〔19〕正如克拉里所说：塞尚并不是“用固定的眼睛拼凑出一个个人视觉的马赛克，把它们缝制成一个单一的、整合的表面”〔20〕。
塞尚的作品涉及到他的眼睛从一个固定的位置移动到另一个固定的位置所产生的问题，不仅在焦点和非焦点之间会有一个摆动，而且他所关注的对象也会在色彩上发生变化，并且随着与焦点之间的空间关系也会持续地变化。19世纪末，塞尚的绘画以一种令人吃惊的新颖方式展现了这种复杂性。克拉里写到，塞尚“对知觉经验那种独特的敏感性和观察；而这种知觉经验一直以来都被忽视了、边缘化了，或者说与视觉知识古老的（古典的）构造方式是不相容的（因此也从未得到清晰的阐明）”，他认为，塞尚做出了创造性的发现，即“知觉的形式只能是其形成过程。知觉不再是一个记录世界易逝现象的问题，而是一个直面和安顿它自身的不稳定性的问题”〔21〕。例如，塞尚很关注空间感和体积，认为：“为了进步，只有自然，眼睛通过与自然的接触来教育自己。它通过观察和工作变得同心。我的意思是，在一个橘子、一个苹果、一个球、一个脑袋里，都有一个顶点，而这个点总是最接近我们的眼睛，不管光影、色彩感觉会产生怎样绝妙的效果；物体的边缘逐渐退到我们视平线的中心。”〔22〕因此，对现实或自然的严谨观察，以及由此产生的问题，成为塞尚的主要关注点。但是在这个意义上，体积不是用线性透视法创建的。“我们的视平线”是观察者的眼睛和身体，而且绘画背后也蕴含着复杂且抽象的知觉透视原理〔23〕。
二、“扭曲的形象”
塞尚在自己的艺术生涯中，尤其是后期，始终践行着自己的“绘画理论”，但同时却产生了一个新的问题，即“扭曲的形象”。因此，历史上关于塞尚绘画中“扭曲的形象”引发了很多争议。有些人认为，这些扭曲是艺术家试图忠实地描绘其所见世界的结果——对他的感觉立即做出天真的反应——而没有采用文艺复兴时期的线性透视法。例如，弗里茨·诺沃特尼（F. Novotny，1903—1983）和埃尔·洛兰（E. Loran，1905—1999）对这个问题进行了详细的研究，他们认为塞尚风景画中“扭曲的形象”是为了传达视觉上的感受。诺沃特尼指出塞尚的风景画“在许多情况下，大小变化是相对的，并且以这样一种方式来表达大的前景目标，在某种程度上缩小了尺寸。相反，背景对象则在画面中被放大了（传统的透视，也就是文艺复兴时期的线性透视，都是近大远小的透视原则，但在塞尚的艺术中则有点出入）”〔24〕。他虽然准确地指出了塞尚风景画中的关键特征，但是诺沃特尼认为塞尚的透视结构是“为了色彩”〔25〕。洛兰则认为：“塞尚的评论‘自然的深度大于表面’表明他主要关注的是空间元素，而不是装饰图案。”〔26〕克拉里认为：“如果说罗斯金、塞尚、莫内等人概念中的视觉有什么共通之处，称之为‘天真’却是误导的。”他接着指出，如果要想达到“纯粹的”是要付出很大代价的，尽管眼睛要努力克服固定公式与成规，用一种新的眼光看世界，但始终也会包含其自身的重复与成规，所以“达成视觉的中立性，以及将观察者化约到据称是最初级的状态，是19世纪后半叶艺术实验的一个目标，也是让观察者得以形成的一种条件，这种观察者有能力去消费逐渐于同样时期流通开来的、数量众多的视觉影像和讯息”〔27〕。
其次，其他形式主义者的观点——包括用抽象的几何形状方式来看待塞尚的绘画——表明扭曲出现在绘画制作的过程中，是绘画敏感性或直线在画布上绘画设计的结果。罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）首次将“创造性视觉”（creative vision）用于塞尚绘画的解释之中，他写道：“每一幅画都必须是一个新的探索和一个新的解决方案……毫无疑问，所有伟大的艺术都达到了对某种表面上无从解决的艺术创造问题的解决。在塞尚的某些作品中，我们似乎对这种创造过程有了特别清晰的认识……在任何时候，总体构图对直线方向的某种强烈断定的要求，可能会对解剖学造成破坏。”〔28〕保罗·史密斯指出，过度解读塞尚给伯纳德（Emile Bernard，1868—1941，亦翻译为贝尔纳）的建议是危险的。史密斯认为这是给一个他认为工作不称职、单调乏味的画家的说明〔29〕。罗伯特·拉特克利夫（Robert Ratcliffe）认为就像在人物中故意“扭曲”一样〔30〕，塞尚对色彩和形式关系的关注和反复的重新处理导致了无意的扭曲，比如垂直线向左倾斜的趋势〔31〕。钟涵则认为塞尚扭曲的形象开拓了一种新的绘画体系，“一种非再现的自然而是再造的自然之美，一种形式结构关系之美，一种在这形式中蕴含着的深层意味之美”〔32〕。
尽管上述不同艺术史论家们提出了不同观点，但是严格来说，“扭曲的形象”并不是塞尚绘画风格的特征，而是其图像秩序的一个属性（因为简单的图像已经与现实有了一种非常模糊的关系）。在早期的大师作品中，由于先前的经验系统和提前设定的图式关系直接影响了他们的创作，因此自然发生了较为明显的变化。到了塞尚，改变则是对刚刚完成的，或者是即将完成的，以及在绘画的每时每刻对所见事物进行的调整。
三、知觉透视
关于塞尚风景画中物体的“扭曲”现象，鲍里斯·劳申巴赫（Boris V. Rauschenbach，1915—2001）提出了一种新的透视方法，即知觉透视（perceptual perspective）。这一系统不仅考虑了人眼的视觉特性，而且也考虑了大脑在知觉过程中所起到的作用。知觉透视比几何（线性）透视更具普遍性，并将其提出的知觉透视系统和文艺复兴透视系统加以对比，通过实验数据得出各自的优点和缺点，并认为文艺复兴时期的透视系统在知觉上和数学上都是不可接受的，也并不是当时乃至现在我们所认为的科学的透视方法，但文艺复兴时期的透视可以看作是知觉透视法的一种变体。劳申巴赫还进一步指出，塞尚风景作品中便是应用了他所提出的知觉透视（尽管塞尚自己没有意识到）〔33〕。同时，从另一个角度讲，这又属于生理光学的理论范畴。
许多致力于塞尚绘画研究的学者都强调塞尚是从非自然的高视点作画的特点。然而，劳申巴赫在对塞尚风景画透视进行分析时认为，正是由于这些研究者用文艺复兴时期的透视方法来审视塞尚的风景画，所以才错误地认为塞尚提高了视平线。同样地，从文艺复兴时期的透视法出发，对古代和中世纪的平行和倒置的透视做出批判性的判断也是错误的。例如，在图1中，如果按照文艺复兴时期透视法来看，花坛应该被描绘成梯形，但是从知觉透视的角度来看，梯形的底角更接近90度。许多观众在感知塞尚风景画时所体验到的一些特殊之处，就是源于他们深受文艺复兴透视传统的影响。图1中的典型景观是从地平线上的一个观察点来表示的。我们需要扩展花坛梯形的侧面来确定消失点，因此，观察点的高度不同就会产生不同的结果。在图1（上）中，它落在地平线上的O点上，在图1（下）中，它落在地平线上的B点上。因此，人们可能会得出错误结论，认为图1（下）中的画面是从一个非自然的高视点绘制的。然而，错误在于图1（下）中，花坛梯形的侧边不应沿直线延伸与B点相接，而是应沿曲线延伸至地平线上的灭点。这可以在图1（下）的道路表示中看到，它的灭点很明显是点O。但是如果前景中的这段路是沿直线延伸的，那么对应的灭点就是点B〔34〕。总之，塞尚的透视给人的印象是相当准确的，就像传统写实绘画一样，具有较强的三维空间感，看似偏离了文艺复兴时期透视法的“正确性”，使得其绘画作品产生了部分“扭曲”，但究其原因是人们并未发现塞尚在绘画中运用了复杂且抽象的知觉透视原理。
图1 上图A是用文艺复兴时期透视方法绘制的典型风景，下图A是用知觉透视方法绘制的。图片来自鲍里斯·劳申巴赫
在此需要指出的是，塞尚并非所有作品中的透视都符合鲍里斯·劳申巴赫所提出的知觉透视原理，因此在有些作品中它又被相对感性地对待，但这所有的一切都是建立在理性思维的基础之上。正如塞尚所认为的那样：“艺术是个人的知觉。我让这种知觉处于情感之中，然后求助理智把它组织成一件作品。”〔35〕例如，塞尚并不会因为其作品卖不出去而困扰，也不会觉得必须“修饰”其画作。相反，比起完成一幅大家所认可的“学术意义上的绘画”，他更关心绘画的过程。尽管他在创作的初始阶段并不能保证其作品会获得一个确定的效果，但同样他的“实验”也不打算没有结果，此时塞尚画面形成的过程被描绘出来了，并且这个过程本身是连贯的,但这并不是对以前就已存在的自然界或艺术理论上的纯粹模仿。
在《带有玻璃水瓶、牛奶罐、咖啡碗和橘子的静物画》（图2左）中，为了更加直观地了解塞尚作品和传统写实绘画之间的关系，以及他在画面中究竟具有哪些创新点，笔者特意将《带有玻璃水瓶、牛奶罐、咖啡碗和橘子的静物画》处理成文艺复兴时期透视法的风格加以对比（图2右）。在这两张图片中，我们可以清楚地感觉到，塞尚的作品要稳定得多。尽管该作品中的主体物具有左倾现象，但是它和从左向右倾斜的桌子的边缘线以及画面右边摆置的衬布相抵消，最终达到画面的稳定与平衡，并且作为画面中单独的物体，它们之间也具有独特的永久性和相互关联的特性。
图2 左图是笔者将原画经过黑白处理后的效果，右图根据线性透视法绘制出来的作品
在空间透视方面，图2（左）确实和图2（右）没有可比性，且图2（右）用一种舞台中的戏剧性和令人信服的空间感弥补了它在稳定方面的不足。相比之下，图2（左）是沉稳的和均衡的，但仍具有一定的空间关系，与用文艺复兴时期透视法绘制的罐子和碗相比，塞尚画中罐子和碗的透视图像只有在肉眼感知中才会存在。再比如在《妇女和一个咖啡壶》（Woman with a Coffeepot，又译作《咖啡壶边的妇女》）中，女人的身体、杯子和咖啡壶都以高度简化的几何形式，严格按照水平线和垂直线进行排列，需要注意的是画面右侧桌上的杯子，如果从文艺复兴时期的透视法来看，汤匙垂直地立在杯子中的这种现象根本不会存在。由此可见，塞尚绘画作品中的透视存在于主体对画面的“生成”意识中，也就是说主体通过观看被描绘对象的基本面貌，进而运用自己的想象力“看到”自己想要的画面。
塞尚绘画实践中的光学器具
塞尚晚年虽然逐渐形成了自己的绘画理论（尽管自己并没有完全意识到），但是在其探索过程中，他紧随时代潮流，在自己的画作中也会使用一些光学器具（观看风景时使用观察镜或望远镜）〔36〕。塞尚青年时期有两位好友，并与他们保持良好的友谊，一位是埃米尔·左拉（Emile Zola，1849—1902），另一位是巴耶（Baptistin Baille，1841—1918）。巴耶后来成为巴黎著名的物理学家和光学家，同时也是一家光学仪器制造厂的老板，因此塞尚肯定会受到他的影响，并对当时光学仪器的发展相当了解，自然也会在其艺术创作中加以某种应用。
其次，塞尚读过叔本华的书〔37〕，受其影响，认为“在画家中，要有眼睛和头脑两样东西。这两样东西要互相帮助，要努力让它们互相发展下去。对画家来说，要树立起应该用眼睛观察自然，用头脑作为表现手段的、有机的感觉理论”〔38〕。众所周知，塞尚许多作品中的构图具有左倾倾向以及具有和普通右撇子相反的对角线构图的习惯，但却很少有人去深究这背后的成因。〔39〕笔者则认为这是由于塞尚在创作过程中使用两种视觉机制导致的结果，如塞尚在绘画过程中为了抓住事物表面下的本质，在大脑的支配下，不断将双眼所感受到的形式描绘出来，尤其是静物画中桌子的边缘线（图3，既不符合线性透视规律，也不符合几何结构）。同时，塞尚研究过科学的镜像问题，又试图超越镜像，采用双眼感知作画并试图对抗历史上单眼透视的形式，一种类似于中国画散点透视的多重视角〔40〕。例如，在作品《圣维克托山》中，塞尚打破了传统写实绘画中单眼透视的方法，采用双眼透视法并按照复杂且抽象的知觉透视和主观直觉来描绘自己所见的事物。此外，同时包涵二维空间和三维空间的构图解决方式是塞尚绘画运用两种视觉机制的重要成果。在塞尚之前，还没有人将这种自相矛盾的二维和三维空间的结合推进至如此地步。更重要的是，对平面性的追求，这是20世纪现代艺术中最重要的元素之一，塞尚的作品也兼顾了这一方面的视觉艺术发展潮流。
图3 保罗·塞尚 一篮苹果 布面油彩 65×80厘米 约1892 美国芝加哥艺术学院藏
结语
塞尚对传统透视法持批判态度，是因为他意识到文艺复兴时期透视法在空间表达上的局限性。与其说塞尚作品中的透视不太符合文艺复兴时期的透视原理，不如说是塞尚“在发展一种完全可以被认为是科学的透视方面取得了下一步的进展。”〔41〕同时，他是用不同固定的视点拼凑出一个个人视觉的马赛克，然后将它们整合在一起，创造出一个画面空间，可以使绘画主体在绘画的每时每刻对所见事物进行调整。因此，塞尚的透视是他将艺术方法与科学方法相结合，以及他在自然面前洞察人复杂感知的能力的结果。简而言之，他对文艺复兴时期透视法的改良中包含了大量的光学、生理学和心理学知识，开启了一个崭新的时代。
注释：
〔1〕透视学有广义和狭义之分，广义的透视学是指各种空间表现的方法；狭义的透视学是指14世纪文艺复兴时期以来建立的再现空间的线性透视和其他科学透视的方法。本文主要研究狭义的透视学概念。
〔2〕Meyer Schapiro. “The Nature of Abstract Art”, Marxist Quarterly, Vol. 1, No. 1 (January-March 1937), p.83. See also: Meyer Schapiro. Modern Art: 19th and 20th Centuries. New York: George Braziller, Inc., 1978, pp.192-193.
〔3〕翟墨《我的“世纪三大猜想”》，载于翟墨《登高海自平——当代艺术手记》，中国人民大学出版社2005年版，第3页。
〔4〕仇国梁《西方技术艺术史》，西南师范大学出版社2018年版，第222—223页。
〔5〕[英] W. C. 丹皮尔著，李珩译《科学史》，中国人民大学出版社2010年版，第262页。地质学的快速发展，又使得摄影技术不断完善，尤其是在英国。
〔6〕[美] 科尔曼著，严晴燕译《19世纪的生物学和人学》，复旦大学出版社2000年版 ，参见内容简介和第1-4页。
〔7〕[英] 彼德·迈克尔·哈曼著，龚少明译《19世纪物理学概念的发展》，复旦大学出版社2000年版，第1页。
〔8〕[美] 乔纳森·克拉里著，蔡佩君译《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，华东师范大学出版社2017年版，第135页。
〔9〕James Feibleman. “The Scientific Outlook of Cézanne”, Philosophy of Science, Vol. 9, No. 3 (Jul., 1942), pp.277-278.
〔10〕John Rewald, ed., Paul Cézanne Letters Revised and Augmented Edition, New York, 1984, pp.297-298. The translation used here is by John House and is published in The Courtauld Cézannes, London, The Courtauld Institute Galleries, 2008.
〔11〕Gerstle Mack. Paul Cézanne, New York: Knopf, 1936, p.392.
〔12〕Ambrose Vollard. Paul Cézanne, trans. H. L. van Doren, New York, 1923, p.141.
〔13〕Gerstle Mack. Paul Cézanne, New York: Knopf, 1936, p.323.
〔14〕Ibid., p.246.
〔15〕Ibid., vii.
〔16〕Meyer Schapiro. Cézanne, New York: Harry N. Abrams, Inc., 1952, p.60.
〔17〕Gerstle Mack. Paul Cézanne, New York: Knopf, 1936, p.358.
〔18〕Ibid., p.364.
〔19〕John Rewald, ed., Paul Cézanne Letters Revised and Augmented Edition, New York, 1984, p.322. The translation used here is by John House and is published in The Courtauld Cézannes, London, The Courtauld Institute Galleries, 2008.
〔20〕Jonathan Crary. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge, Mass., and London, 2000, p.301.
〔21〕Ibid., pp.287-288.
〔22〕John Rewald, ed., Paul Cézanne Letters Revised and Augmented Edition, New York, 1984, p.299. The translation used here is by John House.
〔23〕格林伯格则认为塞尚绘画的真正目标是：“将三维错觉与一种装饰性的表面效果更结实地捆绑起来，将造型与装饰整合起来。”详情请参见：Clement Greenberg. “Cézanne” (1951), in Art and Culture, Boston, 1961, p.55. 但是塞尚曾明确表示过自己并不喜欢装饰，甚至是蔑视具有装饰风格的艺术家（如高更），笔者则认为纵观塞尚的绘画，尤其是其后期的绘画，更多地表现为一种结构性和抽象性，而非装饰性。
〔24〕F. Novotny. Cézanne und das Ende des wissenschaftlichen Perspective, Vienna: Anton Schroll, 1938, p.39.
〔25〕Ibid., p.5.
〔26〕E. Loran. Cézanne’s Composition: Analysis of His Form with Diagrams and Photographs of His Motifs, Berkeley, Calif.: University of California Press, 1963, p.31.
〔27〕[美] 乔纳森·克拉里著，蔡佩君译《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，华东师范大学出版社2017年版，第147—148页。
〔28〕Roger Fry. Cézanne, a Study of His Development, New York: The Noonday Press, 1958; orig. ed., 1927, pp. 57, 59-60. See also: Richard Shiff. Cézanne and the End of Impressionism, Chicago: The University of Chicago Press, 1984, p.195. Shiff书中引用的部分略有删减。
〔29〕Paul Smith. Impressionism Beneath the Surface, London, 1995, p.146.
〔30〕Quoted in Elisabeth Reissner. “Ways of Making: Practice and Innovation in Cézanne’s Paintings”, National Gallery Technical Bulletin, Volume 29, Yale University Press, 2008, p.27.
〔31〕Ibid., p.27.
〔32〕钟涵《塞尚这个难题》，《世界美术》1991年第4期，第9页。
〔33〕关于知觉透视的公式和概念的详细介绍，详情请参见：Boris V. Rauschenbach. “Perceptual Perspective and Cézanne’s Landscapes”, Leonardo, Vol. 15, No. 1 (Winter, 1982), pp.28-33.
〔34〕Ibid., pp.31-32.
〔35〕[美] 赫谢尔·B. 奇普著，吕澎译《艺术家通信——塞尚、凡·高、高更通信录》，中国人民大学出版社2003年版，第4页。
〔36〕这一现象在19世纪已十分普遍，例如克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918）在进行风景写生时就采用望远镜或者自制的取景框，相关内容请参见：冯启乐《在诗意象征中隐居——古斯塔夫·克里姆特的风景画》，《美术观察》2019年第6期，第87页。
〔37〕Gerstle Mack. Paul Cézanne, New York: Knopf, 1936, p.240.
〔38〕[法] 约翰·利伏尔德著，郑彭年译《塞尚传》，上海人民美术出版社1997年版，第146页。
〔39〕贡布里希认为塞尚具有左倾特点的水果盘是为了达到“平衡的设计”这一目标。详情请参见：E.H. Gombrich. The Story of Art, London: Phaidon Press, Fourth Edition, 1984, p.410.
〔40〕曹生龙在《中国画散点透视与塞尚的多点透视法》一文中认为：“中国画的散点透视是无科学性的，塞尚的多点透视法是反科学性的。”笔者则对这一观点不予认同，塞尚绘画中的透视与其说是反科学性的，不如说是在科学理性思维的基础之上的一种升华。其次，众多学者都认为中国画不讲科学性，但林凤生认为：“中国画虽然没有用到西方的科学知识（如透视学、色彩学和解剖学等），但许多独创的绘画技法却与现代心理学、视觉生理学和认知科学的原理不谋而合。”详情请参见：林凤生《名画在左 科学在右》，上海科技教育出版社2018年版，第283—293页。
〔41〕Boris V. Rauschenbach. “Perceptual Perspective and Cézanne’s Landscapes”, Leonardo, Vol. 15, No. 1 (Winter, 1982), p.32.
冯启乐 中央美术学院中国公共艺术研究中心助理研究员
（本文原载《美术观察》2022年第8期）
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