张真（澎湃新闻 蒋立冬 绘）
张真，纽约大学艺术学院电影学系副教授，博士期间师从芝加哥大学电影理论家米莲姆·汉森（Miriam Hansen）、汤姆·冈宁（Tom Gunning）。著有《银幕艳史——都市文化与上海电影：1896-1937》《城市一代：世纪之交的中国电影和社会》《DV制造中国：独立电影之后的数码主体与社会变迁》。
近日，《银幕艳史》的增订版由上海书店出版社出版。《上海书评》专访了张真，请她谈谈对于上海早期电影、白话现代主义、洋泾浜市民文化、左翼电影、影戏、女侠片、独立电影、通俗剧等问题的理解。
《银幕艳史——都市文化与上海电影：1896-1937》，张真著，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社，2019年1月出版，616页，78.00元
您把上海早期电影作为“白话文化”和“白话社会空间”的构成部分。这里的“白话文化”与我们通常所知的与五四运动关系密切的“白话文运动”是什么关系？有学者认为在您的论述上下文里vernacular应该译为“俗白”“俗语”，您为什么译作“白话”？
张真：这要从我早年的求学经历说起。我八十年代在大学读新闻系，当时也写现代诗，某种意义上，不自觉地汇入了白话诗运动在八十年代的新一波。那时候我们会思考自己的写作和二十世纪初的白话诗的关联，有种想要重新出发，接续五四白话传统的意识。新闻系开设的专业课有“中国新闻史”“上海报史”，尤其“上海报史”，让我开始了解民国时期的大报小报，获得了关于中国现代历史的启蒙。尽管当时读到的报纸很有限，但它们成了我对白话运动之外的那个更广阔的白话公共文化产生兴趣的出发点。我疑惑，为什么这些白话实践和我阅读的五四白话文学不一样？其实，五四知识分子设计、提倡的白话文，大量借用了日语外来语和西语语法，已然属于世界性大都市精英话语的一部分，需要达到一定的教育水平和白话驾驭能力才能够阅读、欣赏，或以之为写作的范本。而我们后来从课本上学到的成为正统经典的、带有批判现实主义色彩的新文学，更是一个经过筛选、锤炼的传统，它仅仅是白话文化中的一支，尽管是很重要的一支，却遮蔽了其他经验。
还有一支与传统通俗文化和现代大众文化结合紧密的脉络，逐渐转化为一种综合性的白话形式，它混杂了古典、世俗、外来的诸种因素，也涵盖了不同的媒体。这一由多个声部构成的文化趋势，成就了一场非官方的、拒绝被体制化的白话运动。二十世纪前三十年里在上海兴起的电影，可以说既是这场白话运动的复杂产物，又是它的参与者和推动者。其实回过头来看胡适早期所写的一些白话诗，不正是某种杂糅了中文和西文、白话文和文言文的“洋泾浜”吗？胡适在《尝试集》第四版的序言里说：“现在回顾过去五年来写的诗，感觉就像放了脚的女子回头看她不断变化的鞋样。”在隐喻的意义上，“白话”不仅局限于它的语言属性，也被理解为一种感性体验，它深深地与日常生活、社会现实等更为宽泛的所指纠缠在一起。
明星公司1931年出品的《银幕艳史》将主演宣景琳的个人生活史与电影技术史交织在一起。
我同意我的译者把vernacular译作“白话”，因为和“通俗”（popular）“大众”（mass）相比，“白话”较少地带有狭隘的意识形态意味，它告别了把“民俗”视为停滞的传统的陈腐定义。一说“上海俗文化”，好像就预设了精英视角对底层居高临下的俯视；而“白话”关乎想象的共同体，处于原始、通俗、高雅等风格组成的连续统（continuum）。在这个意义上，我无意用所谓“民间”来反对“官方”，因为在广义的白话文化内部，这一脉络与那一脉络时而是并行的。可能对于像国家富强、妇女解放这样的晚清改良派和五四时期的观念有一些朴素的理解，然后通过各种喜闻乐见、既现代又传统的方式——比如口头文学、剧场滑稽戏——将它们演绎了出来，这些演绎恰恰满足了那些刚从乡下来到上海的商店店员、刚开始识字的妇女的欣赏趣味。上海电影正是这种具有包容性与综合性的演绎的例证，它滋生于充满活力的白话文化沃土——包括茶馆、戏院、评书、通俗小说、音乐、舞蹈、绘画、照相和其他现代魔幻奇景，而许多关于社会改革、大众教育和科学知识的现代理念，亦被怀抱不同意识形态和美学主张的电影创作者采纳。
在《银幕艳史》的界定中，白话文化是洋泾浜文化，是正在生成的小市民、中产阶级文化。但白话文化仅限于布尔乔亚文化吗？无产阶级文化、普罗文化不也是白话文化吗？您讨论软硬电影之争时说，“左转”使“银幕上的白话被重新定义”，其时经过重新定义的银幕白话——上海的左翼电影是市民的（bourgeois）还是普罗的（proletarian）呢？
洋泾浜
爱多亚路（今延安东路）
张真：“洋泾浜”是上海独特的白话表述，是草根性的都市意识和矛盾的半殖民地体验的象征。洋泾浜既是一条离上海老城不远、分隔英法租界的运河的名字（后为沟通两租界，填河造路，即今天的延安东路），又指上海社会在与外国人打交道过程中发展出来的皮钦英语，作为空间和语言实践发生的场所，它充满着暧昧性与多种可能性。上海广大的小市民所在的弄堂及其周边商业文化区，便是洋泾浜白话文化的施展空间。不过需要指出的是，“洋泾浜”还不够“布尔乔亚”，它是一种生猛的状态，甚至带有贬义色彩，比如形容一个刚来上海讨生活的江南移民和外国水手打交道，英文讲得不正宗，土鳖兮兮的。所谓“小市民”之“小”，体现在他们非精英的社会经济地位、相对年轻、有限的教育背景和眼界，他们的文化品位趋向折中、猎奇和世俗。张石川、郑正秋和一些美国人在1913年建立了亚细亚影戏公司，他们最早拍摄的一批喜剧短片描绘的都是小市民的日常生活，光是片名就提供了一份小市民趣味的分类图谱：《赌徒装死》《二百五白相城隍庙》《滑稽爱情》《新娘花轿遇白无常》《脚踏车闯祸》《老少易妻》《难夫难妻》《杀子报》。类似乡下土包子遭遇城市的主题并非中国独有，这一题材对整个早期电影都十分重要，亚细亚公司的这些短片也明显受到了马克斯·林戴和卓别林等喜剧模式的影响。
亚细亚影戏公司
1920年代，出版业完成了向白话出版物的整体转型，鸳蝴派作家改造和更新了旧的白话风格，鸳蝴文学从一种晚清以来为有文化、有闲的中产阶级（脱离土地移居城市的大户人家子弟）提供娱乐消遣的文学类型，转变为一项有利可图的多媒体营生。它为电影改编提供了素材，滋生了中国第一批电影编剧，随着鸳蝴小说搬上银幕，过去的读者成了电影观众和电影出版物的消费者。到1930年代，当都市空间网不断扩张，运动场、百货商店、咖啡厅、酒吧、舞厅在上海相继出现，中产阶级都市体验——尤其是跳舞和运动——与电影影像的互动就更为密切。孙瑜编剧并执导的《体育皇后》（1934）里，“体育皇后”黎莉莉运动生涯的起落，与其在运动场和舞场之间的来往呼应，前者代表了体魄的强健和思想的充实，后者则是欢愉颓废的象征。
“体育皇后”黎莉莉
左翼电影是三十年代的严峻时局下（民族危机深重、好莱坞电影入侵、武侠电影遭禁），随着中国电影文化协会这一广泛的民主论坛的成立，而形成的多元文化运动的一个组成部分。它与都市现代性和大众娱乐消费文化之间的关系，毋宁是错综复杂的。当时，日军轰炸上海，明星公司损失惨重，而后成立的联华公司依靠拍摄现代题材作品发家，启用新星，使明星公司逐渐丧失了竞争优势。明星的创始人周剑云便找到安徽老乡阿英，引入著名左翼作家担纲编剧顾问，发行了一系列电影：《狂流》（1933，夏衍编剧、程步高导演）《春蚕》（1933，茅盾原著）《脂粉市场》（1933，夏衍编剧、张石川导演）《丰年》（1933，阿英编剧、李萍倩导演）《三姊妹》（1934，阿英编剧、李萍倩导演）。左翼作家与二十年代拍摄商业片起家、如今谋求转型的导演紧密合作，将五四文学融入“银色世界”。为了顺利通过审查和吸引制片商，他们经常策略性地折中各方需求，或巧妙利用流行元素来隐藏激进信息，包括选择性地改写或微妙地改编鸳蝴风格的电影标题或爱情故事。比如洪深导演、阳翰笙编剧的《铁板红泪录》（1933）便成功地将“硬性”信息隐藏在“软性”的浪漫之中。
《春蚕》剧照
《丰年》剧照
《铁板红泪录》剧照
此外，其时左翼和现代派之间也存在着非常复杂的交换和互动。田汉在二十年代就深受日本新感觉派作家谷崎润一郎“白日梦”理论影响，由他撰写剧本的《湖边春梦》（1927）具有浓厚的精神分析主题，而在“左转”后，他开始信奉电影的“意识”本质，尤其体现在他编剧的《三个摩登女性》（1933）对于“摩登”的重新定义；蔡楚生从《粉红色的梦》（1932）到《新女性》（1935）的转变也是类似的过程。另一方面，《现代电影》团队中的重要人物刘呐鸥对电影本体独特性的强调，对于摄影机中心论的阐发，与许多苏联电影理论家如维尔托夫、普多夫金、爱森斯坦有着密切的关联。而孙瑜在1932年日本轰炸上海后四年间创作的六部电影的“杂碎”风格，更是兼顾了左翼和现代派、苏联蒙太奇和美国类型片。我想我的工作便是呈现出这里的矛盾和交集，反对简单化的、标签式的二元对立。从趋势上说，很多电影人从右变左，既有做爱国生意的市场原因，也有在当时的国际环境下，对于什么是可欲的人类社会未来的考量。
《湖边春梦》：黎绮波鞭打孙辟疆
《新女性》剧照
米莲姆·汉森的“白话现代主义”好像矛盾修辞。她构造这一术语，一方面拓宽了“现代主义”边界，使之统摄各民族、各时期的电影媒介，呈现电影与现代性的反身关系，一方面视经典时期的好莱坞电影为“全球白话”，关注其在跨地方文化流通中的可译性。《银幕艳史》里频繁出场的“复合”“包容”“杂糅”等词便体现了汉森的意图。但按照包卫红的说法，“白话现代主义”还是预设了媒介和市场的自律性，需要“政治现代主义”的疗救。您能说说对于汉森这个概念的理解吗？
张真：二十世纪的现代主义发展到后面一波，大都被机构化、体制化、博物馆化了，丧失了曾经如超现实主义，或者历史上的先锋派的那种创造性和革命性。今天很多人看现代主义是把它作为经典，而非实验品，或者说大众文化的再造来接受的。很可惜，现代主义本身要打破中产阶级的固化，却被它收编，成了它的消费平台。我老师的工作就是重新历史化现代主义，在把“精英现代主义”这盆洗澡水泼掉时，留住“现代主义美学”这个澡盆中的婴儿。其实提“白话现代主义”好像有点多余，有点此地无银三百两的意思，因为现代主义就是白话现代主义。我想任何先锋的观念都需要历史化，不是你一时是先锋，就永远是先锋，现代主义需要被持续地重新发明，才能成为社会变革的动力。
《滑稽大王游沪记》：在港口
《滑稽大王游沪记》：抬轿
汉森把上海早期默片作为白话现代主义的例子，认为它发生于世界主义和民族主义的夹缝之中，对以好莱坞为代表的“全球白话”表现出了矛盾的情绪。可以举几个例子。张石川导演的短片《滑稽大王游沪记》（1922）由上海的英国侨民、新世界游乐场的小丑演员李却·倍尔扮演“卓别林”，他坐船抵达上海码头，在游览城市的过程中一路犯傻，这似乎印证了孩童般的、身体性的电影魅力能够唤起某种普遍的好奇心。侯曜编剧的《一串珍珠》（1926）以莫泊桑的短篇小说《项链》为蓝本，娴熟地运用了“报应”元素，将一个古老的文化修辞同现代商品流通轨迹以及相关的生活方式编织在一起，呈现了宿命论的现代版本。马徐维邦导演的《夜半歌声》（1937）模仿环球公司1925年发行的恐怖片《歌剧院的幽灵》，虽然在主题结构上借鉴了美国版本，但风格上却更接近于德国表现主义戏剧和电影。概言之，白话现代主义是与殖民主义、工业资本主义扩张相伴随的现代世界体系的症候和体现形式，它在某种程度上扰乱，甚至颠倒了核心与边缘、主人与臣属的关系，它使观众具备抵御新事物冲击的能力，用自己的方式对摩登日常生活进行调适。作为东方本土化的好莱坞，上海电影使好莱坞这一世界语在不同的文化语境里开口说话。最能体现白话现代主义的，无疑是那些“可翻译的”类型：通俗情节剧、武侠片和恐怖片——它们大多“译”自中外传统名作，最对大众胃口。
《一串珍珠》广告
《夜半歌声》：宋丹萍在地牢里受刑
《银幕艳史》研究的“早期电影”在1896年到1937年之间——“从电影传播至中国之日，直到日本侵华前夕上海默片和早期有声片黄金时代结束为止”。您也说，“早期电影”不仅是时间概念，还是批评概念。在西方，它作为1906年前的、“前好莱坞电影”挑战的是“古典叙事电影”。那在中国，它挑战的是什么——左翼电影？美国电影？中国的“早期电影”与汤姆·冈宁界定的作为“吸引力电影”的“早期电影”的关系是什么？
张真：西方学界这几十年来关于“早期电影”的讨论，一方面和上世纪七八十年代兴起的新历史主义有关，人们开始把“原始电影”视为一种独特的再现模式，与制度化的再现模式相区分，更宏观地来看，则是在世纪末电影诞生百年之际，面对电影何去何从的问题，人们希望从它的源头寻找资源。和欧美相比，中国电影发展有滞后性，由于迟来的技术引进，我们到1920年代中期才有自己的电影工业，但自二十世纪初，在公共空间观看影戏便成了上海城市生活的组成部分。只是制作于1922年前的影片——舞台片、新闻事实片、风光纪录片、教育影片、打闹喜剧片、早期短故事片——存本缺乏，今天只能看到一些残片。不难发现，中国最早的这批电影在很多方面，比如发行、放映、接受都与其他国家的早期电影不谋而合。所以，在我看来，早期电影并非一个定义严格的美学或历史时期的类别，而是一个现代性的征兆，是在不同步的全球电影文化中，相互竞争的现代性的多个版本。我把上海的这种“早期电影文化”界定在1896到1937年间。到1937年，由于日本侵略的破坏，很多电影、片厂都被烧毁，很多从业人员相继去世，或者迁移到香港和重庆内地，那个作为上海都市之建立构成性元素的电影体系、机制瓦解了。当然也有重要影人如马徐维邦继续留在上海，但他们要跟日本人合作才能够生存，这就是个更微妙更复杂的问题了。
1935年《明星》半月刊为郑正秋去世出版的“追悼专号”
就风格，或者电影与观众的关系而言，我的老师冈宁认为，“吸引力电影”（the cinema of attractions）是早期电影的观念。它并非一种展现故事的方式，而是向观众呈现一系列的景观，与后来叙事电影的窥淫癖层面相比，这是一种裸露癖电影，其表现方式以展示性、直接性和参与性为主，鼓动观众而非抑制观众。很多早期中国电影在摄影风格上偏好正前方的镜头，追求舞台式的“活人画”效果，这种视觉风格与好莱坞无缝叙事确立前的舞台化美学是亲缘的。上映于1921年7月的《阎瑞生》，便是基于已经改编成舞台剧的现代城市生活中耸人听闻的事件，体现了一种照相式的对现实的还原，其吸引力源于故事本身的震惊性和小市民追求刺激的品位。按照冈宁的说法，吸引力电影没有因为后来叙事电影的主导而消失，而是转入地下成为叙事电影的成分，在一些类型如歌舞片、恐怖片中表现得比其他类型更加突出。确实如此，像张氏兄弟1927年的时装言情片《夜明珠》里有大量紧张的追逐场景，强调自发和形体的动作，就是早期吸引力电影美学和实践的延续。
《阎瑞生》广告
《夜明珠》剧照
《银幕艳史》某种程度上呼应了西方电影理论的“身体转向”，即考察电影、知觉与观看者身体的关系，兼顾film和cinema。由此，您呈现了上海电影从“喜剧短片”到“长片正剧”/“伦理情节剧”，从无声片到有声片的类型更迭。您认为这些更替背后的历史、社会、身体机制是什么？
张真：虽然据统计，1929年美国电影占到中国放映影片的百分之九十，但如你所言，二三十年代是中国本土电影极其活跃的复杂时期，最关键的有两个阶段：二十年代早期，中国电影工业完成了从吸引力电影到叙事长片的转型；三十年代，国片艰难地从无声过渡到有声。
幻灯影戏
海宁路和乍浦路交叉口的威利大戏院
霞飞路上的巴黎大戏院内部。巴黎大戏院前身是建于1926年的东华戏院，1930年更名，施蛰存曾创作同名短篇小说。
电影刚传入上海时，是在茶楼、戏院等城市空间放映的。西洋影戏和本土茶楼里的戏曲、魔术、杂技等通俗表演组成演艺大杂烩，在同一舞台上共存。直到1908年，上海第一家电影院——虹口大戏院建成，随后在1910年代，嘈杂、多功能的茶楼开始让位于拥有镜框式舞台和座位编号的现代专业戏院。于是，电影不再仅仅为上海茶楼戏园的顾客而拍摄，它正在追寻一个更为庞大的潜在观众群，包括内陆城市、乡村和散居海外的华人社区，要让他们为进入这个内向化、优雅化的影院空间而甘于自掏腰包。由固定放映场所传达出的观众对叙事长片的需求，便对电影的创作环节施加着压力，电影从表现滑向再现，需要一种自足的虚构叙事。《劳工之爱情》（1922）就是诞生于这一阶段的过渡之作，它融表现与再现、戏剧化与电影化为一体，在戏剧化空间（正面取景和呈现性的表演）和电影化空间（内心叙事和主观空间）之间穿梭和犹疑不定，尽管有对外在剧场效果和夸张表演的追求，但这种追求又被内在叙事打断。可以说，《劳工之爱情》是中国早期吸引力电影的最后回响，自此，一种以道德说教为中心的叙事电影登上了历史舞台。
《劳工之爱情》剧照
当然叙事长片转型除了观看环境变化的因素外，也与当时的国际格局有关。一战后，由于胶片供应中断，本土制作受到显著影响，而美国的叙事电影，尤其是系列西部片和侦探片已经趁机在中国市场强势登陆，一部美国最新发行的电影到达中国上映所需的时间越来越短。这使本土电影工业不得不开始生产剧情长片，和外国电影竞争，同时，中国的制片人和发行商也开始接手外国人控制下的影院，并兴建自己的影院。
至于无声片到有声片的转型，我想强调的是，在中国，这个过渡期是十分漫长的。1930到1936年间，无声片继续出产并趋于完善，早期有声片则因使用不同的声音技术而分为几类：从使用留声机、蜡盘发声到最后的片上发声——这是对默片时代的声音实践的延续。可以说，这一时期默片与有声片的界限很模糊。许多默片和早期有声电影运用声音来增强视觉吸引力和戏剧性，而非用于制造封闭叙事，能歌善舞的女郎和戏中戏模式尤为常见。值得一提的是，率先进行声音尝试的电影公司正是早前武侠神怪片热潮的始作俑者，胡蝶等因女侠角色而扬名的女演员开始转型以适应有声片的新角色，她们对有声作品的热情一如在创造武侠特技时注入的活力。此外，在声音作为一种支配元素确立的过程中，适逢好莱坞有声片对中国市场的进攻和日本的军事侵略。于是，声音便成了左翼电影和国防电影的重要组成部分，一批影片通过主题曲的发明而更加流行（《大路》[1934]中的《大路歌》、《桃李劫》[1934]中的《毕业歌》、《风云儿女》[1935]中的《义勇军进行曲》）。
《大路》剧照
《银幕艳史》里提到，上海二十年代的新式影院多以“大戏院”冠名，直到三十年代早期，电影在中国一般被称为“影戏”，其时的电影理论家也会思考“影”与“戏”两种媒体的关系。有趣的是，中国大陆在七十年代有一场“丢掉戏剧拐杖”促进“电影语言现代化”的讨论。您认为影戏话语在中国电影史上是过渡性的存在，还是蕴含了超越性的潜能？
张真：“影戏”这个术语暗示了电影与皮影戏以及其他新旧剧种之间的脐带联系，尤其是和具有现代性的文明戏。在电影史家钟大丰看来，对“戏”的强调而非对“影”的强调曾经是中国电影实践的核心。一些最早的中国电影是京剧表演的纪录，比如拍摄京剧名家谭鑫培和梅兰芳，以及对文明戏的改编。郑正秋入行电影前是一个京剧票友和剧评人，也是文明戏的倡导者。当然，随着早期电影创作者意识到摄影机作为视觉机器的本质，电影是一种比戏剧更复杂的现代商业实践，便去探寻“影/戏”中“影”的一面。
徐卓呆反串女性角色
《影戏剧本作法》
周剑云和汪煦昌在二十年代为第一所函授电影学校撰写的教材《影戏概论》里，把电影看作包括表情剧在内的各种媒介的历史汇合。两位作者一方面赋予影戏独特的电影化艺术光环以及体制上的优越性，一方面却继续依赖于戏剧的一些美学特征，试图给胶片电影的形式注入有机的灵魂。徐卓呆的《影戏学》（1924）和侯曜的《影戏剧本作法》（1925）对电影和戏剧的关系似乎有对立的看法，前者重“影”，后者重“戏”，但其实“戏”对于他们有不同的内涵：在侯曜那里，“戏”是严肃的“戏剧”，在徐卓呆那里，“戏”旨在游戏，是未必局限于剧场空间的戏趣。显然，陈犀禾、钟大丰等学者对影戏理论的研究是有抱负的，他们希望在西方电影理论体系之外寻找本土电影理论，或者说电影理论的中国学派的可能性。我也认为中国的关于戏剧、图像、视觉方式，甚至宗教的一些理念是有益的资源，从这些角度对电影的媒介本体性提出解释是有意义的。但不能把所谓民族理论本质化、抽象化，纯粹的本民族的电影理论是不存在的。电影说到底还是电光影戏，没有现代科技、大众文化、都市的消费环境，它就不可能诞生。
您在论述武侠电影的女侠形象时，讨论了性别易装机制与女性间的姐妹情及爱慕主题，在论述软性电影时，也举了一个性别中性化的例子。为什么当时会产生这样的女性乌托邦？您多次强调了武侠神怪片的乌托邦的一面，您认为它同时也是意识形态吗？
张真：女性乌托邦不光在1930年代的上海，在十九、二十世纪的纽约、伦敦、巴黎，甚至拉美的都会都存在。人们进入城市后更容易去探索自己的性别身份，像《化身姑娘》（1936）之所以在公映后引起轰动，很大程度上是因为其酷儿情节迎合了三十年代风行上海的性别中性化时尚。当然在中国的传统社会也有女性之间彼此倾慕、姐妹淘的现象，这被武侠电影放大了。
《化身姑娘》剧照
尽管武侠神怪片的常见典型是男性武侠，但令该类型广受欢迎的则是形形色色的女侠。女侠片里的女明星，身体灵活而健美，改变了上一代女演员尽管装扮摩登，却残留了传统女性受压抑的身体语言的形象。在这一亚类型里，家族男性继承人通常缺席或身体病弱，女性因而被推向前台——类似于花木兰故事的变体。尽管女英雄们体现出了现代女性般的自由和社会流动性，但却不得不掩盖自己的女性特征，甚至伪装成男性，一定程度上继续屈从于父权体系。不过电影里的易装瞬间也展示出某种突破支配性的性别规范的潜能。现存唯一一部完整的早期女侠电影《红侠》（1929）中，雌雄同体的芸姑的侠义精神主要基于她对女性群体的维护：为受害的奶奶报仇，搭救乡亲的女儿。芸姑最后以一种半人半圣的形象，成为了自由恋爱关系的促成者和见证者，自己消失在空中。《荒江女侠》（1929-1932）里，化妆成老乞丐的方云琴与另一身负父仇的女子比试，二人四目相视，仿佛在举行一场结义的仪式。比武后，双方结为姐妹。《女侠白玫瑰》（1929）中，女扮男装的白素瑛误闯了爱慕自己的两个女弟子的闺房，错置的性别身份为三个女性暧昧性的集合创造了可能性。这些场景或许体现了一种对于女性主义乌托邦的渴求——在亲缘关系和以生育为目的的父权中心家庭之外形成一种互助互爱的关系。
《红侠》：芸姑大战强盗
《荒江女侠》剧照
国民党在三十年代为建立新秩序，向民众灌输自己的政党意识形态和现代价值，推行反迷信运动，严打武侠神怪片。五四作家如茅盾在他的《封建的小市民文艺》中将“武侠狂”斥为“封建势力”为转移人们注意力所调制的“一碗迷魂汤”，同时他也指出，侠客形象凸显了现实政治的无能，对国民党统治造成了威胁。诚然，武侠电影是通过廉价娱乐和奇幻显影实现的大规模空想，体现了对社会政治环境失望的大众，为治疗残酷现实造成的创伤而产生的集体欲望。但是，左右两个阵营都回避了武侠神怪片中表现出的白话现代主义。一种新的社会生理感官机制正在影院内外崛起，银幕上的神奇力量得到了观众身体动觉能量的积极回应，制造了一种无政府主义的自由体验，这超越了左右的全部政治想象。在这一模糊了前现代风俗和现代渴望、通俗趣味和先锋实践的乌托邦民间文化里，电影将江湖空间里的寺庙移植到了都市中心，把电影院转化成了一座充满自由力量和乌托邦向往的现代神殿。
《盘丝洞》（1927）剧照
《火烧红莲寺》（1928）中的剑光斗法特技
您还是上世纪末本世纪初“城市一代”“独立电影”的研究者。这些电影与上海早期电影之间有联系吗？为什么您认为独立电影中的不少作品是吸引力电影的再生？
张真：“城市一代”的电影常常通过纪录片式或高度写实主义的美学风格，让城市边缘人进入人们的视野，而这一努力的背后，是用影片记录城市的迅速变化，以及随之而来的种种矛盾的社会紧迫性。类似的推动力也体现在三十年代上海拍摄的刻画社会面貌的都市电影里。《天明》（1933）《都会的早晨》（1933）《渔光曲》（1934）《小玩意》（1933）《春蚕》（1933）《姊妹花》（1934）都捕捉并记录了上海的基础设施、人口特征、阶级构成发生巨大变化的历史过程。可以说中国在1930年代和1990年代的某些方面存在着相似性——现代化进程的加速、大众文化的爆发、社会分化的肇始。尽管两个时期的电影在形式上有很多差别，但也有共同的特征，比如普遍使用纪录片手法拍摄城市，既是情节剧又采取批判现实主义的风格。这两个时代都要求电影作者找到一种可以评价社会现实的新的电影语言：三十年代的电影人试图把好莱坞叙事模式与苏联蒙太奇嫁接起来吸引并教育大众；九十年代的第六代导演从国际电影节汲取营养，同时部分秉承了现实主义的遗产。我们可以找到二者在隐喻手法上有继承关系的一个例证：娄烨的《苏州河》（2000）和王全安的《月蚀》（1999）中的魅影姊妹，显然可以追溯到郑正秋的《姊妹花》（1934）。虽然娄烨和王全安的黑色电影风格与郑正秋社会身世主题的通俗情节剧路线非常不同，但这却是对现代性迷阵中城市诱惑和女性命运间关系在不同时代的阐释。在精神气质上，世纪末的独立电影与三十年代左翼电影的某些开放而实验的部分很接近。
《苏州河》剧照
《月蚀》剧照
《姊妹花》剧照
进入新世纪，在新媒体和数码介入后，电影某种程度上去贵族化了。越来越多的年轻人参与进来，业余电影、学生电影连成一片，借助DV和手机，可以用各种方式拍摄、传播影像。在这个意义上，它和早期电影形态相似。第一代影人也都没有受过专业训练，没有后来的学院或好莱坞的禁锢。
您能介绍一下您近来围绕通俗情节剧（melodrama）所做的研究吗？
张真：通俗剧的想象始于法国大革命与资本主义现代性兴起前夕的欧洲戏剧和文学，后来在好莱坞叙事电影中发扬光大。在二十世纪世界范围内诸多民族和地区的电影里，通俗剧均占据了令人瞩目的地位，尤其当历史出现重大断裂——民族独立、反殖运动爆发、革命风暴过后，这一类型总是异常繁盛。我研究通俗剧，最关心的问题是欧美通俗剧和中国通俗剧的关系，或者说，通俗剧到底是世界性的还是有文化特殊性的？诚如一些学者所说，通俗剧的发展基础是商业交换，通过翻译、改编以及在版权法缺席情况下的盗版活动，其数量得以激增。1920年代，上海掀起了“格里菲斯热”，通俗剧通过好莱坞进入上海电影，特别是文艺片的白话语汇中。所谓“文艺”是个日文翻译词，在1910至1920年代间首次出现于现代汉语，特指那些根据外国材料译介或改编而成的文学、戏剧作品。作为本土术语，“文艺”囊括了中国通俗剧的两大传统：浪漫爱情片和家庭伦理剧——最早的两部电影长片《海誓》（1921）和《孤儿救祖记》（1923）便是这两类题材的始祖。
《孤儿救祖记》剧照
侯曜在《海角诗人》中饰演孟一萍
我在完成《银幕艳史》后，在瑞士洛桑电影资料馆的收藏信息中发现了侯曜编剧、导演、主演的《海角诗人》（1927）的拷贝，这一发现为厘清作为通俗剧之一种的文艺片的复杂起源提供了启示。与侯曜早期作品中的社会写实主义和说教倾向形成鲜明对比，《海角诗人》洋溢着浪漫主义情怀，包含了中国通俗剧两大标志性元素——“失而复得”的叙事结构和“孤儿”形象，其中田园诗般的乡村与腐化的魔都的对照，是接下来二十年上海电影中常见的通俗剧主题。如果说我前面提到的《一串珍珠》作为家庭伦理通俗剧，侧重叙事完整性和人物心理，《夜明珠》作为吸引力电影的继承者，热衷冒险性剧情和真实情景中的身体运动，《海角诗人》凭借精致的摄影技术和连续性剪辑、剧场式的正面感、夸张的叙事、跌宕起伏的情感、经过高度编码的场面调度，同步挖掘了内部和外部、心理活动和官能机制，呈现了两种通俗剧的结合。通俗剧的谱系在二十世纪的华语电影、电视剧里延绵不断，其元素亦渗透到了各种主义、流派之中，我的下一本书会关注这段复杂的历史。
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