梅兰芳《太真外传》
对于“男旦”这个名词，专业一点的人士都不太认可，因为“男旦”本不是一个行当的名称，拿来自称则显得太过“票友“。京剧鼎盛时期的旦行多为男性演员担任，女演员较少，因此，宣传上只有“坤角”而少见“男旦”的字眼。随着时代的变迁，女性演员越来越多，旦行更是女性演员的一统天下，男性旦角反而成为稀有，因其“稀有”，“男旦”一词才应运（不太好的运）而生。所以，“男旦”一词的出现和使用倒是可以看成中国戏曲艺术一种阶段性的标识，较所谓“乾旦”、“坤旦”这类相对正式一点的称呼还多了一层含义。对于相当一部分还怀恋京剧辉煌时代的人们来说，“男旦”更属于一种象征和图腾。
徐慕云先生认为中国的传统戏剧的特点是“歌舞并重，传神写意”。简而言之，戏的根本是“写意”，写意性是它最大的特点，这个观点应该不会有什么争议。比如演员手里拿根马鞭就可以表现上马、下马、策马而行等等内容，但是舞台上并没有马；舞台上的一桌二椅可以有各种表意性的用途；甚至演员手中什么都没有、舞台上也什么都没有，演员照样可以通过表演，让观众觉得舞台上是有物体存在……这种舞台表演需要通过观众的想象共同参与，才能心领神会。这个写意的特征与中国其他传统艺术、宗教、医学等一脉相承。
戏曲写意艺术是一个整体，它不仅通过“四功五法”来体现，在人物造型上也分门别类形成“生旦净末丑”的行当。我们欣赏到的舞台上的戏曲人物在它的写意体系中只以“行当”的面目出现，是一种抽象人物。当我们争议是“男演女、女演男”，还是“女演女、男演男”的话题的时候，可以说已经走入误区。脱离了京剧的写意性，把演员的性别强加在了戏中用行当来表现的人物身上，这样的讨论把两种不同的艺术表现形式相互混淆，要想讨论清楚，无异于鸡同鸭讲。传统戏曲舞台表演的人物并非生活中的“写实”人物，而是戏曲艺术化的写意人物，这种写意人物与写实人物形神有别，不应该划上等号。
长久以来，争议来争议去，实际上就是用“写实”思维来非议传统戏曲固有的抽象性，将舞台上的写意人物等同于现实人物。戏曲在形成过程中逐渐演变出“生旦净末丑”等“行当”来表现不同类型的舞台形象，这本身就是写意艺术抽象思维的结果。演员的行当并不规定和指代演员的性别，只看演员是否符合行当所规定的技术要求。如果非要强调必须男演男，女演女才符合现实自然，那么为什么还要有“净”和“丑”呢？按照男演男，女演女的逻辑，“净”和“丑”谁能演呢？现实生活中根本没有脸上长图画的人啊！四、五十岁的演员也不应该再扮演二十多岁的“青衣”；《汾河湾》中薛丁山必须是17岁的演员扮演；而舞台上残疾人物是不是也要专门找来同样残疾的演员才能演，不然就是“违反自然”？看上去似乎“男演男，女演女”只是在强调“顺其自然”，而实际上这种思维逻辑是对传统戏曲表演基础的破坏和变更，与如今京剧舞台上一系列的写实“创新”是同一种功用——否定和篡改传统戏曲的写意性。
在戏曲的表演中，我们无须刻意强调演员的性别，因为演员的性别在戏曲舞台上并不重要，重要的是演员掌握和展现戏曲表演程式的能力。京剧历史上并不缺乏著名女演员、女班社，只是限于当时女性的社会地位，以及环境、条件，从艺的女演员总量偏少，技艺出众者自然也是凤毛麟角，但京剧观众也好、评论界也好对于出色的女演员依旧是认可的、赞赏的，并不一概以“坤角”而贬低、鄙视之。梅兰芳、荀慧生、尚小云等大家都收了很多女演员为徒，即便知道她们是挂个名也山门大开乐意成全；余叔岩收孟小冬为徒，也不因孟小冬是女流而虚与委蛇，反而是精雕细刻倾囊相授。孟小冬1947年在上海唱堂会，据说马连良、谭富英均在场观摩，敬而重之。可以说京剧界内部只有“本事大小”、能不能卖满堂，并不“重男轻女”。如果说京剧旦角这一行在京剧鼎盛的二、三十年代是男演员的天下，到四十年代，男、女演员基本上平分秋色；五十年以后，男演员被人为限制，继而断子绝孙，旦行也完全是女演员的社稷江山了。到现在为止，我们无法明确了解限制某一类性别不能学、演某一个行当的“政策”内涵究竟是什么，因为在通常我们的认识中，它绝非京剧艺术的传承需要，也非京剧市场的观众选择，难道它是京剧未来发展的方向？以后还会不会限制“男不男，女不女“的小生行呢？会不会限制“丑化“劳动人民的丑行呢？是不是以后的京剧剧目都演现代戏为主，传统戏逐渐任其消失，或者新编剧目再也不需要行当了……果若如此，我们这一代人概念上的“京剧”也就不存在了。
杜近芳《红色娘子军》
京剧男性旦角演员在旦行的形成、发展过程中做出了突出的成就，不但形成了男性旦角表演的体系和准则，达到了很高的水准，而且提升了行当的地位，引领着京剧成为世界艺术的重要组成部分，这是不争的事实！从上世纪五十年代开始至今七十年，舞台上的三代旦角基本上都是女演员，而他们除了在现代戏上的建树之外，没有能够达到前辈旦角创造的京剧艺术高度，这也是不争的事实！京剧样板戏的表演是创新了，而且那种高亢激越是旦角男演员无能为力的，同时也要看到，京剧现代戏的十年也使京剧所擅长的传统戏表演迅速现代化，以至于女性旦角演员表演的传统戏不再是符合传统审美的温婉柔美，而是个个爱憎分明激情满怀。看看中国京剧院和北京京剧院上演的剧目，现代戏的比例应该不会占到5%，京剧演出大量的还是传统戏。在这些传统戏的演出当中，我们只能听到一代不如一代的旦角女演员在高、薄、尖、细的嗓音“优势”下不断刷新“没味儿”的底线。在舞台上没有了旦角男演员的竞争和对比之后，观众也被“高、薄、尖、细”“洗耳”，逐渐变听“味儿”，而为听“响儿”，嗓音越是玻璃脆，越是叫好如雷。如果说这是对京剧旦行的“突破”，那么突破的是下限。
如今的京剧舞台生态和市场生态都不同了，专业旦角男演员基本断层难以为继，有也不过是风流余绪残照夕阳，于是给了一些业余“男旦”炒作的机会。可是当我看到冠以“男旦”字样的宣传，心中涌起的除了对其中夸张噱头的反感，更多的却是一种悲凉。那些苦苦挣扎的“男旦”映照的乃是江河日下的某门国粹艺术之断壁颓垣。“男旦”这个词远非我们从字面上理解到的意思那么简单，她用表面上的光鲜亮丽反衬着一种消亡：那辉煌的昨天、那难以企及的高妙、那带着残酷印记的技艺、那独特韵味的旋律声气、那一定规范里争奇斗艳的各式各样……
2021.10.26.
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