文学创作凭借什么来表述思想抒发情感？依靠的是形象，凭借的是用语言文字描绘的一幅幅饱含作者主观思想情意的画面来表情达意的。这是文学作品区别于其它文体的根本特征。
文学作品的创作，运用的是形象思维而不是靠干巴巴的空洞抽象的说教。我们的祖先很早就懂得这一道理。《易传》讲：“立象以尽意。”到了魏朝王弼发挥了《易传》的思想，提出“尽意莫若象”、“象生于意，故可寻象以观意”。而第一个在审美范畴中应用“意象”这个词的是南朝刘勰。他在《文心雕龙.神思》篇中说：“独照之匠，窥意象而运斤”。足见他对意中之象和胸中之情的关系已经有了相当的理解。为了达到以形象感染人的极佳效果，我们的祖先在文学创作中运用了许多艺术手法。比如：正绘、摹状、托喻、象征等。
本文仅就在文学创作中如何用象征这一艺术手法，构成生动、形象、意蕴丰富的意境画面，来进行表情达意的。
一.什么是象征艺术手法及其特点1·象征艺术手法组成因素
象征这一词汇是从希腊文中借用过来的，它原意指“一块木板分成对半，双方各执其一，以示友爱”的信物。 我们这里说的象征是指在艺术殿堂中被艺术家们广泛采用的一种极为有用的艺术表现方法。
象征是一种用特定的具体物象，寓示与之相似或相近的概念，思想或意象的艺术表现手法。
它一般由三个因素组成：
象征体（具象）——寓示——象征意（或象征意象）
象征体：必须是客观的，可感的实体具象。抽象的东西，绝不可能充当。
象征意：一般为带有普遍意义的概念或带有概括性的意象，它可以是某种抽象的思想，也可以是某种具体的意象。
寓示：从象征体引渡到象征意，必须通过“寓示”这座桥梁。他一般不能一语道破，直接说出，只能让人从物象的寄寓中去意会、领悟。
2·象征体与象征意的渗透融合
作为象征物体的自然物，有其形态、色彩，性质、功用等自然属性，这些自然属性，通过艺术家的发现与艺术转化，再与作者所要表现的社会意识相契合，逐渐趋向人格化，便把自然属性很自然的转化为社会属性，成为该象征物所要暗示的象征意义了。
因此象征物体具有两重性：
第一，它具有自然属性的性质。
第二，经过作家艺术概括的艺术形象，饱和着形象所蕴含的社会意识，因而又具有社会属性的性质。
如果失去后者，象征物体，就失去其作为艺术形象的审美价值，而变成一个非艺术的自然物或标本。所以这两者尽管具有各自的独立意义，但它们必须和谐地统一，自然地融合为一体。
比如：我国诗词中咏梅的诗词很多。耐寒、洁净、报春是梅花的自然属性。作者为了表现自己的主观思想感情对“第一自然”的梅花进行了必要的变形艺术处理，经过艺术熔铸后，进入诗中的梅花形象已经成为饱含着诗人的主观意念的“第二自然”，成为诗中的 “意象”。
此时该意象已经作为一个具体可感的审美客体而独立存在，它蕴含的社会意识，因而又具有社会属性的性质。好的“咏梅”诗则是梅花的自然属性和社会属性的和谐地统一，自然地融合为一体。从而使“咏梅”诗具有极强的象征意。
举例分析：唐代柳宗元的《早梅》（节选）
早梅发高树，迥映楚天碧。
朔吹飘夜香，繁霜滋晓白。
诗的前两句“早梅发高树，迥映楚天碧。”把早梅昂首怒放、生机盎然的形象逼真地展现在读者的眼前。其背景高远广阔的碧蓝的天空，不仅映衬着梅花的色泽，更突出了它的雅洁，不同凡俗。碧空映衬下的高树之梅，分外娴静高洁。是诗人心中意象的再现，象征着诗人行高于时人的追求。
如果说第一、二两句是描写梅花的外在之形，“朔吹飘夜香，繁霜滋晓白。”两句进一层刻画早梅内在的精神。尽管北风吹打，严霜相逼，而梅花仍然在寒风中散发着缕缕芬芳，在浓霜中增添着洁白的光泽。这两句诗一写“香”，一写“色”，集中地写出早梅傲视风霜，力斡春回的风格。“飘”字寓有四散的意思，王冕《墨梅》诗有“只留清气满乾坤”，用的也是这个意思。
诗人咏梅，目的是：为了抒怀言志。我们从诗中梅花的品格中洞悉到了柳宗元被贬谪偏远落后的永州，但是他并未因为政治上遭受打击而意志消沉，相反的更加坚定了他对理想的追求。这首《早梅》诗中的梅花是诗人心灵的一种物化。“朔风”“繁霜”象征着自己被贬谪的境遇，“滋晓白”，一个“滋”字道出了诗人不屈的精神，在诗人看来经过一夜的“朔风”、“繁霜”后，反而“滋养”了梅花，晓来“早梅”愈发洁白。在诗人主观意念的熔铸下这凌风霜而不凋的“早梅”具有了社会属性，抒发了诗人虽遭贬谪而不屈服的精神。
梅花的这些自然属性（耐寒、洁净）通过诗人柳宗元的发现与艺术转化，再与作者所要表现的社会意识相契合，逐渐趋向人格化，便把自然属性很自然地转化为社会属性成为梅花这一象征物所要暗示的象征意义。
早梅发高树，迥映楚天碧。
自然界的梅花具有报春属性，既是一年中最后绽放的花，又是新一年最早盛开的的花被称为“报春使者”
毛泽东的《卜算子.咏梅》是怎样把象征体梅花的报春属性与象征意相互渗透融合在一起的呢？
毛泽东的《卜算子.咏梅》
风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。
梅花在百丈冰上怒放终于迎来了春天，（含有梅花的自然属性“报春”）但是冬梅作为引领者，却无私无求，厚德以待，与百花共享春光，其大度、豁达的崇高的思想境界，从那一个“笑”字就把梅花的风采与意韵道尽。（人格化）。这首诗中的象征物梅花的具体有形的自然属性中已经艺术化地寓有诗人指向性的无形社会属性——毛主席歌咏赞誉的是革命者身上闪耀着的伟大的情怀和崇高的思想境界。这便是毛泽东的《卜算子.咏梅》的象征意义所在。
象征体与象征意的渗透融合的有关“咏梅的例子”还有许多：
“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”流转着诗人林逋“梅妻鹤子”澄淡高逸的情怀；“墙角数枝梅，凌寒独自开．遥看不是雪，唯有暗香来．”透露着诗人王安石清孤坚守之气；“零落成泥碾作尘，只有香如故”昭示着爱国诗人陆游的收复故土的赤子之情；
耐寒是梅花的属性，于是就有了明代道源的“万树寒无色，南枝独有花”；就有了南朝的何逊赞梅“衔霜当路发，映雪拟寒开”写出迎霜傲雪的高标逸韵；
洁净是梅花的属性，于是就有了辛弃疾“更无花态度，全有雪精神”写出梅花的洁净神采既咏梅又咏己，流露着自己的取舍与风骨。王冕咏墨梅“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。” 虽无一个“梅”字但句句写梅，以“羲之学书”之典，表明自己注重内在修为，不去讨好他人求得夸奖，而要追求神清骨秀，潇洒超逸的一生。
总之，通过大量“咏梅”的诗例，我们详尽地阐述了象征体与象征意的渗透融合过程。
3·象征的确定性
象征所预示的象征意义，一是根据象征物的固有特性延伸出来的，尽管这些特性并未明确指出象征什么意义，但他有明确的指向性，像路标一样引导读者曲径通幽，领悟体会其中的底蕴，大致明白其所要表现的象征意义。 黑格尔说：“象征不只是一种本身，无足轻重的符号，而是一种在外表形态上就已经暗示要表达的那种思想内容的符号” 是一种形象和意义之间部分的协调（美学第二卷）
松树象征崇高是由其耐寒而长青不凋的自然特性引申出来的
狮子象征刚强，其象征意则是由于狮子作为兽中之王的勇猛。松树象征崇高是由其耐寒而长青不凋的自然特性引申出来的，因此象征总是由象征物属性的导向而具有某种确定性的。
象征的属性是多方面的，根据什么方面的特性诱发出其相应的象征意义呢？
黑格尔的论断是：真正的象征也可以变得不暧昧，即就是象征的“感性形象和它所表达的意义之间已经建立了习惯的或者约定俗成的联系。人们在长期的审美实践中，自然地形成了一种习惯，大家约定俗成地按某种习惯性的联系去理解象征客体及其象征的含义。
A.约定俗成有鲜明的地方性
譬如我们习惯用乌鸦象征噩耗，而别国有些地方则用它象征吉祥，这种约定俗成有鲜明的地方性，我们北方大草原多以骏马象征英雄。在山区的人们习惯把搏击长空的山鹰作为正面人物的象征物，在海边的人们则往往把迎接暴风雨到来的海燕象征为革命的先驱或者战斗的勇士，比如高尔基的《海燕》。北方常以挺拔伟岸的白杨作为正面力量的象征物（矛盾的《白杨礼赞》）。南方习惯以常见的橡树作为肯定力量的象征物（舒婷的《致橡树》）。
B.约定俗成有鲜明的民族性
龙是中华民族的象征
各个民族都具有自己独特的艺术表现方式和审美心理，因而也有各自独特的象征。 龙是中华民族的象征，大象是印度民族的象征，日本民族则以樱花为自己的象征。让各个民族都有自己的象征物，有的以民族信仰的宗教图腾为象征，有的以该民族居住地特有的动物或植物花卉为象征，还有的则以该民族居住地的大山或者江河作为象征，也有以该民族创造的悠久历史古迹为象征，总之，每个民族根据民族形成的渊源，民族心理，民族风俗，民族文化传统和艺术审美习惯各有各自特定的相对稳定的，象征客体和象征意义。
4·象征的不确定性
象征物在表现象征意时用的是暗示的方法，往往需要由鉴赏者领悟而得之，因而这种艺术表现方法具有隐秘含蓄性，不像比喻手法那样，明白地说出两者的关系，同时形象与意义之间的关系又具有一定程度的暧昧性，黑格尔认为，象征的形象和意义之间除部分协调外，还存在着部分的不协调。 象征一般总是一个形象或一幅画面，本身只唤起由其某一个特点引导出来的一个观念和意象。象征体存在着多方面性，从性质上来看它具有多种属性。审美者可以从象征体的诸多方面和多种属性的其中任意一点上推导出不同的象征意义。
雄狮的威严、勇猛的象征
我们说狮子可以象征刚强，只是就其某一属性而言，其实他的其他属性也可以加以引申，或者为威严，或者为勇猛，甚至可以为凶残 象征体，由于其属性的不同，甚至可以暗示出完全对立性质的象征意义或意象。
比如：有人因为猫捕捉老鼠机警灵巧而将其作为正面人物的象征；有的人因为猫具有驯良听话的特征，而把它作为社会上阿谀奉承，奴性十足的反面人物象征。
杨树，具有易活容易栽培的特性而象征某种审时度势，适应性很强的优秀人物；也有因其枝条柔软，随风飘摆的特点而象征那种趋炎附势，见风使舵的小人。
所以黑格尔曾经精辟的指出过“象征在本质上是模棱两可的”。
在象征的不确定因素中还包括时代历史的变迁和人们审美认识的发展，同一个象征体因所处时空不同，往往会具有不同的象征意义。
长城此时就成了封建统治者吞噬人民血汗的象征
长城最初的建筑是为了防御外敌入侵，长城是安全的象征；在建筑长城时流尽了劳动人民的血汗， 孟姜女哭倒了长城，长城此时就成了封建统治者吞噬人民血汗的象征；随着历史长河的不息奔流，原来那种作用和象征意义，经过岁月波涛的冲刷，慢慢的淡化了，而它作为我们国家珍贵的民族文化遗产的特性却越来越突出。绵延万里的长城是中国劳动人民智慧和力量的结晶，那伟岸壮观的气势表现出一种雄浑博大的崇高美，于是他的形象升华了，在中外人士的审美认识中，他已经成为中华民族的伟大象征。
长城成为中华民族的伟大象征
5.象征艺术世界双重性与多义性
A.象征艺术世界双重性（具象性艺术世界和意会性的艺术世界）
用象征手法创造出来的艺术世界，一般具有双重层次：
一重是由象征物构成的具象性艺术世界，这是由可感的有形形象组合而成的。
另一重则是由象征意象构成的意会性的艺术世界，这是由想象中的意象组合而成的。
前者有物质化，定型化的属性，他用语言文字这个物质媒介绘制定形的形象，使之成为人类社会中独立的存在物——艺术实体。（比如《卜算子.咏梅》绘制定形的形象“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”）；
后者有意念化，虚幻化的特性，它是由读者通过由此及彼的联想而创造出的想象性形象，是一种朦胧而不定型的幻境（悬崖百丈冰的梅花——身上闪耀着的伟大的情怀和崇高的思想境界的革命者的象征。）
这双重艺术世界是互相联系又互相制约的，象征客体作为为一个艺术实体，不仅仅作为单一的艺术世界而存在，而往往通过艺术家运用强调突出等一系列艺术手段，对某种特性进行强化、定向，引导读者展开想象的翅膀，飞向另一个更为广阔奇妙的艺术世界，所以象征的具象的艺术世界具有艺术的诱发性和导向性。尽管他可以单独作为一种审美对象独立存在，但他如果失去了这些诱发性和导向性，那么也就失去了它本身作为象征客体的艺术世界的存在；而另一象征性的虚幻艺术世界是在前者的作为诱发物的艺术世界导引下，经过审美想象而产生的。 没有前者，也就没有后者，前者是后者转化的基因，后者是前者导引下的必然结果，是象征手法艺术表现的归宿，如果没有后者，整个象征艺术的审美价值也就失去了。 应该特别的指出，这双重艺术世界不仅仅互为依存，互相的制约，同时又虚实相生，可以互相转化，我们如果把前者称为“实”境，那么后者就可以称之为“虚”境；前者是实象，后者则为“象外之象”的虚象。 象征手法就是要把实象转化为虚象。
这一转化的关键就在于“真境逼而神境生”。 清代的画家，笪重光说:“空体难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生”。（《画筌》）
这就是说象征体的实象如果写的鲜明而逼真，虚像也自然会产生和呈现，他们之间是虚实相生的。 比如明代诗人于谦的《石灰吟》一直为后人称颂，这首诗只有短短四句:
宁为玉碎，不为瓦全的浩然正气，正是诗人不朽的灵魂的写照。
千锤万击出深山， 烈火焚烧若等闲；
粉身碎骨全不怕， 要留清白在人间。
诗人在诗中突出抒写的是石灰烧成的艰难历程，和他对于人类的贡献，如果仅仅停留在写实上，那么只是一个产品说明书，而这首诗用拟人化的手法把石灰赋予人性，使之转化为意念化的独具个性的人的虚象，内中这种蕴含着那种宁为玉碎，不为瓦全的浩然正气，正是诗人不朽的灵魂的写照。由于象征客体的实象特性特别逼真而突出（为了“清白”即使“千锤万击出深山， 烈火焚烧若等闲”）必然诱导读者沿着实象指引的规迹，联想幻化出与之相应的虚象神境，（诗人宁为玉碎，不为瓦全的浩然正气）从而我们鉴赏者得到美的领悟与享受。
南宋末诗人、画家郑思肖，宋亡后忍痛隐居苏州，自卧必向南，字号所南。擅长画兰花，但画的兰花多是露根之花或无根之兰，人们不知其意，他感慨地说:“国土已经被人夺去，哪有土地生根呢！”可见无根的兰花（实象）上寄寓着他一腔的亡国之痛，即诗人、画家郑思肖的爱国情怀（虚象）。
甘心投敌的知府，得知他隐居苏州的消息，便派亲信幕僚登门求画，软硬兼施威逼其画画。郑思肖断然拒绝，“头可断，兰不可得！”那幕僚只好悻悻离去，郑思肖情绪很激动，凝望着庭院中的一丛菊花，在风中挺立，顿时触景生情，挥笔画了一幅菊花，并在画上题七绝一首:
“花开不并百花丛， 独立疏篱趣未穷，
宁可枝头抱香死， 何曾吹落北风中！”
诗的字面，虽然是写菊花。其实是写诗人对亡国之悲愤和不愿同流污的高尚气节。特别是诗的后两句菊花抱着香气终死枝头，实质是写诗人宁死不肯屈服的决心。 诗人感物而吟诗，诗人凝视庭院中的菊花，菊花不畏寒冷，挺立北风中的空间意象即菊花的实象，实际是诗人和画家的眼中之景，移情之景:
“实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生”。在诗人和画家的特意的诱导下，我们鉴赏者和作者一起在灵魂深处产生“虚象”——象征意象构成的意会性的艺术世界。在这个艺术世界里我们看到了郑思肖“宁可枝头抱香死”的宁死不屈的爱国信念。
B.象征艺术世界的多义性：
于谦与岳飞、张煌言并称“西湖三杰”，他有一首 《北风吹》 ：
北风吹，
吹我庭前柏树枝。
树坚不怕风吹动，
节操棱棱还自持，
冰霜历尽心不移。
况复阳和景渐宜，
闲花野草尚葳蕤，
风吹柏枝将何为？
北风吹，能几时？
于谦与岳飞、张煌言并称“西湖三杰”他有一首 《北风吹》
这里北风的象征意义，既可以是奸党佞臣，也可以是野蛮的封建专制制度，甚至可以是外族入侵者，这就是象征义的多义性，但是不管怎么说？有一点是肯定的，北风所象征的大体是被否定，被鞭挞的一类人物或势力的象征意，因此，这种象征的不确定的多义性，尽管有它的宽泛性，但也不是不可以漫无边际的任意驰骋的野马，他只能在象征 客体指向的大致目标前进。
象征客体艺术世界所呈现的多义性，给象征手法所创造的作品扩大了艺术容量，为读者开拓了广大幽深的审美空间 。
二.象征手法的运用方式象征作为一种艺术表现手法，可以在各种文学作品中灵活而广泛地加以运用。常见的方式有如下三种 ：
1.局部式象征
象征手法在作品中和其他艺术手法一样，共同为创造形象，表情达意，施展其局部的象征艺术魅力起到了其他的手法不能替代的作用。
在以写实为主的叙事诗中，运用局部的象征手法，可以使现实主义的诗增添浪漫主义的情调。古诗《孔雀东南飞》，抒写了一对夫妻忠贞不渝，寻情而死的悲剧，该诗的结尾处，局部运用了象征手法寄托了人们幻化出来的愿望。
枝枝相覆盖，叶叶相交通。 中有双飞鸟，自名为鸳鸯。 仰头相向鸣，夜夜达五更。
两家求合葬，合葬华山傍。
东西植松柏，左右种梧桐。
枝枝相覆盖，叶叶相交通。
中有双飞鸟，自名为鸳鸯。
仰头相向鸣，夜夜达五更。
这里以松柏象征其爱情的长青；用梧桐象征爱情的忠贞和深沉；鸳鸯象征一对横遭厄运的恋人。
在如诉如泣的描写当中，激起人们无限的同情和悲愤，使该诗在现实的大道上鼓起了浪漫主义色彩的羽翼升腾飞翔，扩大了作品的艺术空间，给读者留下了无限的想象天地 。
有一些现实主义的小说里局部运用象征手法可以增强小说的含蓄性和蕴藉性，收获到超然象外的艺术效果。
鲁迅的《药》通过对革命者流血的描写和民众的愚昧的针砭，反映了辛亥革命的失败带来的恶果，作品的基调很深沉，很苍凉的，然而在结尾处，夏瑜坟上，不知有谁放置了一个花环，这个花环象征着人民之中还有人记得这位为国捐躯的烈士，革命者的血并没有白流，这一局部式的象征给作品增添了不少亮色，使人在悲凉之中有了一点希望和慰藉。
这个花环象征着人民之中还有人记得这位为国捐躯的烈士，革命者的血并没有白流。
2.贯串式象征。
在作品中象征物象作为贯串性的抒写对象，或者作为贯串性的情节线索的纽结物。
象征物作为全篇艺术构思的中心和重点描述的对象，使文章充满了诗意。杨朔的《茶花赋》就是这样的作品。
有些散文把象征物作为全篇艺术构思的中心和重点描述的对象，使文章充满了诗意。杨朔的《茶花赋》就是这样的作品。
文中极写南国昆明茶花之美，每朵花都像一团烧得正旺的火焰，斗奇争艳，而其中“刚开骨朵，开起来颜色深红”的童子面茶花则更为好看。于是“我”获得了一个独特的构思，“如果用最浓最艳的硃红，画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌？”
是的，作者一直在寻找表现祖国面貌的象征物象，以寄托久在异国他乡对祖国的怀念，然而，这确实是一个难题而被搁置下来了，如今在“春深如海”的茶花丛中，客体的美和主体感情的郁结相契合，作者艺术的洞察力，找到了茶花和祖国面貌的象征联系。茶花便成为全片的抒写中心。极写茶花之美和生命力也是在极写它的象征义——祖国面貌的美和生机勃勃的壮丽景象，这种贯串性的象征给作品注入了充满活力的诗意，具有更为广泛，更为丰厚的意蕴。
正如作者在谈自己的创作体会时所说：
我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样，追求“耐人寻味”的诗意，而这诗意盎然的境界之所以形成，又不得不说是仰仗于作品中通篇以象征手法串穿始终密切相关的。”
3.体系式象征。
整个作品都用象征手法抒写，不仅描写的主要对象是象征物象，而且其他与之相配的次要对象也都是象征物，构成了一个有完整体系的象征世界。 这种象征方式大都在诗歌，特别是散文诗中广泛运用整个作品所抒写的对象，不是个别的象征形象，而是个互相联系，自成一体的象征系统。
高尔基的《海燕》当中所创造的象征世界
当我们走进高尔基的《海燕》当中所创造的象征世界之后，你就可以发现这里除了搏击长空、海浪，呼唤“”让暴风雨来的更猛烈些吧！”的主角海燕之外，还有对于这场暴风雨，抱各式各样态度的次要角色——因恐惧而呻吟的海鸥，被吓坏了的海鸭，把肥胖的身体藏起来的愚笨的企鹅等，它们都是象征物。如果说海燕象征的是迎接俄国1905年资产阶级民主革命中的勇士和革命者的话，那么海鸥，海鸭、企鹅等则象征害怕这场革命的资产阶级右翼的各种代表人物，在这个象征世界里，我们可以看到这种象征的特点之一，就是各中象征形象不是彼此孤立的，互不相干的拼凑物，而是生活在一个特定的环境中，并互相发生这样或那样联系的有机整体，比如海燕中各种鸟类的关系便符合自然界这个特定时间，特定环境中各种海上禽类动物的组合逻辑，这个自然界的一隅又象征着人类社会特定历史时期的一个场景，由于自然界与人类社会存在着某种对应的联系，所以这个象征世界的体系化，也是人类社会组合体系的一个缩影。 体系化象征方式的另一个特点就是大都把自然物加以人格化，作者结合运用拟人化的手法，赋予动物和无生命的自然物以具体的人性，因而海燕成了能笑，能愤怒的，能呐喊的勇士，海鸥，海鸭、企鹅也都成了各种各样的“人”，当我们走出用象征体系方式所创造的象征世界，对它再做一番静观默察的鉴赏，就会发现象征体系方式创造的往往是一种深邃幽远，奇妙隽永的诗的意境，它一方面创造出象征形象体系所构成的实在的可感的形象世界，如上文所提到的暴风雨到来之前由海燕等组成的某一海上世界，但这只是有形形象所展现的表层内容，作品通过形象的导向，把人们的想象引至与之相应的另一人类社会中的某一特定现象，创造出“象外之象”的另一境界，由此获得古代美学理论当中经常提到的“境生象外”的诗的艺术魅力。
和高尔基的《海燕》相似的还有鲁迅的《秋夜》、巴金的《日》等散文诗，就不再赘述了。
总之，在文学的殿堂里，象征手法可以说是最具活力、最有创造力、最具魅力的艺术手法之一。
在进行文学创作时要反映丰富多彩的现实生活和理想的世界；要抒发自己只可意会，难以言传的情思。离不开象征手法的运用；我们在鉴赏文学作品时，要懂得“象征是事物的影射”、“是真理的暗示”（艾青）。象征性意象潜沉的“第二项”是经由暗示的隧道得以表达的，“言在于此，而意寄于彼”（罗大经《鹤林玉露.诗兴》）须“玩味乃可识”。（罗大经《鹤林玉露.诗兴》）而“说出来是破坏，暗示才是创造”，若“指明对象，等于把诗的趣味减去四分之三。”（法国象征主义诗人马拉美语）这便是象征艺术手法的魅力之所在。
指明对象，等于把诗的趣味减去四分之三。
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