一、生活没有如果
在哈佛大学的第一年，阿特伍德遇见了她生命中的第一任丈夫吉姆·波尔克。他来自美国蒙大拿州迈尔斯市，享受哈佛大学的奖学金。这一年，他父亲刚刚去世，家庭生活处于分崩离析之中，他来到哈佛大学仅仅是为逃避兵役。他记忆中的阿特伍德异常聪明，穿着怪异，甚至有点不修边幅，除了英语文学之外，似乎什么都不在乎：“我会听到她在走廊里阐述理论。我心想，她可不适合我。”
有一回，在巴克利教授的研讨课上，波尔克发现自己恰好坐在阿特伍德身边。大家正在学习丁尼生的叙事诗《伊诺克·雅顿》，巴克利教授随口问他：“你觉得这首诗如何？”波尔克转向阿特伍德，指着其中一行诗：“一张卖契在昏暗中闪光。”两人咯咯笑起来，打破了庄重的学术气氛。
随着交往的深入，波尔克发现阿特伍德不仅思维敏捷，而且相当有趣。两人越走越近，其中一个原因是他们“都视自己为来自奇特地方的野蛮人……她是加拿大女孩。她在我身上看到的是蒙大拿的一个满面愁容的陌生人……哈佛不属于我俩。我们在这个古板透顶、充满性别歧视的地方做什么呢？”他们经常相约去看电影，费里尼、伯格曼和特吕福的电影几乎看了个遍。他们在阿特伍德居住的研究生公寓举办化装舞会，名为“罗马狂欢”。阿特伍德装扮成埃及艳后克利奥帕特拉，胸前捆了只鸟笼，用肉色毛巾遮住。波尔克还随阿特伍德去了塞勒姆市，她的那位先祖玛丽曾在此生活，并被当成女巫接受绞刑，却侥幸未死。他们前往纽约参观艺术画廊，观赏表演。他们在查尔斯河畔漫步，在公共草地上堆雪人，在人类博物馆观看“被照亮的女人”。
两人断断续续交往了六年时间，这期间曾两地相隔，一个在剑桥，一个在温哥华。后来阿特伍德又回到哈佛大学继续攻读博士学位，两人再次走到一起。1967年，阿特伍德与波尔克终于决定结束爱情马拉松，走入婚姻殿堂。当她向诗人艾尔·珀迪宣布婚讯时，她要这位老友放心，自己未来的丈夫有足够的防御能力，应对她这般强势的女人。但她的一些朋友还是表示了担忧，认为像阿特伍德这样的女人要是嫁给了实力相当者，势必三天一小吵,五天一大吵。阿特伍德对此不以为然，为什么两个实力相当的人就不能结婚？为什么只有男人可以强势？难道女人太强势就会给男人造成压力？难道她得学习示弱？阿特伍德相信自己可以找到平衡。
婚后，夫妇俩住在蒙特利尔，阿特伍德在乔治·威廉大学教书，业余时间写作，波尔克主要撰写博士论文。由于蒙特利尔是法语区，他们每周抽出一晚去上法语课，练习法语对话。闲暇时，他们便去拜访友人，包括加拿大先锋派作家司各特、小说家克拉克·布莱斯及其妻子芭拉克·穆克尔吉。穆克尔吉会在家里点上熏香，为他们做印度菜肴。有一段时间，迈克尔·翁达杰、道格·琼斯和麦克尤恩等作家齐聚蒙特利尔，夫妇俩的社交活动更丰富多彩了。波尔克被加拿大的文学生活深深吸引，他接触到了一个与他的美国背景全然不同的世界，那是属于阿特伍德的世界。
1968年，波尔克获得博士学位，他向埃德蒙顿和维多利亚的高校投递简历，两个地方都愿接受他，夫妇俩选择了埃德蒙顿的阿尔伯塔大学。临走之前的一个晚上，麦克尤恩用塔罗纸牌为波尔克占卜，卜文显示他们未来会遭遇波折。两人后来在埃德蒙顿的经历的确应验了麦克尤恩的预测。
夫妇俩到达埃德蒙顿时，阿特伍德的《可以吃的女人》正在热销，阿尔伯塔大学英语系的教职员工们争相购买这本小说，想把作品里的角色跟生活中的波尔克和阿特伍德进行对照。与此同时，波尔克也发现了自己作为美国学者在加拿大大学里的尴尬处境。他被一些人视为丑陋的美国人，专门跑来抢加拿大人的饭碗。虽然有这种想法的人不多，但足以影响两人的心情。他们努力适应，但始终觉得格格不入。在一次教师俱乐部聚会时，有个教员喝醉了，开始出口不逊，称波尔克是“佩吉·阿特伍德先生”。阿特伍德当时不在场，但她知道后非常愤怒，对波尔克的贬低令她无法容忍，而她如果采取维护波尔克的做法，又怕他觉得面子上过不去，她为此懊丧极了。她在给玛格丽特·劳伦斯的信中写道：“他（波尔克）很多时候挺不容易的——有一个作家老婆、在聚会上被人盛气凌人地质问‘你做些什么？’诸如此类的问题。”
无时不在的压力影响了两人的关系。阿特伍德开始写关于梦的诗歌，在梦中，她和别人结婚了：“我梦见了分离，相遇／周而复始地结婚，与一个受伤的陌生人／手持刀，绑着绷带／脸被遮起。”她开始思考婚姻：“婚姻不是／一间房，更不是一顶帐篷／它早于房子和帐篷，更寒冷。”阿特伍德诗歌中记录的是人们共同的体验，在她的周围，婚姻在纷纷解体，其中包括好友丹尼斯·李和妻子唐娜。可她依然对婚姻抱有美好的愿望，她总拿自己的父母做榜样，他们一辈子相濡以沫，不是过得很幸福吗？阿特伍德希望能像他们一样，与某个人相伴一生，分享生活的酸甜苦辣。
这段婚姻还是没有如阿特伍德所愿继续下去，1972年夏天，波尔克搬出了两人共同生活的家。回首往事时，他说道：“事情已经越来越清楚，不管我们心目中的婚姻版本究竟如何，我们并未遵循脚本，我不知道我们将何去何从。佩吉极为擅长剖析那个时候的女性角色期待。然而，不管是男性角色还是女性角色都和我们自己相去甚远。我不是那种典型的男性，但我也不知道自己属于什么类型。佩吉肯定不是传统女性。她知道自己的志向。这从来不是问题。问题在于我不清楚自己的志向。”
也许我们会对阿特伍德和波尔克的分手感到遗憾：如果波尔克不是美国人，如果阿特伍德对写作没有那么强烈的使命感，如果人们对女作家没那么多偏见……我们可以进行很多假设，然而，生活中没有那么多“如果”，婚姻里也没有谁对谁错。人生有时候很奇怪，当你回顾过去时，你会发现，你自以为的独特体验其实只是普遍趋势和模式中的一小部分。在阿特伍德和波尔克所生活的时代，婚姻与家庭领域正经历着一场大裂变，旧的范式正在被打破，新的范式尚未确立，人们必然为此付出代价。我们只能说，阿特伍德和波尔克是在错误的时间遇见了彼此，结局注定是一场无奈。
二、爱如一场圆圈游戏
1964至1965年，阿特伍德在温哥华的不列颠哥伦比亚大学担任英语讲师，其间她不断尝试创作诗歌。此时，她的好友帕彻尔正在美国著名的克兰布鲁克艺术学院攻读美术硕士学位，从书籍装帧设计到画画什么都做。他在信中很随意地问起阿特伍德手头有没有东西可以让他画插图，于是她给他寄去了组诗《圆圈游戏》，内含七个部分。阿特伍德觉得它们或许能派上用场，因为里面有各种各样的意象：人、图案、建筑、地图、鸟、镜子和房间等，比较适合插图。
年底，帕彻尔寄来了首批插图，阿特伍德看后激动不已。作为一个画家，帕彻尔展现了不可多得的言语维度，文本和图像之间的互动新颖独特，将诗歌那种变幻不定、内省的情绪表达得十分到位。而且，经由他的思想过滤之后，诗歌呈现出一种惊悚感，效果棒极了。《圆圈游戏》是帕彻尔第一本插图的限量版对开本书籍，他总共印刷了十五册，打算每本售价一百五十加元。帕彻尔和阿特伍德马不停蹄地向各家画廊和杂志兜售作品，最后轻松卖完了十五本画册。
阿特伍德之后将这组诗和其他诗合在一起，构成一部诗集，取名《圆圈游戏》，投给多伦多康塔克特出版社。这是加拿大最好的小型出版社之一，成立于1952年，其宗旨是提携有才华的青年诗人，直至他们受到大型商业出版社认可。康塔克特出版社同意出版，但由于经费不足，支付不起稿酬，只为作者提供十二本样书，以及无限制地以折扣价（六折）购买自己的书的权利，不限用途。尽管如此，阿特伍德还是非常高兴。帕彻尔为她画了封面插图，但出版社需要更便于排版印刷的封面，于是阿特伍德自己设计了拉突雷塞印字和小圆点，“看上去有点蠢，但出版社方面通过了”。
诗集于1966年正式出版，第二年三月，阿特伍德接到了加拿大理事会打来的电话，告知她《圆圈游戏》获得了加拿大最有威望的文学奖项“总督文学诗歌奖”。这一年阿特伍德二十七岁，是有史以来最年轻的获奖者。她很震惊，还以为是帕彻尔在同她开玩笑。这份荣誉来得太早，让她有点措手不及。她对波尔克说道：“我只出过一本书。这不合适。”尽管内心忐忑，阿特伍德还是穿着借来的礼服、耳环和高跟鞋去参加了授奖典礼，第一次以诗人的形象出现在公众面前。
《圆圈游戏》很快售罄，由于康塔克特出版社业已停业，刚刚创立的安南西出版社——阿特伍德是捐资者之一——重印了诗集，依然十分畅销。同《双面冥后》相比，《圆圈游戏》中的语言更加成熟、自信。诗集的首页写着“献给J.”，“J.”指的是吉姆·波尔克，他们即将结为夫妇。
从读研到工作，这个时期的阿特伍德经常思考的问题是“何为爱情”。写《圆圈游戏》时，她二十五六岁，人生最美好的年龄，同龄的女子大多已婚，而她因为对写作的强烈爱好不敢轻易走入婚姻。她的考虑非常实际：写作需要私人空间，有时甚至日夜颠倒，这些会不会影响伴侣之间的关系？好友艾尔·珀迪总说她心肠硬，对待情感过于理智。她的看法的确比较实际：如果爱情需要身处其中的人奋不顾身，那她尚未做好准备。她曾在一次访谈中说道：“我认为女人对男人来说并不是不可或缺的。我也认为男人对女人来说并不是不可或缺的，这样很好，因为这意味着你不会觉得被困住，你不是非这个人不可。如果你很享受，你可以和他们在一起。我觉得应该是这种样子，否则就会产生各种各样的怨恨。”在阿特伍德看来，一个人应该对自己负责，其他人无法、也不该为你承担责任。
《圆圈游戏》里好几首诗都是围绕“爱”的话题展开。世人所说的爱是经过美化之后的神话，如蜜糖般浪漫甜蜜。在《大街上，爱情》里，街头矗立的广告牌上画着完美的男女身体，现实生活中的人们试图寻找类似的理想肉体，然而，“在大街上／爱情／如今／不是食尸鸟／的事儿／（把死变成生）便是／（把生变成死）／食肉兽的事儿”。在《一顿饭》中，阿特伍德描述了爱的贪婪：“但有什么藏在／某处／在擦洗光洁的／我身体的橱柜／把自己压得扁扁／靠着隔板／食用／他人的残渣／……它如何狼吞虎咽／无意中／溢出的些许爱。”
在标题诗中，阿特伍德使用了圆圈意象，它使这首诗的七个部分以及整部诗集形成统一的整体。在第一部分的开头，“孩子们在草坪上／手挽手／转着圈儿跑动”，这样一幅画面是大家所熟悉的，每个人在童年时代几乎都玩过类似游戏，然而，接下去的描写却让人有种“违和感”：
他们在歌唱，但
并非彼此对唱：
他们双脚移动
几乎与音乐合拍我们能看到
他们神情专注
他们的眼睛
盯着虚空
恰好在他们面前
移动的空间
孩子们只是机械地转圈，神情恍惚，如果认为他们很开心，那就大错特错了，他们的动作“并无快乐在其中”。在诗歌的第二部分，作者将视角从孩子转向恋爱中的成人。恋人在同一个房间，却“像在镜中摸索／镜面已融化／浓稠／如明胶”，两个人都不愿成为镜子里的影子，却也“不愿从镜中走出／分开”。这一部分重复了第一部分的场景，展现了一种身陷其中却心不在焉的感觉：
隔壁房间里有人
争吵不休，抽屉拉开又合上
（墙壁薄薄的）你不理睬我，倾听着
他们，或许是
窥视
你自己在某处的投影
在我脑袋后方
越过我的肩
“你”看“我”的眼神和孩子们的眼神如此相似，都是空洞的，没有任何聚焦。这种眼神与爱毫无关系，就跟孩子们玩的转圈游戏一样，只是习惯性的动作。诗歌的第三部分指出，圆圈游戏蕴含着风险，可孩子们似乎满不在乎，从小所接受的教育已使他们丧失了预知危险的能力。阿特伍德似乎在通过孩子和恋人的视角切换指出，孩子们自小被灌输的教育体系里渗进了性别差异的社会建构，他们长大之后持续着同样的思维模式。恋人生活在一起，虽然能够听到外界的不同思想（隔壁房间的声音），却仍然被禁锢在固有的模式里。在诗歌第四部分，“你”就像小时候用铅笔或手指在地图上描绘河流和山脉的轮廓一样，在“我”的身体上摸索，而“我”一动不动，“被你眼里的／冰蓝色图钉／钉住”。到了最后一部分，又一个夏天来到，房间里依然全是镜子，孩子们依然还在草坪上玩转圈游戏，恋人依然手挽手睡在邋里邋遢的床上，隔壁房间的抽屉依然在开开合合……一切都未改变，爱情和生活如同圆圈，重复着以往，永无止境，就像“囚禁的节奏”，“我们躺在／这里，困在／单调之中，游荡／从一间房到另一间房……”
阿特伍德对待爱的态度是冷静的、清醒的。她不煽情，不做作，只描写爱情在生活中最本原的样子：爱情不是风花雪月，它与人们生活的时代氛围紧密相关。在一个女性地位尚无法得到保证的年代，想要获得一份真正的爱情何其艰难。很多人只是在浑浑噩噩中度过一生，在日复一日的单调中丧失生命的冲动。因此，当阿特伍德在《圆圈游戏》标题诗的结尾写道“我希望这圆圈／被打破”时，我们仿佛看到了一个新时代的到来：无数充满抗争精神的女性即将在男性世界的圆圈游戏里书写属于自己的爱之歌。
三、爱情与权力
20世纪70年代初，阿特伍德和波尔克分居前夕，她对男性与女性之间的关系有了更深刻的体悟，《权力政治》（1971）便是在这个时候诞生的。有评论者称这其实就是阿特伍德的自传，描写了她和波尔克分崩离析的感情生活。也有评论者指出，阿特伍德在这部“改变了爱情诗的定义”的“开创性”诗集里探讨了两性关系，她拒绝透过玫瑰色镜片看待爱情，而是揭示了爱情与权力之间错综复杂的联系。在阿特伍德眼里，广阔的社会政治和文化语境中固有的权力结构也存在于最亲密的人类关系内部，在浪漫爱情的理想化概念背后是残酷的现实。
《权力政治》的封面插图由威廉·金伯完成，但主要想法来自阿特伍德，最终版本得到了她的认可。第一眼看去，封面上的图案令人震撼：一个人的手和另一人的脚绑在一起，各自行动都受到了限制。右边的人从头到脚裹着盔甲，戴着厚厚的金属手套，手持一把未出鞘的剑，面罩放下，遮住脸部。这个人站立的姿势僵硬，从体型及身上的军事装备来看，可以猜测是位男性。他那雕塑般的姿态和强健的胳膊无一不在象征着力量，但这一印象在看到他手臂上悬荡的女子时立刻就被击碎：这种姿势看起来充满力量，却也给他造成了极端不适，不知能支撑多久。再看旁边的女子，她倒挂着，头发垂到地上；没有任何防御能力，完全依赖于男子。她身上几乎没有一处不绑着绷带，暗示着可怕的创伤。与男子不同的是，女子的视线未受遮挡，不仅如此，她睁着双眼，直视前方，似乎对那位骑士视而不见，也似乎是在挑战观看者。她一条腿屈着，置于另一条腿后面，双手放在身后，与塔罗牌第十二张“倒吊人”的姿势相似。这张牌代表忍耐和顺从环境，静静地等待机遇，在洞察人生的真义之后，对生活获得全新的看法。“倒吊人”心里明白，挣扎是没有用的，只会让自己在重获自由之前筋疲力尽。最好的方式就是省思，只要顺势而为，便能更深刻地了解自己是谁，应该怎么做。而且上下颠倒之后，能够看清那些原本视为理所当然的事物。这样的封面图案预示了诗集的内容将是具有颠覆意义的。
《权力政治》封面
诗集共分三个部分，分别围绕“性暴力、分手的痛苦和走出阴影”这几个话题展开。每一部分都以一首四行诗作为“引子”，总领该板块的主题。开篇的四行诗文字简练有力，犹如“一枚炸弹，奠定了接下去几首诗的基调”：
你契合我
像一枚钩契合一只眼
一枚鱼钩
一只睁开的眼
尽管“你”和“我”的性别要到接下去的诗歌中才能揭晓，但这首四行诗的意象暗示了“你”是男性，“我”为女性。诗歌前两行用了明喻，单从“钩”和“眼”看不出特别之处，可以是钩针和针眼等互补的组合，两个差异悬殊的事物构成一个整体，其中“你”是主动的一方，“我”是被动或接受的一方。然而，这一意象不仅仅传达了完美匹配的和谐状态，它还暗含着一种占有性的侵入。而下面两行诗则基本上抹去了前两行诗中的积极含义，将“钩”和“眼”确定为鱼钩和人／动物的眼睛，并且以一种残忍的方式将两者联系起来：一只铁钩刺入睁开的眼睛，这将是何等痛苦！钩似乎已经捕捉到目标，正在破坏脆弱的、不受保护的眼，由于“眼”（eye）和“我”（I）的英文发音相同，因此这四行诗的最终含义指向了男性对女性的伤害。这首四行短诗是对传统爱情诗的反驳，后者往往将两性关系理想化和浪漫化，阿特伍德以戏谑式的语言和冷酷的语义展现了两性关系中的攻击性和破坏性因素。诗集一开始便释放出两性冲突的信号：存在于男女之间的暴力。可想而知，在女权主义兴起不久的20世纪70年代，这部诗集会引起多大争议。
接下去，阿特伍德一次又一次地颠覆了爱情的含义。在《他再次出现》中，恋人之间的言语交流遇到障碍，似乎陷入了死胡同，最后“我”绝望地质问：“我们难道不能／成为朋友，我说道／你不作声”。在第三首无题诗中，作者将爱情和一场糟糕无比的电影相比较，里面充斥着定形的情节和人物。爱情的陈词滥调黏在“我”身上，就像“融化的电影胶片”黏着身体：“你握住我的手／我突然置身于一场烂片，它无休无止／我怎会被深深吸引／……／我们慢步跳着华尔兹／穿过警句般陈腐的气氛”。
正如封面插图所显示的那样，在男性和女性的相处过程中，我们很难界定谁是胜利者，谁是受害者。换个视角，胜利者或许就变成了受害者，反之亦然。诗集里的“你”和“我” 有时候会来个角色反转：
我们在餐馆里争执
我们中谁将为你的葬礼出钱
……
我从牛肉炒饭餐盘上
抬起那把有魔力的刀叉
用力插入你的心脏。
噗的一声轻响，传来咝咝之声
不难看出，男性也在两性关系里痛苦不堪，究其原因，是女性人物“反浪漫的”行为方式给他们带来的冲击。因为这样的女性拥有分析思维，强调个人独特性，拒绝接受预想的浪漫行为模式，亦即伴侣渴望的理想化爱情：
你说，你爱
我吗，你爱不爱我我回答你：
我将你双臂伸展
一条放在一边
你的头向前垂下。
这或许是文学作品中最奇特的“爱的表白”，或者是对爱的拒绝。“我”没有直接回答恋人的追问，事实上，是恋人自己回答了自己的问题——“你”脑袋前倾，就像在点头，而“你”的整个姿势则令人毛骨悚然，这是耶稣被钉在十字架上的姿势。“我”不仅没有让“你”得到证实自己被爱的明确答复，反而让人产生已被处死的联想。
男女之间的性暴力导致的最直接后果便是两人的分道扬镳，第二部分开篇的四行诗写道：
帝国主义者，我说
别靠近那些树。
没有用：你往后退去，
欣赏着自己的足迹。
“我”将“你”称作“帝国主义者”，表明两者之间是侵略者和被侵略者的关系，短短四句诗预示了两人渐行渐远的结局。
接下去的《小策略》分成七个诗节，继续描写伴侣之间给对方造成的痛苦，透露出叙述者面对情感折磨时的苦涩之情。在第一个诗节中，“我”希望回到过去相爱的日子，那时的日子似乎洋溢着无尽的快乐：“请让我们回去／那些游戏，它们／更有趣，不那么痛。”同上，17。 在第二个诗节里，“我”承认“你”有时很温柔，两人在一起时“我”甚至能感受到“你”的紧张。然而，这种感觉稍纵即逝，到了下面三个诗节时，“我”记起了“你”曾带来的情感和身体伤害——“我”等待着“你”回家却不知道“你”是否会回家的痛苦心情，更没想到等来的却是怒气冲冲的“你”：
被提起，扔出
（你停不下）朝向
地面，被提起
扔出，一次又一次
最后“你”又离开了。“我”再次无望地等待“你”的归来，假装事情还没变糟，“至少／还没有”。然而，“我”明白这只不过是自欺欺人，于是，“我吞药／我喝水／我跪下”，从表面上看，“我”似乎打算服药自杀，但细细推敲便可发现，“我”其实是想通过这种方式清除“你”施加在“我”身上的痛苦，祈祷获得新生：“把我放出这个牢笼，这具／身体……”
随着时间的推移，叙述者越来越明白自己必须拥有内在的力量。“我”曾经以为“你”是拯救者，能够回答我大多数的“宗教问题”，如今却只是说：“我记得我所要做的／为了活命。”在第二部分的最后一首诗《他们是敌国》中，作者刻画了“你”“我”之间势同水火的局面，两人如同愤怒的野兽，随时准备发出攻击：
可我们是对立的，我们
接触就如同进攻，我们带来礼物
或许带着美好的承诺
却在我们手中扭曲
成为工具，成为伎俩
不管是对恋爱中的人还是对处于严肃婚姻关系中的人来说，分手都是一件令人痛苦的事：一想到即将失去生命中某个对自己具有特殊意义的人，人们大多会心碎落泪。所有关于爱的记忆——沙滩上的牵手、夕阳下的漫步、电话中的交谈、枕边的私语——都将随着“分手”二字烟消云散，脑海只是萦绕着一个问题：“这么做真的对吗？”然而，当伴侣关系中快乐不再，痛苦变成愤怒——对自己的愤怒，对爱人的愤怒——分手又是必然的。无论如何，结束一段关系意味着双方各自开始全新的生活，意味着从过去吸取教训，获得成长。在诗集的第三部分，叙述者终于明白自己必须开始全新的生活：
从死者处回来
过去我曾做得很好
我开始询问原因
我开始忘记方式
在这一部分，叙述者知道两人之间的关系已经无药可救：“我遍体鳞伤躺在／你旁边；……／你的指端流着／一千宗谋杀案的血。”叙述者也看清了两人痛苦的根源：男人没有爱的能力，他既不懂得自己，也不懂得和女人分享，甚至不承认女人的身份。女人知道这其中有自己的错，但“你却帮助了我”，换言之，两人都有责任。看清了事实的“我”最后穿上衣服，走出门去，“我吃惊于／我能继续／思考，吃饭，做任何事”。
总体而言，《权力政治》推翻了将女性困在情感世界里的浪漫爱情神话。几个世纪以来，这个神话渗透进我们的文学作品里，从高雅文化载体到廉价商店的情色小说，无处不在。它要女性相信，爱是生活的解决方式，她们应该寻找生命中的心灵伴侣，以求获得完满的身份属性。然而，这样的浪漫爱情神话在现实世界中并不存在。当阿特伍德将这些爱的片段称为“权力政治”时，她想要表达的是：在一个以权力为引擎的文化中，当这个文化以种族、阶级和性别等统治原则为体系时，对个人关系中的权力视而不见是一意孤行的盲目行为，其负面作用是显而易见的。阿特伍德以惊人的表现力，在诗歌中将日常生活营造出令人惊骇的效果，展现了她对情感世界的独特认知。
四、你很幸福
波尔克搬离之后，阿特伍德恢复了单身生活，忙碌的写作使她忘却了爱情和婚姻的失意。然而，爱神却在不知不觉中再次降临，一个和她有着共同兴趣爱好的男人出现在她的视野中，他就是作家圈内的名人格雷姆·吉布森。
两人的第一次短暂相遇是在庆祝米尔顿·柯恩获得人民诗歌奖的聚会上。那是1970年，阿特伍德和吉布森分别凭借《可以吃的女人》和《五条腿》入围总督文学奖（最后小说奖项花落罗伯特·克罗齐的《种马倌》）。在聚会中，阿特伍德走到吉布森面前说道：“我认为你的书应该获总督奖。”说完就走开了。
其时，吉布森正在安南西出版社帮忙，他的任务是为图书封面拍作者肖像。1971年春天，他受命给阿特伍德拍照，用在《权力政治》封底。这件事对他具有特殊意义，一些看似生命中无关痛痒的时刻，却在无意中改变了人的一生。吉布森记得阿特伍德那天扎起了头发，戴着一顶帽子。在拍了三卷胶卷之后，他请她摘下帽子，梳理一下头发，她同意了，后来拍出的照片令人难忘。“透过相机，我发现自己，嗯，被深深地吸引。我真的被迷住了。当你采用一种镜头，直接对准对方的脸部时，会产生亲密的感觉。她的眼睛，她的头发。我从相机里看了很久。我完全被她迷住了。”
这一年秋天，阿特伍德从英国回到加拿大，她和吉布森的职业生涯道路开始相交。阿特伍德的《权力政治》和吉布森的第二部小说《圣餐仪式》在同一季发行。加拿大广播公司邀请两人同时接受采访。吉布森在节目中谈到，他几乎能感觉得到，自己可以写下阿特伍德的《权力政治》中的一些诗行，而她也能写下他的《圣餐仪式》中的一些句子，他们之间有一种不可思议的联系、一种相似的感悟力。阿特伍德对吉布森的话表示赞同。不久之后，他们便开始在安南西出版社共事。
吉布森不记得他们具体是何时何地开始正式约会的，但他记得两人第一次出去吃饭的情景，那是在布洛尔大街和士巴丹拿街拐角处的一家日本餐厅楼上。阿特伍德的盘子里有一些绿色芥末酱，她以为是某种奶油干酪，便拿起筷子，夹起一整团酱，放进嘴巴，吃了下去，居然连眉头都没皱一下。他被她装出的勇敢逗乐了。
吉布森遇见阿特伍德时年近四十，有家庭，但与妻子雪莉的感情已名存实亡。1972年，吉布森与雪莉离婚，在多伦多北部的比顿镇租了栋屋子，两个儿子跟随母亲生活，但经常过去看望他。常去看他的还有阿特伍德。
1973年夏天，阿特伍德和吉布森都感觉到彼此已离不开对方。当吉布森在比顿镇的租屋要出售时，他们便在多伦多北部五十英里处的阿里斯顿附近买了个一百英亩的农庄，开始了共同的生活。
阿特伍德和吉布森搬入农庄，买回二手农具耕种土地。他们辟出一个大菜园，养起了动物，鸡鸭鹅牛马羊应有尽有，还养了一只黑色波斯猫、一只斑猫和两只爱尔兰猎狼犬，农场里一时生机勃勃。此时的阿特伍德已经名满国内，聚焦在她身上的光环越来越多，她需要一个可以让她休憩心灵的地方，远离尘嚣的农庄生活非常适合她。偶尔有客来访，大家便聚在充满乡村气息的餐厅，你一言我一语地朗读《皮尔斯百科全书》，铁炉喷出热气，炉子上咕嘟咕嘟炖着羊肉汤，碗碟则堆在一边等到第二天早晨清洗。有时候，清晨时分，吉布森会谈论起手头项目的最新进展，阿特伍德边听边用钩针编织毛衣。
在这一阶段，阿特伍德对爱有了新的感受。她惊讶地发现，自己的生活最终居然会像父母所希冀的那样，“接近于一种后院听落叶模式”；她也并没有如自己所想象的那样，在三十岁时变成乖张孤僻、有自杀倾向的女作家。她终于能够和父母一样，与自己所爱的人，在一个自己喜欢的地方，终老一生。漫漫人生路，因为有了他的相伴相随，又何惧外面的风刀霜剑？此时的阿特伍德心里充满感恩：“我不可能和一个不允许我成为作家的男人生活在一起。可我为此付出了太多……有很长一段时间，我错过了很多别的女人所拥有的一切——孩子、丈夫。现在我知道，我什么都没错过。”她甚至在访谈中豪放地大笑：“如果莎士比亚可以有孩子，又不用自杀，我也能做到，见鬼的。”
阿特伍德是幸运的，吉布森是一个有着强大内心的男人，毫不惧怕她比他强势。他们之间的相处模式也是平等的，互相尊重的。吉布森出门时，阿特伍德会照顾农庄，阿特伍德出门时，就由吉布森照管，两人都视对方为独立的个体。虽然阿特伍德的事业如日中天，但吉布森并没有像当年波尔克那样认为自己受到羞辱和反性别歧视。在文学界，吉布森声望很高，他的作品以及他在文化政治领域的工作为他赢得了颇多尊重：他着手创建了加拿大作家协会（1973）；他发起成立了“作家发展信托公司”（1977）；他将大量精力投入国际笔会的工作……有一次，吉布森在为新作《永恒运动》做宣传时，阿尔伯塔电台的一位记者问道：“和玛格丽特·阿特伍德生活在一起感觉如何？”他回答：“他妈的，跟你没关系。”事后，他解释道：“事实上，佩吉的成功从来没有对我造成困扰，因为在我们走到一起之前，我俩都已成名。我们在刚开始时就拥有了想要的成功，这是我们的婚姻得以维系的原因。”
在结婚一年之后，阿特伍德出版了诗集《你很幸福》，其中有些诗反映了她和吉布森在阿里斯顿农庄田园牧歌般的生活，如《挖掘》《春之诗》和《八月末》。她在《挖掘》中描写了“我”在农场仓院用铲子挖地的情景：“盒子里装满腐败的畜粪／去给甜瓜施肥”，周围是“……腐烂的／干草，冒着热气／在湿润的太阳光里，散发／发霉的纸板气味”。而“我”身上的衣服发出酸味，体现了劳动的真实感。
在《春之诗》中，她写道：“春天来了，我的决定，大地／发酵如面包／或垃圾，我们在焚烧／去年的杂草，烟雾／在路边闪耀，丛生茎秆／如无精打采的凤凰般发光……”
在《八月末》里，夜晚，月色朦胧，这是梅子和苹果的季节，“它们葱翠的叶状鳞茎／在幽暗中闪光，苹果／掉落、腐烂／甜丝丝，褐色皮如腺体般纹理分明”，黑暗的草丛里，蟋蟀在叫着“熟了熟了”，梅子在窗外草坪上滴落汁液，“……胀裂／声音如厚糖浆／低沉缓慢”。
除了展现农庄的景色以及在农庄劳作的画面，《你很幸福》里还隐含着一种语调，那就是“爱”的话语。阿特伍德从不轻易向外人展现自己和吉布森的私生活，但她的朋友们却看得清清楚楚，两人相亲相爱。作家蒂莫西·芬德利清晰地记得自己第一次见到夫妇俩的情景。那年冬天，吉布森带阿特伍德去拜访芬德利，畅聊一番之后，他们领着狗到田里散步：“佩吉和格雷姆走到车旁，拿出斗篷，害羞地穿上离开了，样子很滑稽，我立刻爱上了他们。他们在一起那么美好，格雷姆在智商上与她旗鼓相当，两人显然都觉得对方很有趣。”
这样两情相悦的情感在《你很幸福》里得到反映，虽然着墨不多，但足以让人怦然心动。在《四种规避》中，凌晨三点，相爱中的两人裹着同一件衣服，在车内相拥而坐，外面风声呼号，汽车玻璃被白雪覆盖：“无法说出我多想要你／甚至不能说出／我不能……不是因为／无话可说，而是／有太多要说，这使我无措。”
在最后一首诗《祖先之书》中，阿特伍德写下了对爱的理解，爱是“去／冒险，去付出生命／活着，像这样打开自己，成为整体”。
1976年，阿特伍德在三十六岁高龄生下女儿杰丝。虽然怀孕过程很艰辛，但她觉得一切都很值得，她拥有了丈夫、孩子和深爱的事业。而她的写作生涯才只是开了个头，她不停地写着，就像一个长跑运动员，试图不断超越自己的极限。
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