文 / 丛思飞内容摘要：本文从“以形写神”的原始语义入手，论证“以形写神”在汉晋故事画的创作中根植于文本与情境而变化，顾恺之提出的“传神阿堵”针对肖像画的创作方式，两者构建了西汉以来的肖像画人物画发展线索和品评标准，一定程度上改造了故事画的人物关系及构图方式，我来为大家科普一下关于受传神论影响的魏晋时期画家?以下内容希望对你有帮助!
受传神论影响的魏晋时期画家
文 / 丛思飞
内容摘要：本文从“以形写神”的原始语义入手，论证“以形写神”在汉晋故事画的创作中根植于文本与情境而变化，顾恺之提出的“传神阿堵”针对肖像画的创作方式，两者构建了西汉以来的肖像画人物画发展线索和品评标准，一定程度上改造了故事画的人物关系及构图方式。
关键词：以形写神 传神阿堵 汉晋人物画 顾恺之 创作情境
“以形写神”与“传神阿堵”是对汉晋人物画传神方式的重要总结，是绘画理论史上里程碑式的成果。自宋代以来，人们普遍认知“形者其形体也，神者其神采也”（［宋］袁文语），但这一概念最早见于唐末张彦远《历代名画记》卷五《模写要法》一文，系张彦远据当时流传的《顾恺之集》辑录，其时距顾恺之身后已近五百年，该文作者是否为顾恺之，学界尚有争议。“传神阿堵”则是东晋南朝史料中明确记载的顾恺之肖像画创作理念，与顾恺之的绘画创作、作品著录递藏信息可相互印证。
形神关系最早出现在关于宇宙观、生命观的哲学思考中，先秦诸子对此已有探讨；至汉晋南朝，哲学领域的“形、神之辨”开始影响文艺批评领域，在陆机、刘勰等人的文论中皆有体现。可以说，“以形写神”是哲学领域的“形神观”在文艺理论上的投射。然而艺术领域存在自身规律性，“以形写神”在从哲学领域进入绘画理论的过程中，必然呈现出绘画创作对这一概念的延展与演化。
对照“以形写神”与“传神阿堵”，可以顾恺之传世人物画创作论之。顾恺之的肖像创作关注面部刻画对真人的还原，并不将形体塑造视为创作要点（“四体妍蚩，本无关妙处”）〔1〕；再则，从汉晋南朝绘画品评的发展历程观之，“以形写神”见于更早期的故事画，“传神阿堵”多为魏晋肖像画的传神手段，伴随着绘画技法与理论的发展成熟，至谢赫“六法”统合了线、色、形等以取代上述两种传神途径，赅于所有画科。凡此种种，“以形写神”“传神阿堵”作为汉晋绘画理论的阶段性成果，概括了这一时期人物画的创作规律，彰显了汉晋艺术品评的方向。从这一角度看，它们尚有可供探讨的空间。
还原“以形写神”“传神阿堵”在汉晋故事画创作中的具体运用，返回文献从其原生语境入手寻绎不失为一种理路。
一、“以形写神”与文本约束
唐末之前，顾恺之文献大体有几种来源：专著、史书、类书、笔记杂编、绘画品评、内府画迹著录等。唐末张彦远的《历代名画记》搜罗抉剔，使之为顾氏绘画文献的集大成者；其后至北宋官私书画收藏著录中，顾氏遗迹已凤毛麟角。《历代名画记》所收托名于顾恺之者为三篇画论：《论画》《模写要法》《画云台山记》。关此名实考辨笔者另著文。“以形写神”的概念肇自于《模写要法》一文最后一段：
人有长短，今既定远近，以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正，则小失，不可不察也。〔2〕
这段文字讲在摹写中要注意还原人物大小、位置高下、距离宽窄等关系，下文“手揖眼视而前亡所对者”“以形写神，而空其实对”指关系中若失去了其中一方或位置错置则难以达到生动之旨，强调处理好人物关系，人物的情态才能有的放矢。而人物关系、情态要服从于情节，在特定情节中建构人物与画中其他物象的关系即为谢赫“六法”中的“经营位置”。
汉晋人物画题材多取自典籍中的故实或口耳相授的传说，常见主题如“孔子见老子”“泗水涝鼎”“二桃杀三士”“荆轲刺秦”“完璧归赵”等。在文本开始进行图像的转译后，人物画的流传与文本的传播往往并行，图像的转译渐渐无需再现整个故事，只需要表现故事最具辨识性的人物或情节，比如人物特定身份的服饰、识别图像主题的标志物等。试以汉代最具代表性的“荆轲刺秦”主题画像石说明文图转译方式：故事文本取自《战国策》或《史记》（两者文字差别不大），最突出的情节为荆轲殿上刺秦王。《史记》描述的情节为：
（荆轲）因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，袖绝。拔剑，剑长，操其室。时惶急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王环柱而走……是时，侍医夏无且以其所奉药囊提荆轲也。秦王方还柱走，卒惶急不知所为。左右乃曰：“王负剑！王负剑！”负剑，遂拔以击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首以提擿秦王，不中，中桐柱。〔3〕
“荆轲刺秦”主题画像石在山东、河南、陕西、山西、四川、江苏等地均有发现，种类达数十种。其中山东嘉祥武梁祠西壁“荆轲刺秦”与文本最为接近，图像还原了秦王环柱奔跑、负剑未拔出而荆轲匕首已经击柱的那一刻。嘉祥武氏祠左石室“荆轲刺秦”画面表现秦王断袖、绕柱奔走欲拔剑之时〔4〕，图像下方还有颠仆者似侍医夏无且药囊提轲之后，增益文本所无的持兵侍卫一人。各地区“荆轲刺秦”图像基本以桐柱为空间分割，秦王、荆轲分处柱两侧，图像识别细节有秦舞阳伏地、樊於期头函等，有些图像还增益了次要人物、工具等。这一主题故事元素也有简略仅取秦王、荆轲二人以桐柱为分割者，如四川乐山麻浩崖1号墓、山东沂南北寨、四川江安一号墓魏晋石棺画像等，其中江安一号墓、山东沂南北寨两处，秦王、荆轲二人有拔剑、击柱等肢体语言，无怒发冲冠一搏之状，亦无环柱奔走狼狈之态。对比观之，画面传神与否最为直观的区别是人物动势的塑造，这种动势既要求服从情节设置，又要超越一般肢体语言的激烈动势。传为顾恺之所撰的《论画》品评了两晋画作二十余卷，其中收录“壮士”“列士”两卷刺客题材作品，“壮士”一卷品评断语为“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”〔5〕。“奔腾大势”强调夸张的动势，如秦王、荆轲环柱奔跑之态，“激扬之态”是指符合这种动态激烈程度的人物情态、情绪表现。浙江海宁、四川麻浩崖一号墓的两件作品即虽有运动感而未尽急烈之态。沂南、江安两件作品则甚至“秦王大闲”，不合故事氛围。《论画》评“列士”一组画中人物如蔺相如、秦王、荆轲几个，曰：“蔺生恨急烈，不似英贤之慨，以求古人，未之见也。于秦王之对荆卿，及复大闲。凡此类，虽美而不尽善也。”〔6〕蔺相如的存世图像常见“完璧归赵”故事，画面多表现蔺相如欲持璧击柱的动作，“列士”一节言及蔺相如情绪过于急烈，则不能体现文本中记录的沉着凛然之态，即情态与情节对应不上。通过这些品评可知，人物与动势需统摄于情节之中，因而《论画》多次提到“情势”一词，“情”即情态、情形、情节、情境，“势”则包括力度、方向、动态等要素。《论画》评《孙武》一图曰：“二婕以怜美之体，有惊剧之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”〔7〕画面据《史记·孙子、吴起列传》中孙子为吴王阖庐小试勒兵一事，情节选取孙武欲斩美姬的紧要关头。二婕“怜美”“惊剧”正是美姬被斩前的情态再现，显示出场景强烈的戏剧冲突感。“临见妙裁”与“置陈布势”均指画面安排，意思接近、各有侧重：“临见妙裁”之“临”，近于汉代崔瑗《草书势》所论“几微要妙，临时从宜”〔8〕；“妙裁”是具有创造性地将各种因素统合入画面之中。“置陈布势”之“势”强调动态、力量、方向等，如评《三马》“隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空”将马势尽善展示；评《清游池》画龙虎杂兽“虽不极体，以为举势，变动多方”，〔9〕“不极体”盖指兽相的简略而“尽势”盖指兽态的完美表现，“变动多方”强调兽相动态的多变与和谐。“置陈布势”在人物画的布置中指代伴随故事发展对场景和人物关系做出的调整变动。就构图而言，综括画面各种元素的“临见妙裁”与强调动态变化的“置陈布势”，较“经营位置”更为准确。
画面布置往往还伴有辅助物的参与，包括次要人物、生活器用、武器工具等，一些文本所无、需要绘画者自出机杼纳入到画面之中的物象，带来画面不同的组织方式。次要人物处于从属地位，从侧面烘托情节，如武梁祠“荆轲刺秦”图中秦舞阳伏地振恐、侧脸观战，武氏祠该图中夏无且（或侍卫）手搏荆轲而颠仆，侍卫环抱荆轲双足离地，凡此种种均从侧面烘托出“刺秦”一刻的戏剧张力。作为辅助物、具有图像识别标志功能的桐柱，常见于“荆轲刺秦”“完璧归赵”故事中，显示出故事发生的地点及在情节发展中的重要作用。细节刻画如秦王剑与荆轲匕首剑穗笔直飘扬，显示速度之快、力度之大，荆轲怒发冲冠显示出人物情绪处于激愤的顶点，这些因素无不在回应“刺秦”情节的激烈、荆轲形象的壮烈。综上所述，绘画品评对人物动势与情态的要求，反映出品评同样需要参照故事情节来评价，文本是整个画面的前提，也是品评优劣的依据。“以形写神”所代表的肢体语言与情态的准确呼应，其目的是为了再现故事之“神”、情境之“神”。文本故事协同与约束了画面各种因素，情境的塑造类于对文本的直译，与典籍中诗经图、列女图、孝经图等说明性插图性质近似。在早期人物画中，文本的约束往往直接体现在画面上，如《女史箴图》《列女仁智图》用以分割不同故事、场景的赞文，辽博本《洛神赋图》每段物象旁边的原文节录，司马金龙墓列女屏风、海昏侯墓孔子衣镜等图像旁边的节录文字等，均体现了这种规定性，用以提示人物身份或故事主题的榜题可视为其中最为简洁的文本，承载了将人物（或故事）的历史形塑作为识读图像的提示。汉晋其他社会生活题材画像砖石作品如采桑弋射、庖厨宴乐、乐舞杂技、拜谒礼俗等内容并非据于特定的文本，而是通过生活器用、乐器、工具、楼阁等构建时空关系，依托场景来塑造人物之间、人物与情境之间的内在逻辑。与人物画一样，“以形写神”的创作规律同样适用。
然而有些文本在流传过程中发生演变，依据不同时代的文本，图像的转译出现差异，进而带来人物或故事之间“神”的差异。试以汉代常见的“孔子问礼”主题为例，探讨同一主题下、不同时代的文本带来的图像转译方式的差异。“孔子见老子”文献涉及《庄子》《荀子》《论语》《礼记》《吕氏春秋》《史记》《孔子家语》等典籍，先秦时有孔子适周庙问礼、孔子问道于老子、孔老二者助葬于巷党等故事片段，至西汉《史记·孔子世家》将该故事进一步补充细节为：“南宫敬叔言鲁君曰：‘请与孔子适周’，鲁君与之一乘车、两马、一竖子俱，适周问礼，盖见老子云。”〔10〕《孔子家语》在此基础上又增益侍御人物，又有“访乐于苌弘、历郊社之所、考明堂之则、察庙朝之度”等内容。〔11〕以汉画像石遗迹对照，涉及“孔子车”的内容多本于汉代文献。宋代洪适《隶续》著录始有《孔子见老子图》之名，云：“人物七、车二、马三、标榜四，惟老子后一榜漫灭。孔子面右，贽雁。老子面左，曳曲竹杖，中间复有一雁，一人俛首，在雁下一物拄地，若扇之状。”〔12〕作为画题的“孔子问礼”之名要早于《隶续》，张彦远《历代名画记》载张僧繇有《孔子问礼图》，北宋初郭若虚《图画见闻志》亦载唐懿宗时蜀人常璨尝做《孔子问礼》图像，“孔子问礼”与“孔子见老子”在先秦时是否为同一事件，或汉人将二事合而为一尚有争议，但这一故事原型在先秦已存在、汉代以后加以增益并无异议。以《隶续》著录文字对比存世图像，与嘉祥武宅山所出《孔子见老子图》基本一致，《隶续》著录较画像石实物少一人。画面为孔、老二者相见，中一人向橐执独轮车，旁有车马侍御、竖子数人。又，嘉祥武氏祠西阙上《孔子见老子图》孔老二者相见、车马出行、身后侍御（或孔子弟子颜回等人）分为三栏。嘉祥齐山出土此图分为两栏，车马出行在下。这些画像遗迹中孔、老二者相揖，贽雁一类图像原型可能要早至先秦时期，本于先秦士相见之“揖让周旋”之仪。《仪礼·士相见礼》载：“士相见之礼。挚，冬用雉，夏用腒。左头奉之。”〔13〕，“下大夫相见以雁，饰之以布，维之以索，如执雉”〔14〕。“士相见礼”雉头向左，画像石常见孔子居于右侧执雉，宾主相揖，不特殊强调二者身份高下贵贱。《周礼》《仪礼》有宾主相见更为隆重的“三揖三让”之礼，又有土揖、时揖、天揖以表高下贵贱之别。孔、老二者相揖这一肢体语言，当本于先秦文献中“孔子问礼”故实，在众多同类图像中可能形成时间最早。其后演变增加项橐一人，“项橐生七岁而为孔子师”〔15〕，事见《战国策》，汉代文献所载大体相近。向橐与孔、老相见一事本不相关，将项橐置于二者之间似欲践行《论语》“三人行，必有我师焉，择其善者而从之”之义，这种转换将图像主题由“问礼”转向“问学”，其发生时间当在西汉以后。汉代儒、道二者地位消长变化，“孔子问礼”的图像一直处于演变中，并且壁画较石刻更为敏锐。洛阳烧沟M61、山东东平汉墓、陕西靖边东汉墓等《孔子见老子图》中孔、老二人由“相揖”变为孔子揖，老子拄曲杖、拱手侧立受礼，显示出汉人因尚黄老而对儒、道二者态度的微妙变化，画像石中出现孔子跪拜老子，似乎也与此观念相关。“孔子见老子”主题图像并未如刺客题材一样有较为清晰的情节，其文本的来源也更为复杂。依据不同历史阶段的文本而产生的图像，人物肢体语言也相应地调整变化。正如刺客题材一样，肢体变化服务于文本，显示出一定历史阶段的社会观念与风气，其传神宗旨在于后辈发展演变中的儒道观。
古代士人在文艺品评中重抽象而轻具象，重神而轻形，《易·系辞》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的宗旨贯彻艺术理论发展始终。谢赫的《古画品录》以“气韵”统摄“六法”，以神韵、壮气、风骨、韵雅等抽象语词取其优势，以形、体、细、精微等语词为具象标准，骨、力、遒等语词处于抽象与具象之间。并且《古画品录》在品评中率先解放“形”体：第一品卫协“虽不赅备形妙，颇得壮气”，张墨、荀勖“拘以体物，则未见精粹”，第三品姚昙度“纤微长短，往往失之”，第五品晋明帝“略于形色”等，此数人虽于“形”有不足，而无一不是“骨法”胜，故断语云“颇得壮气”“极妙参神”“笔迹超越”。〔16〕“骨法”兼乎结构、质感、美感、用笔等多重属性。谢赫之前，《论画》在品评中已经关注到“骨”对传神的重要意义，提出天骨、骨成、骨俱、骨趣、隽骨、奇骨、骨法等语词。南朝书法品评同样以“骨”为胜，王僧虔、袁昂、梁武帝在评书中有骨力、骨气、骨体之评，故唐太宗云：“唯在求其骨力而形势自生。”〔17〕“骨”是传达生命特质的重要途径，也是中华美学的核心语词，通观古代书画实践与理论的历程并非以“形”传神，而是以“骨”传神。两汉墓室绘画遗迹已初具疏、密两体之别，墓葬等级越高“密体”风格显著，线条紧劲连绵、刻画精微。“疏体”见于等级稍低墓葬，且伴有地域特征，造型简括、突出用笔特征。至谢赫的《古画品录》明确“疏”“密”二体，并将“骨法”标准置于“应物象形”之上，其后张僧繇离披点画、以书入画，唐吴道子“时见缺落，笔不周而意周”，文人画“笔简意足”的理论准备业已完成。综上，“以形写神”的创作理念成熟于东晋南朝，适用于汉晋早期人物故事画，而当线条在书画艺术创作、审美中逐渐被品藻者所认知后，“骨法”超越了“象形”直达艺术生命美的本源。
二、“传神阿堵”与征神见貌
张彦远《历代名画记》收录顾恺之文献所据顾生《集》屡次散佚、编纂，至晚唐时已文字乖舛。托名顾氏三篇画论与传世顾恺之辞赋语言风格不协，学者已有专论，此不赘述。〔18〕现将东晋南朝文献中顾氏肖像画创作论辑出数条，以见其旨：
恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”〔19〕
（恺之）每写起人形，妙绝于时。尝图裴楷象，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。〔20〕
顾长康好写起人形，欲图殷荆州。殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。〔21〕
顾长康道：画“‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”〔22〕
顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云：‘一丘一壑自谓过之。’此子宜置丘壑中。”〔23〕
第一条顾恺之明确提出人物画创作方法，“四体妍蚩”指外在形体如身体比例、姿态、服饰等方面的塑造，顾氏称为“本无关于妙处”，否定了从“形”传神的途径。“传神写照”集中在面部刻画、对客体对象的精神还原，提出传神之处在目睛（阿堵），这是典型的肖像画创作理念。倘若提出“以形写神”的《模写要法》一文出自顾恺之，其传神理念与传世文献龃龉。南朝刘义庆纂《世说新语》文下注载顾恺之尝历画古贤，皆为之赞。〔24〕诸“古贤”有前代名士王衍、山涛、裴楷、谢鲲、嵇康之流，此数人距顾氏的时代不远，或有图真传世，顾氏在创作中又加入自身对绘画对象精神品格的重塑。顾氏肖像画创作践行“传神阿堵”的主张，将人物刻画重点集中在面部。做裴楷像“颊上加三毛”，依据在于“裴楷俊朗有识具，正此是其识具”〔25〕，《晋书》“裴楷传”述裴楷其人“风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之‘玉人’”〔26〕，顾氏以“识具”作为裴楷历练及智慧的主要特征，因加“三毛如有神明”以配“俊朗识具”之评。北宋苏轼《传神记》曾探讨僧惟真做曾公亮肖像初不似，而往见观察，遂于眉后加三纹用以配合动作俯仰及面部表情。〔27〕眉后“三纹”是僧惟真提炼出曾鲁公的标志性特征，正如苏轼自言“颧颊”为其传神之处一样，盖恺之所论与此理同。顾恺之重嵇康四言诗，因为之图。画嵇康像“手挥五弦易，目送归鸿难”句本于嵇康诗《赠秀才入军·其十四》：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心泰玄。”〔28〕诗中描绘场景与《洛神赋》开篇近似，顾恺之在创作时将嵇康像置于诗歌构建的意象中，“手挥五弦”是肢体语言，“目送归鸿”是神思，状嵇康弹琴、思虑邈远之际，以承下文“俯仰自得，游心泰玄”之意。顾氏认为表现形体“易”，而刻画神思“难”，传神之旨在“目”不在“形”，恰恰印证了“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”的理念。画谢鲲将人物置于丘壑间，这一创造借鉴了谢鲲与晋明帝议谢鲲、庾亮二者优劣的故实，谢云：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮。一丘一壑，自谓过之。”〔29〕在这里“丘壑”具有特定的象征意味，正如梅、兰、竹、菊四君子是文人精神品格的隐喻，丘壑是名士泉石啸傲的精神家园，将人物置身于丘壑中与其人品格相映发。从而推测顾氏创作肖像大概分为两种类型：一种无背景、侧身的全身像，画题应为功臣像、列帝像，谢安、桓玄、桓温、殷仲堪等人应属此类；另一种有简单环境背景，可能依据既有七贤图像程式或诗句再创作的近于南京六朝七贤砖、北齐崔芬墓树下人物的人物画作，如嵇康诗意图、谢鲲像等。《论画》评戴逵《嵇轻车诗》同样是嵇康诗意图，“作啸人似人啸，然容悴不似中散。处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣”〔30〕。“林木雍容调畅”就是具简单环境背景的肖像画，“作啸人似人啸”“容悴”的七贤图式在六朝时已广为流传，南京西善桥、狮子冲、石子冈等处六朝七贤砖人物形象保留此特征。《论画》又评戴逵《七贤图》“比前诸《竹林》之画，莫能及者”〔31〕，戴逵、顾恺之均做过七贤像，戴逵做肖像为百工所范，是荀勖、卫协之后的绘画楷模，东晋之时戴逵图像程式的影响与传播较顾恺之为大。顾氏画肖像“颊上加三毛”“明点童子、飞白拂上”“目送归鸿”刻画重点均落实在面部特征，目的在于重塑对象“神明”。“神明”是对象精神流露处，也是魏晋南朝观察、品鉴人物的角度之一。汤用彤先生对此有著名论断：“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。”〔32〕“传神阿堵”正是传达人物“神明”的窗口，心灵的表征，魏刘劭《人物志》提出“征神见貌，则情发于目”，刘昞注云“目为心候，故应心而发”〔33〕。点睛作为人物画完成的最后一步，具有刻画人物神气、品格的特殊性，这一步骤在魏晋南朝甚至被神化。南朝宋孙畅之《述画记》评卫协《七佛图》“人物不敢点眼睛”〔34〕，顾恺之瓦棺寺画维摩诘欲点眸子，“及开户，光照一寺。施者填咽，俄而得百万钱”〔35〕。张僧繇“金陵安乐寺画四白龙，不点眼睛，每云：‘点睛即飞去。’人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点睛者见在”。〔36〕是故顾恺之“每画人成，或数年不点目睛”是对点睛的刻意审慎，也是时代的普遍认知。
从南朝至唐内府收藏画迹著录可窥见顾恺之绘画创作情况。唐代之前，史书著录图像多见图经、谶纬、祥瑞、阴阳五行、名物等说明性图像，这些图像的功能用于解经，与经籍一同流传。而画迹的收藏、传播途径则与经籍不尽相同，《隋书·经籍志》仅见《名手画录》一卷，未著姓名，已佚。六朝画迹宫廷著录的情况只能从唐初裴孝源的《贞观公私画史》略窥端倪，该书不仅网罗唐初内府所藏前代绘画名迹，也间接保存部分梁《太清目》、梁官本、隋朝官本目录，一定程度上反映了南朝内府画迹递藏的信息。据《贞观公私画史》载，顾恺之画作在《梁太清目》存五卷，其中四卷是名士肖像（《司马宣王像》《谢安像》《刘牢之像》《桓玄像》），一卷神仙肖像《列仙图》。《梁太清目》距离东晋去古未远，侧面反映出顾氏创作是以肖像为主，与传世顾恺之画论可相互印证。后隋朝官本录顾氏画作九卷，增益佛寺、历史故事、龙水、禽兽、花鸟、山水等题材，至《历代名画记》又收录顾恺之肖像画《桓温像》《桓玄像》《苏门先生像》《中朝名士图》《谢安像》《晋帝相列像》等十三四卷，增《史记》《诗经》等经籍图像的再创作。至北宋徽宗御府《宣和画谱》著录顾氏肖像画仅余《古贤图》《净明居士图》两种。由此可知，以宫中女性鉴戒为特点的列女题材，宋代之前并未出现顾恺之的画迹著录中，唐初《贞观官私画史》载列女题材名家有卫协（《列女图》隋朝官本）、谢稚（《列女传贞节图》自《太清目》）、王廙（《列女传仁智图》隋朝官本）、陈公恩（《列女传仁智图》）诸人。唐末时《历代名画记》载列女题材名家有蔡邕、晋明帝、荀勖、卫协、王廙、谢稚等人，顾氏有《列女仙》《列仙画》，均非《列女图》。《历代名画记》载《列女仁智图》的作者有陈公恩、王廙、谢稚诸人，郭若虚《图画见闻志》载戴逵有《列女仁智图》，均非顾恺之。至《宣和画谱》、米芾《画史》才将《女史箴》归名于顾氏，由此开启了顾恺之创作格局新的构建，并影响至今。
三、汉晋肖像画的发展及对故事画“以形写神”的改造
据文献载，肖像画起源可追述至商王武丁寻傅说一事，“乃审厥象，俾以形旁求于天下”〔37〕，汉人解估将此“厥象”视为肖像画之滥觞。《孔子家语》“观周”载“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜与桀纣之像，而各有徘恶之状，兴废之诫焉”〔38〕，若非汉人整理《家语》所做的敷演，那么春秋时已有肖像画并与儒家名教观相关联。汉代之前肖像画已窈邈难觅，战国、西汉铭旌虽有肖像意味，而与后代肖像画在面貌和功能上有一定差距。故在此将肖像画的勃兴置于汉初的政治语境中，并将西汉以来肖像画分化出两条线索：其一以麒麟阁、云台等处名臣列将画像、记功表彰为目的肖像创作为主线，形成了由宫廷到地方郡县官署争相法效的肖像风气；其二贵族妇女肖像，可视为宫廷仕女画的重要发展时期。如武帝朝金日磾母画像、武帝图李夫人于甘泉宫、元帝朝王延寿为后宫肖像等，贵族妇女肖像伴随时尚、妆容的日新月异，形成了独特的表现技术和审美趣味。
西汉宣帝朝为前代功臣霍光、张安世、赵充国、杜延年凡十一人立像，“甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”〔39〕，“法其形貌”之“法”，即“则”“法效”义，这种肖像的特点在于依据本人的体貌特征来绘画，并题署官爵、姓名、立传，视为功臣肖像的开端。功臣像具有政治属性，像、赞并举，以像立人、以赞立德。汉成帝时西羌有警，遂召扬雄在麟阁赵充国像边题赞颂之，以示威德。〔40〕东汉“明帝永平中，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外又有王常、李通、窦融、卓茂，合三十二人，故依其本第，系之篇末，以志功臣之次”〔41〕。官方表功名臣将领及当世楷模的肖像画创作，激发了整个社会的肖像创作风气。官员画像列于官署以表政绩，地方名士立像以表彰德行，女性典范画像以励风俗：
（孝女叔先雄）郡县表言为雄立碑，图象其形焉。〔42〕
诏东观画（高）彪像，以劝学者。〔43〕
为（许）杨起庙，图画形像，百姓思其功绩，皆祭祀之。〔44〕
（蔡邕死）兖州、陈留闻皆画像而颂焉。〔45〕
灵帝诏（蔡）邕画赤泉侯五代将相于省，兼命为赞及书。〔46〕
（黄）盖当官决事，曾无留滞，郡人思之，图其像以祀。〔47〕
（常播节义抗烈）令颍川赵敦图其像，赞美之。〔48〕
（孙）皓嘉（邵）畴节义，诏郡县图形祠宇。〔49〕
汉晋以来全社会范围内的立像褒扬人物具有极强的行为范式的导向作用。地方官署长官清浊褒贬，立像图赞以正风气，“郡府厅事壁诸尹画赞，肇自建武，迄于阳嘉，注其清浊进退，所谓不隐过、不虚誉，甚得述事之实。后人是瞻，足以劝惧，虽春秋采毫毛之善，罚纤厘之恶，不避王公，无以过此，尤著明也”〔50〕。像、赞结合并广为传播，作为整肃吏制、激浊扬清的治具，“所以昭述勋德，思咏政惠”“录于史官，载于竹帛”。〔51〕
肖像画的对象是真人，被画像者成为肖像画的隐性标准。“法其形貌”必须以“似”为前提，从外在体貌、服饰到精神气质，必须与被立像者一致。据汉刘歆《西京杂记》载，毛延寿是最早汉代具名宫廷肖像画师，毛延寿“为人形，丑好老少，必得其真”〔52〕。“真”就是还原画像者本来面目，形神兼备、才能达到“真”的标准，因而肖像画又称“图真”“写真”。《论画》评戴逵《嵇兴》一图为“如其人”，此三字极为精准，如其形貌，如其神韵，如其品格。肖像画以真人为参照，故古今品评标准变化不大，唐人比较韩干与周昉做赵纵肖像优劣云“前画者（韩干）空得赵郎状貌，后画者（周昉）兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”〔53〕，“移其神气”与“传神”并无二致。南宋陈郁又有“写心论”，“写形不难，写心惟难”“写其形，必传其神。传其神，必写其心。否则君子小人貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别形，虽似何益？”〔54〕宋人的肖像画标准要超越外貌、直指人心，甄别品格、胸次。“写心论”是北宋党争政治语境的延续，由唐人“移其神气”的客观标准转向“品格论”，但仍未超越“如其人”的范围。
肖像画的创作宗旨在于传对象之“神”，故需依据对象身份、个性差异而创作方式有别：画神仙、三皇五帝、佛像等要与俗世人物拉开距离，保持必要的“神性”，帝王像需依据史书记载特定的骨相及善恶评价，仕女则娴静端庄、丽衣靓装，曹掾小吏最为写实，诸如此类，不一而足。戴逵中年画行像甚精妙，“庾道季看之，语戴云：‘神犹太俗，盖卿世情未尽耳’”〔55〕。“神犹太俗”是戴所画行像保存更多真人写实的特性，尚未达到佛像应有的、与世俗拉开距离的“神性”，庾龢将其归因于作画者本身未能有超拔之思。戴逵在雕塑佛像时也出现类似情况，“曾造无量寿木像，高六丈，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心”〔56〕佛像朴拙而“神性”不足，难以唤起庄严之感、肃穆之情，因称“不足动心”。故“潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成”〔57〕。同理，《论画》评《东王公》一卷“居然为神灵之器，不似世中生人也”〔58〕，评《伏羲、神农》一卷“虽不似今世人，有奇骨而兼美好”〔59〕，“不似世中生人”“不似今世人”同样意图将神话、古史传说人物与写实的现世人物拉开距离。评帝王像《汉本纪》一卷云“至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也”〔60〕，汉王充《论衡·骨相篇》载汉高祖“隆准、龙颜、美须”，又有“黄帝龙颜，颛顼戴午，帝喾骈齿，尧眉八采，舜目重瞳”等语〔61〕，因而作帝王像的刻画特点不仅停留在善恶褒贬之义，也需体现帝王骨相的异气殊类、超拔流俗之处。《论画》评《小列女》卷提出在仕女画创作中女性线条应多婉转柔和而少方硬刚折，并比例相称，又增加华服靓装突出身份高贵。南朝时仕女肖像已蔚为一时风气，名家谢赫“写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷精研，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新。……中兴以后，象人莫及”〔62〕。谢赫既能对对象体貌特征目识心记，又能结合服饰妆容时尚，为一时仕女画之冠，侧面反映贵族妇女的肖像需求。
建立南朝肖像画传承谱系的代表人物是陆探微。陆探微是画史上以宫廷画师身份列入“上上品”的肖像名家第一人，其家族子弟陆绥、袁蒨、江僧宝、陆杲、顾宝光、陆肃、袁质诸人进入《古画品录》《续画品录》中，组成了肖像名家传承谱系。其后名家辈出，张僧繇于天监中直秘阁知画事，“时诸王在外，武帝思之，遣僧繇乘传写貌，对之如面也”〔63〕。姚最评张画人物云“朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏”〔64〕，是僧繇不但善传写梁武帝诸子，也参与宫廷内外事务的绘画创作。陈、隋之际，郑法士“取法张公”，陈善见、袁子昂又“准的郑公”、孙尚孜“师模顾、陆”，唐初阎立本“学宗张、郑”，〔65〕虽不为专精肖像，亦代不乏人。
肖像画在汉晋画史的发展，人物画技术的日益成熟，一方面在客观上促进了故事画人物由程式化转向个性化的完善，体现在人物刻画渐趋写实，另一方面在一定程度上也改造了故事画“置陈布势”的方式。比较两汉墓室壁画，东汉墓室壁画较西汉日渐写实，侧面验证了文献中关于西汉肖像画勃兴对人物画技术成熟的促进。肖像画对故事画人物造型的影响可追述至西汉，譬如“孔子见老子”画像石大多为程式化人物，孔、老二者并不试图靠近历史真实。但是东汉末山东东平后屯1号墓壁画“孔子问礼图”〔66〕中孔子身材高大，着无帻小梁冠、长袍、束腰、佩剑，与海昏侯墓及四川新津县宝资崖墓汉画像残石函《孔子入周问礼图》中孔子形象接近，这种形象塑造有意识地接近史籍中孔子的真实形象：“孔子长九尺有六寸，人皆谓之‘长人’而异之”〔67〕、“衣逢掖之衣”〔68〕，范晔《后汉书》释曰“缝掖其袖，合而缝大之，近今袍者也”〔69〕。服饰作为人物画传神的辅助条件，承载着汉人的等级观，贾谊《新书·服疑》认为“奇服文章，以等上下，而差贵贱”“是以天下见其服而知贵贱，望其章而知其势，……卑尊已著，上下已分，则人伦法矣”〔70〕。先秦士人佩剑有文、武之别，文剑“礼”的意义大于实用功能，因而文剑常长而逾制，故“荆轲刺秦”故事中秦王剑需负剑拔出。《周礼·考工记》“桃氏”又载剑的长短、重量与身份高下相匹配，孔子服饰与配剑形象刚好与典籍中孔子对自身“士”身份的认同相契合。从服饰到形象塑造，海昏侯墓孔子像、东平汉墓壁画、宝资山崖墓石函象已脱离既有的程式化形象而靠近肖像画。
此外，肖像画对故事画的影响还体现在对画面的布置安排上。如上文所论，故事画的传神方式是在文本的约束下，通过人物关系、肢体语言、辅助物等再现情节或情境。“以形写神”的创作方式强调人物关系、肢体呼应，而肖像画人物个个独立，肢体关系及动态程度都在降低，通过肢体关系塑造情节的方式削弱，画面趋向去情节化、无背景烘托，若无榜题则难于识别主题。如山东东平后屯1号墓门楣上12个人物各自独立，有怒目挥剑、双袖鼓张者，旁有跪拜者1人，因无文本、无榜题、无烘托物来还原情境，即便有肢体关系仍不可识别主题，仅通过与画像石造型类比猜测为“武士像”。试以此角度比较《女史箴图》与《列女仁智图》，《女史箴图》保存故事画的创作方式较《列女仁智图》为多，“冯媛挡熊”“修容饰性”“同衾相疑”等图通过日常器用构建故事空间，武器、工具、肢体语言展示情节及人物关系，并与侧面赞文相呼应，共同说明同一主题。《列女仁智图》的画面人物则显示出肖像画创作方式对故事画构图的改造：“卫灵夫人”一则，灵公与夫人处于同一场景，夫妇二人对坐，屏风、器用来阐释时空处所，与赞文“卫灵夜坐，夫人与存”相应和。但是隶属于同一故事的“蘧伯玉像”“伯玉车”与“卫灵夜坐”分属三图、各自独立，共同回应“有车辚辚，中止阙门”等语，蘧伯玉一人在“伯玉车”图中已出现，又单独立伯玉肖像一图。“许穆夫人”一则，五个人物以肖像的形式安排、各自独立，削弱了通过肢体语言塑造人物关系、弱化了情节，仅依榜题和赞语来识别主题。尽管摹本在复制中可能会进一步拉开原画人物之间的距离，影响人物关系的表达，但是《列女仁智图》这种以肖像画的方式建构故事画可为汉晋画史研究打开一种新思路。
故事画和肖像画作为汉晋国家意识形态建构的重要组成，功臣像用以表功，刺客图像以示忠义，孔子像用以劝学，孝子图以厚人伦。通过图像传递政治意图视为一种传统，汉武帝曾借《周公辅成王图》暗示立少子，侍中光禄大夫霍光行周公之事。〔71〕汉代外戚专权，少帝幼而易为外戚所挟，故“周公辅成王”被视为一种政治符号广为传播。东汉明帝“诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命上方画工图画，谓之画赞”〔72〕，此次“取诸经史事”是撷取特定政治意涵的历史故实进行再创作，推测或即明帝画阁诸画。曹植尝观画阁并题赞做序，唐初《艺文类聚》犹存陈思王上古至于汉代帝后赞文。这种据经史创作的图像可能再现某些故事、情节，也可能是一组全身肖像。这些图像施于宫殿楼阁、家居器用、衙署厅壁、地上祠堂、地下墓葬等，作为人伦典范辐射至社会生活中的各个领域，形成了全社会范围的图像风尚，在画史上奠定了美教化、移风俗、厚人伦的儒家功能论，在客观上促进了东晋南朝人物画创作的理论总结。
注释：
〔1〕[唐] 房玄龄等《晋书》“顾恺之传”，中华书局1974年版，第2405页。
〔2〕[唐] 张彦远著，秦仲文、黄苗子点校《历代名画记》“卷五”，人民美术出版社1963年初版、2005年印刷，第118页。
〔3〕[汉] 司马迁《史记》“刺客列传”，中华书局1963年版，第2535页。
〔4〕此图秦王拔剑造型与“完璧归赵”画像石蔺相如高举和氏璧混同。
〔5〕[唐] 张彦远《历代名画记》“卷五”，人民美术出版社2005年版，第116页。
〔6〕同〔2〕。
〔7〕同上。
〔8〕[晋] 卫恒《四体书势》，[宋] 朱长文《墨池编》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第218页。
〔9〕同〔2〕。
〔10〕同〔3〕，“孔子世家”，中华书局1963年版，第1909页。
〔11〕陈士珂《孔子家语疏证》，上海书店1987年版，第71页。
〔12〕[宋] 洪适《隶续》“卷十三孔子见老子画像”，《石刻史料新编》第一辑，新文丰出版公司，第7161页。
〔13〕[清] 阮元《十三经注疏》，“仪礼注疏卷七士相见礼”，中华书局1982年版，第975页。
〔14〕同上书，第976页。
〔15〕诸祖耿《战国策集注汇考》，江苏古籍出版社1985年版，第443页。
〔16〕[南齐] 谢赫《古画品录》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第1页。
〔17〕[宋] 朱长文《墨池编》“唐太宗论书”，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第222页。
〔18〕韦宾《〈魏晋胜流画赞〉辨伪》，《美术观察》2003年第11期。
〔19〕同〔1〕。
〔20〕同上。
〔21〕徐震堮《世说新语校笺》“卷下之上巧艺第二十一”，中华书局2009年版，第387页。
〔22〕同上书，第388页。
〔23〕余嘉锡《世说新语笺疏》“卷下之上巧艺第二十一”，中华书局2018年版，第624页。
〔24〕同上书，第623页。
〔25〕同上。
〔26〕同〔1〕，“裴楷传”，第1048页。
〔27〕张志烈等《苏轼全集校注》，河北人民出版社2010年版，第1276页。
〔28〕[梁] 萧统《文选》，上海古籍出版社1986年版，第1128—1129页。
〔29〕同〔1〕，“谢鲲传”，第1378页。
〔30〕同〔2〕，第117页。
〔31〕同上。
〔32〕汤用彤《汤用彤学术论文集》，中华书局1985年版。转引自倪美玲《〈世说新语〉的“以形写神”论》，《船山学刊》2002年第3期。
〔33〕[魏] 刘劭《人物志》“卷上”，新文丰出版公司1985年版，第443页。
〔34〕同〔2〕，第108页。
〔35〕同〔2〕，第114页。
〔36〕同〔2〕，“卷七”，第148页。
〔37〕同〔13〕，第174页。
〔38〕同〔11〕，第72页。
〔39〕[汉] 班固《汉书》“苏武传”，中华书局1973年版，第2468页。
〔40〕同〔39〕，“赵充国传”，第2994页。
〔41〕[汉] 范晔《后汉书》“马武列传”，中华书局1973年版，第789—790页。
〔42〕同〔41〕，“列女传”，第2800页。
〔43〕同〔41〕，“高彪传”，第2652页。
〔44〕同〔41〕，“许杨传”，第2710页。
〔45〕同〔41〕，“蔡邕列传”，第2006页。
〔46〕同〔2〕，“卷四”，第102页。
〔47〕[南宋] 萧常《续后汉书》“卷二十九”，《丛书集成初编》，商务印书馆民国二十六年（1937）版，第230页。
〔48〕同〔47〕，“卷二十”，第153页。
〔49〕同上。
〔50〕同〔41〕，“郡国志”注引应劭《汉官仪》，第3389页。
〔51〕[魏] 桓范《世要论》“赞象”，《玉函山房辑佚书续编·子部·法家类》，上海古籍出版社1989年版，第221页。
〔52〕[汉] 刘歆《西京杂记》“卷二”，上海古籍出版社2019年版，第16页。
〔53〕[唐] 朱景玄《唐朝名画录》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第164页。
〔54〕[宋] 陈郁《话腴》，《说郛三种》，上海古籍出版社1988年版，第1629—1630页。
〔55〕同〔2〕，第124页。
〔56〕同上。
〔57〕同上。
〔58〕同〔5〕。
〔59〕同上。
〔60〕同上。
〔61〕[汉] 王充《论衡》“卷三骨相篇”，上海人民出版社1974年版，第36页。
〔62〕[陈] 姚最《续画品录》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第4页。
〔63〕同〔2〕，“卷七”，第148页。
〔64〕同〔2〕，“卷七”，第149页。
〔65〕[唐] 彦悰《后画录》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第178页。
〔66〕有学者认为此图为墓主人《拜谒图》。见张龙《山东东平汉墓“孔子见老子”壁画探析》，《中国文物报》2015年3月20日。
〔67〕[汉] 司马迁《史记》“孔子世家”，中华书局1963年版，第1909页。海昏侯墓出土孔子衣镜与《史记》记载一致。
〔68〕[清] 阮元《十三经注疏》“礼记·儒行”，中华书局1982年版，第1668页。
〔69〕同〔41〕，“舆服志”，第3666页。
〔70〕[汉] 贾谊《新书·服疑》，《丛书集成初编》，商务印书馆民国二十六年（1937）版，第13—14页。
〔71〕[汉] 荀悦《前汉纪》“卷十五”，见《摛藻堂影印四库全书荟要》，世界书局1985年版，第152—153页。
〔72〕[明] 朱谋垔《画史会要》卷一《中国书画史会要》，中州古籍出版社 2009年版，第310页。
丛思飞 吉林艺术学院讲师
（本文原载《美术观察》2022年第3期）
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