笛子是我国有着悠久历史文化和广受人们喜爱的民族乐器中的一种乐器。在笛子曲目的创作、演奏、发展的过程中，笛曲的南北风格和笛子演奏流派的形成，其因素是多方面的。其一，笛子演奏家、作曲家在生活区域内长期受民间风俗习惯、民间音乐、地方语言的影响，从而形成演奏家、作曲家特有的思维方式、音乐逻辑、情感表达和艺术感悟、艺术鉴赏力。其二，各个历史时期上层建筑对民族民间文化生活的影响以及重大历史变迁对社会文化的分解溶合，生产和生产力的发展，人们生存环境和生活条件的改善，其它乐器乐曲发展影响和外来艺术的发展影响等，都赋予演奏家、作曲家们以新的艺术追求理念和新的演奏风貌、技法、音乐感悟，从而推动了笛子演奏的流派和笛曲风格的形成、变化和发展。其三，我国的戏曲、民歌、曲艺、歌舞、电视、电影等，在旋律、结构、技法、演奏演唱流派等方面对笛曲的编创、演奏技巧的区域风格形成，都起到了直接和间接的作用。
纵观我国二十世纪五十年代初起一直流传至今的笛子名曲有：《喜相逢》、《五梆子》、《万年红》、《荫中鸟》、《卖菜》、《鹧鸪飞》、《小放牛》、《三五七》、《早晨》、《欢乐歌》、《采茶忙》等，从以上流传至今的诸多名曲中，以笛子的演奏风格和演奏技巧、技法的使用基本上可将之归纳为南北两大流派。南派主要以陆春龄、赵松庭等为代表的笛曲演奏艺术，北派主要以冯子存、刘管乐等为代表的梆笛演奏艺术，他们在不同区域的生活环境和文化氛围中，通过长期的演奏、创作实践、艺术探索，形成了南北不同的笛曲演奏风格和演奏流派，并培养了像曾永清、俞逊发、简广易、刘森、李镇、詹永明、张维良、孙永志、王次恒、戴亚、陈涛、马迪、张延武等许多中青年笛子演奏家。而这一代演奏家，集师辈技艺之精髓，注入各流派之风格所长，在继承了传统的南北演奏、创作特点的同时，逐步形成了南北相融、刚柔并济的新特点，同时又接受了较系统的专业作曲理论训练和广泛的演奏实践，先后创作出了《草原巡逻兵》（曾永清曲）、《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元曲）、《牧民新歌》（简广易、王志伟曲）、《走西口》（南维德、魏家稔、李镇曲）、《长恨绵绵》（詹永明曲）、《南韵》（张维良曲）、《遐方怨》（周煜国、孙永志曲）、《桑园春》（王次恒曲）、《枣园春色》（高明曲）、《秦川抒怀》（马迪曲）、《乡歌》（梁欣、延武曲）、《渭水秋歌》（王相见曲）等一大批优秀笛子作品，使笛子演奏艺术和乐曲创作的艺术水平，达到了更新、更高的境界，从而描绘出了现实生活中演奏家、作曲家对音乐理念的进一步认识实践和生活对音乐的深刻感悟之情。
以上提到了几位笛子演奏家，他们分别成长于我国南北区域，受到了当地区域文化的深刻影响，各有不同的成长经历、民俗习惯、地方语言等其它艺术品种的熏陶，对他们的笛子演奏艺术和笛曲创作都起着直接的影响。
北派笛子大师冯子存先生的梆笛演奏艺术是在河北、山西、内蒙古三省交界地区流传的民间音乐、地方戏曲音乐基础上发展起来的。因为他长期从事地方戏曲"二人台"的伴奏，因此他创作出了《喜相逢》、《五梆子》、《万年红》、《挂红灯》、《黄莺亮翅》等笛曲，这些曲目都是以民间音乐材料作为基础，因而乐曲都富于戏曲音乐生活气息和与地方语言、人文习惯紧密结合的特点。
冯子存( 1984年人民音乐出版社《冯子存笛子曲集>霍伟编), 1904年出生于河北省阳原县，自幼受他二位兄长影响学习笛子，17岁随兄到包头一带谋生，在包头的四年里，他利用业余时间勤学苦练，掌握了“二人台”音乐的演奏(伴奏)技法，由于长时间的演奏(伴奏)使他在五十年代后期作为一名专业的音乐工作者，并受到音乐理论工作者的帮助，创作出大量具有浓郁地方特点、风格和深受观众喜爱的笛子曲目，继而，把笛子演奏这门艺术从民间推向了专业独奏舞台，首先开创了北派笛子演奏艺术的先河。另一位北派笛子大师刘管乐先生的梆笛演奏艺术，早期受冀中地区地方戏曲“老调梆子”的影响，后在河北吹歌、晋剧、山西民歌、冀南民间音乐基础上发展起来。刘管乐先生长期在民间以“吹鼓业”职业谋生，有深厚的民间音乐根底。刘管乐( 1986年人民音乐出版社编辑部编《刘管乐笛子曲选》)先生出生于河北安国县，幼年学艺，先吹管子后学笛子、唢呐，由于演奏水平的提高，使他在五十年代后期成为一名专业的笛子演奏家，同时也受到新音乐工作者的帮助，他的演奏丰富和拓展了笛子演奏技巧，相继创作了《卖菜》《和平鸽》《冀南小开门》《荫中鸟》等北派著名笛曲。为北派笛子演奏艺术做出了创造性的贡献。
南派笛子大师陆春龄( 1982年人民音乐出版社《陆春龄笛子曲集》)先生在长期的演奏实践中，积累了丰富的经验，他在与沪、宁、杭的江南丝竹乐师们一道演奏中，博采众长，使其笛子演奏艺术既有细腻优美、典雅靡丽的江南城市丝竹的演奏特点，又具有粗朴怆劲、乐观直爽的江南乡村丝竹的演奏特点。陆春龄先生创作的《今昔)《江南春》《喜报》、《鹧鸪飞》等代表曲目，创造性地包容和消化了江南民间传统音乐，为南派曲笛演奏风格的形成做出了开创性贡献。另一位南派弟子大师赵松庭先生的曲笛演奏艺术，是建立在广泛的戏曲音乐基础上。赵松庭(赵松庭著《笛艺春秋》浙江人民出版社1983年3月出版)先生少年时代开始学习昆曲、乱弹、徽戏，滩簧等地方戏曲，曾先后参加了当地的锣鼓班，掌握了多种民族乐器的演奏，他的笛子演奏艺术不仅具有民昆音乐的典雅、秀丽，又具有乱弹、高腔的活泼、华美、刚劲。先后创作了《早晨》、《三五七》《幽兰逢春)《二凡》等影响较大技巧较难的南派笛曲。赵松庭先生出身浙江省东阳县书香门弟之家，青年时期受到高等文化教育，担任过师范学校的音乐教师，并在法律学院学习法律专业，知识的渊博和深厚的戏曲、民间音乐功力，使他成为集理论、演奏、创作、教学于一身的著名笛子演奏家和教育家，开拓和丰富了南派笛子演奏风格和技巧，为形成“南北相融、刚柔相济”的演奏艺术风格，奠定了坚实的基础。
通过以上几位笛子演奏家的成长创作和演奏艺术发展过程，之所以形成区域性的不同风格，都与各自的生活经历、文化环境、地域语言有关，特别是戏曲音乐、民间音乐的影响起到了重要的作用。如冯子存的《喜相逢》,原为“二人台"音乐的过场曲牌，而这些曲牌恰恰又是从民间音乐中发展形成的。刘管乐的《卖菜》是采用了山西民歌;陆春龄的《欢乐歌》原为江南丝竹音乐;赵松庭的《三五七》《早晨》是采用了浙江婺剧乱弹曲牌和昆曲音乐作为创作素材。
笛子的形制、演奏技巧、旋律构成、曲式结构和乐队伴奏组合形式对笛曲南北风格.流派的形成，也具有重要的作用。
一、笛子的形制和演奏技巧与笛曲音乐风格、流派的关系
中国笛子自秦汉唐时期的宫廷音乐时代到宋元明时期接受戏曲音乐的选择以来至清近代时期，在不同形式和不同剧种的伴奏中，已分为两类形制:其一类为梆笛，主要有用于伴奏北方梆子戏和民歌；另一类是曲笛，主要用于伴奏南方昆曲和乱弹。梆笛和曲笛演奏艺术发展到今天，已形成一系列较完整的演奏技巧，这些技巧可以归纳为四大类，即“气”、“指”、 “口”、“舌”。“气" 指气息技巧，有控、变、摸、震、冲、唤、循等;“指”即指法技巧，有叠、历、滑、颤、震、叉、垛、赠、打、飞等;“口”指口劲、风门、口风技巧，即:正、变、大、小技巧等;“舌”指吐音、花舌等技巧。
不管是笛子的形制还是上述“气”、“指”、“口”、“舌”演奏技巧，对笛曲的音调个性和地域风格的构成，都有至关重要的因果关系，它既要表达不同类别的笛子本身所具有的独特个性，又将展示出曲目的特殊风格、流派，所以，这些最基本的技巧也是形成风格、流派不可缺少的基本要素。例如:北派笛曲多用梆笛及相关技巧演奏曲目。通常用F调或G调梆笛，其音色高亢明亮、激昂，穿透力强，演奏时以“舌”、“指” 的技巧较多，多用花舌、垛音、历音、滑音、吐音、飞指等(例:《五梆子》、《喜相逢》、《万年红》、《荫中鸟》、《卖菜》、《枣园春色》等)。这些笛曲由于运用了北派梆笛传统的演奏技法、技巧，节奏活泼、跳跃，旋律起伏跌宕，突出了北方笛曲粗犷豪爽、热烈奔放、高亢激昂的旋律个性。而南派民间笛曲(如:江南丝竹、昆曲等)多用曲笛演奏,通常用C调笛和D调笛演奏，音色深厚圆润、柔美优雅，高音区清远含蓄，中低音区悠扬雅致、委婉动人，在演奏上多用于“气”“指”技法，气息技巧常用“控”、 “震”、“气";手指技巧主要用“颤”“打”、 “赠”等(如《鹧鸪飞》《三五七》《姑苏行》等曲这些笛曲由于适用南派曲笛传统演奏技法，节奏平稳流畅、旋律连绵起伏，既表现出了南方笛曲委规清秀、内在含著富有韵味的旋律个性，又表现出了乱弹轻快而具有乡土气息的旋律个性。所以说。不同形制的笛子和演奏技巧，对笛曲音调的风格特点和演奏流派形成具有直接和深刻的影响。
二、笛曲旋律构成和曲式结构与笛曲音乐风格和演奏流派
旋律是音乐构成最主要因素之一， 对我国民族民间音乐来说也不例外。我国民族民间音乐发展旋律和曲式结构手法较多，具有鲜明的民族特色和地方特色。根据南北笛曲和流派分析，笛曲旋律构成和曲式结构的特点与笛曲音乐风格和演奏流派也有着密切的联系。
笛曲南北派运用的变奏手法多种多样各有特色。在我国笛曲创作中，变奏手法的恰当应用，使南北笛曲具有各自的特色和基本的结构原则。笛曲的变奏手法基本上可归纳为两大类:一类为加花变奏，另一类为相对叠奏，加花变奏又可分为原体变奏和变体变奏等。例如:北派笛曲《五梆子》原为“二人台”音乐曲牌“碰梆子”，后经冯子存、方堃先生在此传统曲牌的音乐基础上，运用原体变奏的变奏手法，使之成为四段变奏曲(A-A1-A2-A3 )。为表达乐曲内容的需要,在保持乐曲曲式结构不变的情况下，运用了力度、速度、节奏、音型、吐音、历音等技巧，从各个侧面发展中丰富了乐曲内容和音乐形象，使乐曲构成了平稳(A)、轻巧(A1)、热烈(A2)、火爆高潮(A3)的曲式结构模式，变体变奏主要指改变曲式结构加以变奏,如:刘管乐先生的《荫中鸟》《和平鸽》《卖菜》(即: A-B-A)等。
南派代表曲《鹧鸪飞》，在民间流传的原有“原板”和“花板”组成，南派笛子演奏家陆春龄、赵松庭先生曾将它改编成笛子独奏曲。如陆春龄以民间流传的原板版本为依据加以提炼发展，巧妙地将慢板再次放慢作为乐曲的第一段， 然后运用加花变体变奏的手法组成第二段(引子--A--B--尾声),在速度等方面形成情感对比。赵松庭改编的《鹧鸪飞》将“原板”略加变化，使慢板变得深沉含蓄、激越怀古，快板段紧缩加花，连续运用16分音符循环换气反复三遍一气呵成， 把乐曲的情绪推向高潮。
笛曲旋律构成和曲式结构与笛曲音乐风格和演奏流派，它是根据演奏家所掌握的不同创作手法、演奏技法和所表达的音乐形象及采用的音乐素材、结构形式而紧密相联的，在南北笛曲中有许多的曲例，所以，笛曲旋律构成和曲式结构是构成南北笛曲音乐风格和演奏流派的重要因素。
三、笛曲乐队伴奏组合形式与笛曲音乐风格和演奏流派
中国戏曲音乐和地方乐种的乐队伴奏组合，在漫长的实践发展过程中，逐渐形成了各自的地域性风格和流派，其具体表现为乐种和戏曲音乐伴奏乐队在乐器组合方面，大多有一件或几件特性乐器(或称三大件等)作为本地区乐种或本剧种音乐的象征。例如:“二人台”中的四胡、笛子;江南丝竹乐中的笛子、高胡;广东音乐中的高胡;秦腔音乐中的板胡;京剧音乐中的京胡等。这些特性乐器在音色、音域、演奏技法方法方面，都有各自的个性和地域风格、演奏流派，深受地方戏曲音乐和地方乐种影响的笛曲伴奏，也相应继承和发展了这一音乐传统而表现出了笛曲南北风格和演奏流派。
北派笛曲的乐队伴奏组合，主要突出了北派地方戏曲音乐伴奏的特点，伴奏乐器多用板胡、三弦、笙、梆子、四页瓦等。这种组合方式就是源于北方戏曲音乐的伴奏形成。如:冯子存先生所创作的笛曲，在选用乐队伴奏乐器时，采用的是“二人台”音乐的伴奏形式;刘管乐先生创作的笛曲在选用乐队伴奏乐器时主要采用的是“河北吹歌"的乐队伴奏组合等。
南方笛曲的乐队伴奏组合，主要突出了江南丝竹乐和南方戏曲弦索音乐伴奏的特点，多用扬琴、琵琶、高胡、笙、南梆子等乐器的组合伴奏形式，这种组合伴奏形式，与南方的戏曲乐队的组合分不开。如:陆春龄先生创作的笛曲，乐队的伴奏组合主要采用的是江南丝竹乐的伴奏乐队组合;赵松庭先生创作的笛曲，主要采用的是浙江婺剧音乐伴奏乐队的组合。
从以上南北两派笛曲乐队伴奏组合来看，它们都有着不同的主要伴奏乐器的组合，而这些特定的特性乐器无论在形制、音色、音量、演奏技巧等方面，还是在乐曲伴奏时互相之间的默契配合方面，都表现出了不同的韵味和地方特色，这对笛曲风格和笛子演奏流派的发展形成也起着重要的作用。
一种音乐风格和一个音乐流派的发展形成，其原因和条件是多方面的，它不能仅仅从音乐曲调、演奏、伴奏方面的因素去考虑，更需要综合考察、研究、创造与音乐有关的各种条件和因素以至达到较全面地了解和发展。
王相见简介 ：1961年8月生，作曲家、笛子演奏家。国家一级演奏员，中国音乐家协会会员，陕西省笛子学会副会长，延安音乐家协会副主席，延安歌舞团副团长。
创作出版发行《王相见民族器乐曲选》、《王相见笛子曲集》，两部专著和《长门怨》、《三十里铺随想》、《红都情》、《爬山调随想》四张CD创作演奏专辑，获国际、国家级、省级创作、演奏奖60余个。
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