作者：饶曙光三年灾荒困难时期三千上海孤儿入内蒙的历史已经是家喻户晓，并且有不少的影视作品表现过这一历史事件，对于观众来说这段历史若平铺直叙搬上银幕很难产生“陌生感”中秋档上映的电影《海的尽头是草原》即根据这段真实历史独辟蹊径加以改编，在宏大历史事件中捕捉并呈现个体的内心情感，呈现出了共和国历史一段难以忘怀更不能忘记的往事影片以最朴素的情感力量叩开观众的心门，通过人类共通的情感故事与世界电影观众共情共鸣，借助共同体叙事实现了创新表达，以情感人，以文化人，我来为大家科普一下关于各民族文化相互借鉴的故事?以下内容希望对你有帮助!
各民族文化相互借鉴的故事
作者：饶曙光
三年灾荒困难时期三千上海孤儿入内蒙的历史已经是家喻户晓，并且有不少的影视作品表现过这一历史事件，对于观众来说这段历史若平铺直叙搬上银幕很难产生“陌生感”。中秋档上映的电影《海的尽头是草原》即根据这段真实历史独辟蹊径加以改编，在宏大历史事件中捕捉并呈现个体的内心情感，呈现出了共和国历史一段难以忘怀更不能忘记的往事。影片以最朴素的情感力量叩开观众的心门，通过人类共通的情感故事与世界电影观众共情共鸣，借助共同体叙事实现了创新表达，以情感人，以文化人。
《海的尽头是草原》以“成长”主题为核心，建立起了一套较复杂的共同体叙事。在真实历史中，被迫迁徙的孤儿被牧民们亲切地称为“国家的孩子”，这种国族情感也被再现于影片中，拥有汉族血统身份的孩子在少数民族文化的熏陶下成长，消解了汉族在当地的“他者”形象，孩子们的成长记忆成为中华民族共同体历史衍变的缩影，孩子们的成长身份也成为民族大团结、大融合的表征。在结构上，面对“大历史”下的“小个体”，导演巧妙地把宏大叙事转化为微观叙事，把社会叙事转化为家庭伦理叙事，可以与最大层面的观众达成最大层面的共情共鸣共振。
影片开端部分，是上海和内蒙古在国家的统一调配下推进孤儿迁徙和领养流程，待到杜思珩被领养后，影片并不纠缠于历史事实和问题层面，采取了“宜粗不宜细”的态度和方法，迅速将国家民族认同的叙事任务内化于家庭伦理叙事和亲情叙事，令观众有很强的代入感，这也符合中国观众长期以来对于家庭情节剧的观赏习惯。
在主题上，影片寻亲的过程即是角色“成长”的过程，并且也隐含着“救赎”。影片通过男主人公杜思瀚寻找三年困难时期被送进福利院而丢失的孪生妹妹杜思珩的旅程，着力展示了杜思瀚本人的人生感悟和升华。同时影片在深层结构上实现了复调式的主题叙事，“成长”主题及内涵不仅仅限于男女主人杜思瀚、杜思珩，还包括杜思珩的蒙古族养父母及哥哥，以及貌似是“闲笔”的司机哥俩。影片中几组人物关系或多或少都有情感裂隙，都有难以放下的“执念”，最终通过这段非凡的寻亲之旅追溯各自的情感记忆，在人生的“成长、救赎”中实现了亲情的弥合。这种主题复调还闪耀在生命精神的传承上，杜思珩的草原养父年轻时受同伴的救命之恩，因此接替了他家庭的位置以尽孝道，这也与杜思珩接替那木汗的名字形成了双重照应，实现了草原生命精神的延续和传承。正是在充盈着生命精神的成长主题下，影片建构起特殊年代里一群大写的人以及一份大写的爱。
生命之爱满溢于影片的每一个情节段落，也蕴含在每一个场面细节中，这种叙事张力和叙事节奏最明显的体现就是影片最终的“悬念”，当杜思珩继承了那木汗的名字，他们来自不同民族间的界限和隔阂彻底消弭无踪，命运共同体的意味呼之欲出。将“悬念”进行到底的策略形成了本片的终极叙事动力，尤其是最后的反转，出人意料但又符合情理，形神意相兼备，言有尽而意无穷。
聚焦微观情感的同时，影片并没有回避历史，对社会层面、历史层面、问题层面的表现非常真实，让观众信服和认同。在家庭叙事的主线下，导演通过两代人的悲情往事隐秘地将新中国初期普通人民对于国家的贡献，与民族历史和民族情感一起缝合进“中国故事”的表述中。关于杜氏兄妹生父的缺席，影片暗示出其出走是献身于国家的保密国防事业，草原养父作为侦察兵也是常年守卫边疆，汉族生母和蒙族养母在最困难的时候都毫无怨言地独自肩负起养儿育女的家庭责任。影片中不论是汉族孤儿与蒙族家庭的亲情呼应，还是汉蒙人民各自的职责守望，都是对国家民族共同体叙事的情感确认。《海的尽头是草原》通过这段汉蒙历史的“再书写”，在隐性层面突破了民族历史书写的族群性与地域性，进入到国家视野中的国族历史书写。
这也让《海的尽头是草原》与以往的少数民族电影创作形成了对比。众所周知，在很长时间里，我们的少数民族电影创作通过阶级叙事、边疆体验，成功地将少数民族缝合进国家的“一体化”叙事中，有助于筑牢中华民族共同体意识。《海的尽头是草原》则利用题材视点的天然条件，建构出一种有效的“对话叙事”，如养父母为杜思珩口述生命经历，又如影片结尾蒙族养母隔空凭吊，对于已逝生母的呼唤，均是以对话视角代替以往单一的汉族视点叙事，这也为当下少数民族电影创作中，撇除“我者”的叙事视角，将少数民族作为真正的叙事主体提供了有益经验。这种对话叙事使得原本一个人的故事成为了一群人的守望相助，在两个有着不同语言的民族之间传唱，如海洋的浩瀚和草原的宽广，人心大爱连绵无尽，一往而深。
“对话叙事”下的共同体美学从中国传统文化中汲取营养，与中国传统的“和”的思想有异曲同工之美，其核心精神就是强调合作、和谐，因此它要求少数民族电影的创作讲好“和”的故事，讲述各民族交往交流交融故事，在银幕上树立和突出各民族共享的中华文化符号和中华民族形象，只有通过对话，大家才能寻找到共同空间。可以预见，在未来少数民族题材电影中，对话性、共同体叙事将成为地域电影和少数民族电影中最重要的一个维度。
《海的尽头是草原》作为一部独特的少数民族题材电影，也是尔冬升导演突破自我的一次创作尝试，是香港导演对“中国故事”的一次全新诠释。尔冬升对于影片节奏风格的把握有一种溯洄而上的从容，这种细腻内敛的温情不禁令人回忆起他在《新不了情》中的风格。演员对于角色的诠释也是层次丰富，精准到位，尤其是蒙族非职业演员的引入，精准演绎出草原人民最质朴的善意和博大的胸怀。同时，影片还原历史、呈现历史的细节方面也做到了极致，从字幕表中道具置景工作人员的庞大名单可见一斑，整个电影团队在用细节还原历史层面的用心、用力、用情。正是因为如此，影片的拍摄地，现在已成了旅游热地，成了网红打卡地。
当下的中国电影既需要高规格高概念的头部主流大片，也需要《海的尽头是草原》这样彰显民族气概、民族风格的情感佳作，以构建多类型、多品种、多样化的市场环境，优化中国电影的生态，满足广大人民群众对电影的日益增长的新需求、个性化需求。《海的尽头是草原》证明中国电影正在努力，电影行业应上下一心，共同构建“共同体美学”，电影行业才能渡过难关，走出困境，拥抱一个更加辉煌、更加灿烂、更加美好的明天。
（作者为电影理论家、中国电影评论学会会长）
来源： 文汇报
,
