《黄昏的诉说》
作者：
德里克·沃尔科特
译者：
刘志刚 马绍博
版本：
广西人民出版社
2019年11月
上河卓元文化即将出版《沃尔科特诗集：1948-2013》，译者为鸿楷。诗集依据的版本为格林·麦克斯韦编选的《德里克·沃尔科特诗集：1948-2013》（Faber & Faber，2014），内容分翻译和评注两大部分，评注部分60万字，由中译者撰写，涉及诗人生平、写作缘起、题解、异文、字句、修辞、格律、典故、自然风物、影响、诗意等方面。
沃尔科特
在汉语世界，德里克·沃尔科特以诗歌扬名，但最近出版的散文集《黄昏的诉说》，为我们提供了他的另一种形象：作为文学理论家的沃尔科特。从他的自我阐述中，历史的淤泥被逐层带出，等待洗涤。一位前殖民地诗人的心灵，在沉浸的思考和民族的煊赫之间逐渐显形。这些文章回荡着观点交锋的轰响，他与欧洲批评家进行对话，也与加勒比海作家针锋相对。关于如何重建本土文学，沃尔科特立场鲜明，当仁不让。而对洛威尔、拉金、奈保尔的评论，也显示了他包容性的艺术理解力。他散文的华丽丝毫不亚于诗歌，铺陈的画面、连绵的隐喻以及频繁出现的寓言形式，都让他的阐释洋溢着抒情气息。他时刻让我们意识到，是一位诗人在写散文。以至于常常，我们只能跟随文字釉般的质地滑翔。
1 以戏剧唤起文化自信
1959年，沃尔科特在特立尼达和多巴哥首都西班牙港创建特立尼达戏剧工作坊，并担任舞台监督。在创建初期，工作坊就将多部名剧搬上舞台，包括让·热内的《黑奴》和索引卡的《路》。长文《黄昏的诉说》就是沃尔科特《猴山梦：沃尔科特剧作选》（1970）的序言，该剧在加拿大和美国的演出时备受好评。沃尔科特看重戏剧的公共性，相比于诗歌，戏剧是更能够与大众分享的艺术。长期以来，他对戏剧倾注了巨大的心力，希望以戏剧唤起西印度群岛的文化自信。
《黄昏的诉说》开篇就抛给我们一个比喻：“黄昏像舞台的聚光灯，照在那些摇摇晃晃的广告牌上，朽木与铁锈的构造，包围着我们的城市。”城市即舞台，世界也是剧场。“世界-剧场”这一结构性的隐喻贯穿了沃尔科特的诗文。在诺奖演说词中，他曾记录了一场在安的列斯“天福村”的祭奠仪式。随着《罗摩里拉》开始上演，诗人发现，在那里无需搭建，大地就是剧场，演员都是本地普通人，甚至孩子们也纷纷上阵。他马上意识到，当他将其只当作一场戏来看时，表演者对他们的戏剧行动却深信不疑。换言之，戏剧是本真的而非模仿的。因为它关乎信仰，眼前的一切洋溢着纯真而拒绝解构。世界本身即剧场，那么在加勒比海这个世界剧场上，如何去创造本真性的文化行动呢？
对于被殖民者及其后代来说，历史像一个庞然大物挥之不去。在历史后遗症的两个标题下，一个是殖民统治，一个是等级制度。作家热衷于再现那些残酷往事，人们的记忆于是被历史的亏欠占据。反复追溯殖民史便成了许多人唯一的工作。沃尔科特把这种难以释怀，称为“历史的缪斯”。不惟加勒比海，澳洲、非洲乃至中东，大量的文学沉湎于历史的缪斯，流连于被殖民的痛苦之中。由此便产生了一种以控诉和绝望为主调的文学，它包括奴隶后代创作的仇恨文学和奴隶主后代创作的忏悔文学。长期以来，它几乎演变为精神上一种浑然不觉的惯性。在这种怀旧下意识中，西印度群岛一直在想象性地复仇，像一位备受摧残的女人始终无法从精神噩梦中走出。在沃尔科特看来，目光死盯着苦难，会形成一种自虐的情绪。当仇恨和耻辱被奉为主旋律，一切只能陷入由乡愁驱动的死循环中。
2 告别过去，告别对自我的重复
受害者的精神意识，催促他们去寻觅损坏的材料。于是，不少作家有意转向废墟书写，寻求受虐的证明，好像世界只剩破壁残垣。但是，尊崇历史不是把仇恨当日常，记忆过去的初衷也并非以苦难自居。沃尔科特认为此类作家极具病态，他用讽刺的语调写道：“史诗派诗人举目四望，发现岛上没有废墟，而所有史诗都少不了看得见的废墟，所以他们只好就地取材，写一些糖厂里锈迹斑斑的从动轮，写一写大炮、镣铐、杀手的破土罐，一切表现屈辱与残酷的物品。”（《历史的缪斯》）文学厌恶陈腔滥调，精神上的惰性极易造就为文学上的虚假，尤其是当世界也在改变之时。某种意义上，沃尔科特希望能告别过去，告别对自我的重复。若不再乞灵于廉价的同情，加勒比海或许在文学上能产生新的面貌，一种更健康、更具活力的美学风格。
所以我们看到，沃尔科特坦然接纳广阔的基因成为文学的混血儿，不再困守于某个执念。重建意味着吸纳，但也必须提防走向另一极：失去自身。后殖民理论的先驱弗朗茨·法农曾发现，很多黑人那里存在一种严重的精神病理学。黑人是在自我-他者的关系中确定身份的，尤其是与白人的关系。这好像一个人要在一面镜子前才能发现自我。与白人相形之下，黑人的自卑导致真正自我的丧失。这使他们在文化上开始热衷于一种模仿，暗暗地渴望变成白人。这类作家，放弃了与当地人交流的念头而完全转向英语。在文学上，他们热衷于模仿都会的时尚，向权力中心靠拢。沃尔科特对他们的态度，可以从他评论奈保尔的文章中管窥一二。奈保尔是来自加勒比海的另一位重要作家，但两者的态度却迥然相异。奈保尔选择了一种自我放逐的方式，常年居住在伦敦。
奈保尔直言不讳，厌恶将自己归类为西印度群岛作家。随着同情能力的缺失，冷漠、嘲笑的与日俱增，他甚至也以带有歧视的、外来者的眼光审视特立尼达和多巴哥。面对奈保尔，沃尔科特好像一位家长，他称前者虽有才华，但“心底仍然住着一个暴躁的六年级小学生”。奈保尔对殖民地的偏见，看起来更像脆弱的怄气。他如恼怒的孩子决心出走，渴望在别人家的父母那里获得点头首肯。他在小说中频频流露对欧洲风情外溢于言表的艳羡，却难掩一个外乡人吃力的讨好。或许只有这样，模仿英伦都会的风尚，他才能收获一枚虚荣的胸章。沃尔科特在评论《抵达之谜》时写道：“这才是真正的不解之谜：这位外省人、这位殖民地居民，永远无法以故乡行省之外的任何事物来教化自己，即使他把自己深深地幽闭于罗马郊外别墅的树林，或爱德华时代落叶纷飞的英伦小径，也无济于事。”（《V·S·奈保尔：花园小径》）
3 穿越时空的想象力和包容力
让我们回到“世界-剧场”的那个比喻中来。在作为剧场的世界中剧本可以是即兴的，但一旦缺乏语言，演员就无戏可演；而哑剧，极容易沦为掌权者的把戏。可见在重建性的主体实践中，语言至关重要。沃尔科特一度将加勒比海人称为“新亚当”，“新亚当”一个典型的人格化形象便是鲁滨逊。诗人们每天寻觅譬喻、重新命名的工作，就像鲁滨逊一样制作工具，汇集必需的词语去确认自己。亚当叫出了万物的名字，而“新亚当”们则要建立一个加勒比海文化社会。在沃尔科特看来，此类工作前人已默默展开。他以十分谦逊的姿态推崇圣·琼·佩斯和艾梅·塞泽尔。这些“新亚当”既摒弃了模仿的俗套，也不去追溯什么确定的谱系。无所固定的依傍反而是一种幸运，因为他们可以尽情解放想象力，进入到广阔的空间之中。他在描述佩斯时说，其包裹里装满了各种文化，“也许很辛苦，但绝不累赘”。佩斯等人的创造力，宛如加勒比的海风抚摸着大大小小的词语之岛。他们从辽阔的文学气候中采撷精粹、寻求新生：“这类语汇的来源涵盖了古今的传统：既有《圣经》和部落颂歌，又有法国超现实主义、惠特曼的无产阶级赞美诗、其他文明中的口头或书面传说。其中佩斯借鉴了东方与地中海的传统，塞泽尔则从地中海希伯来语地区和非洲汲取了灵感。”（《历史的缪斯》）
而沃尔科特本人，也以他花毯编织式的诗歌展示了当代加勒比海文学的实绩。从语言形式上，他遵循英语诗歌的韵律，在使用偏韵、半韵和头韵上常常出人意表。这让他的诗行充满了流动的音乐性，在处理海洋主题时像海风一样自然地产生辽阔的抒情气息。他的诗具有伊丽莎白时期诗歌那种流光溢彩的特点，用词优雅，从容吸纳各类语素，包括加勒比海口语和方言中的精华。尤其是长篇史诗《奥麦罗斯》，显示了诗人穿越时空的想象力和包容力。在多元主义的意义上，沃尔科特向我们展示了：如何师法各家但不迷失，如何相信自己却不狂妄。阅读沃尔科特，读者像进入到一个充满启示性的诗学时空，清澈的雨丝、不倦的海浪以及飞升的白鹭，都传达出一种暗示力量。而他的散文，从理论上解释了这种力量为何具有治疗性，为何能给予我们面对历史的勇气。
□马贵
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