安然评纳尔逊·古德曼《艺术的语言——通往符号理论的道路》
安 然
书 籍 简 介
作者：[美]纳尔逊·古德曼
译者：彭锋
出版社：北京大学出版社
出版时间：2013.06
ISBN: 9787301170991
《艺术的语言——通往符号理论的道路》一书集中阐释了古德曼的艺术思想，他将艺术品本身视为符号，认为一个对象只有履行了艺术符号功能时才能成为艺术品，对“何时为艺术”的问题做出回应。该书具体阐述了艺术符号的再现、表现、例示等功能，以记谱作为检验艺术的标准，并提出四大审美征侯为界定艺术提供线索。
“什么是艺术”的问题是美学史上的难题，关于艺术的定义不同时代的人给出了不同答案。柏拉图认为艺术是现实世界的摹本，而现实世界是理式世界的摹本，因此艺术是影子的影子；康德认为艺术是自由的感觉游戏，是纯粹天才的创造物；黑格尔认为艺术是普遍理念与感性形象、内容与形式对立统一的精神活动。美学家们热衷于探求有关艺术的真理性结论却困难重重，先锋艺术的出现更是给分析美学家们在追求艺术本质的道路上带来巨大挑战。杜尚将小便池作为艺术品带进美术馆，安迪·沃霍尔展出现成物《布里洛盒子》，这颠覆了康德关于“艺术是产生美感经验、与生活相分离”的看法。
艺术的与时俱进性使得追求艺术的本质问题成为无解的难题，古德曼则认为给艺术下一个真理性的定义是不可能的，他继承了卡西尔的观点，坚持世界是多元的，是被构造出来的，而多样化的符号系统是建构世界的基础，因此执着于为艺术下一个一成不变的定义是不现实的。古德曼转而探讨“何时为艺术”的问题，同一样东西，可以因为不同时间和场域是或不是艺术品，杜尚的小便池在进入美术馆之前都不能被称为艺术，甚至艺术的对象可以不是物，而是事件。
古德曼之所以提出“何时为艺术”的问题，是因为在其看来，艺术作品本身就是符号，而不是艺术作品中的某个构成部分才可以被称为符号。在《艺术的语言——通往符号理论的道路》一书中，古德曼把符号学的研究方法运用到艺术世界的构建与阐释上，这本书集中体现并系统阐释了其美学思想与艺术理论，以跨学科的视角为当时的艺术研究提供了新思路，也因此与杜威的《艺术的经验》一起被称为二十世纪英语世界最出色的两本美学著作。在《艺术的语言》这本书中，古德曼提出艺术通过其特殊的符号功能来确认自身价值，即一个对象只有具备符号的功能、并且满足其内部的句义、语法要求，才能称为符号，进而才能被称为艺术品，对“何时为艺术”的问题做出具体回应并就艺术的再现与表现、记谱理论与审美征侯、艺术的真本与复制品等具体艺术问题做出系统说明。
1.再现、表现与例示
在《构造世界的多种方式》一书中，古德曼提出“任何人离开符号而寻求艺术都将毫无发现，艺术，没有再现、表现或例证，可以，三者都没有，不行”。关于艺术的再现、表现与例证，古德曼在《艺术的语言》一书中做出具体阐述。
古德曼率先提出艺术的再现问题，“一幅图画如果要再现一个对象，就必须是这个对象的一个符号，代表它，指向它。”再现一个对象的图画指谓了这个对象，由此推翻再现是世界的摹本的固有观念，因为相似并不构成再现的充分条件。尽管两个外观上几乎一模一样的苹果也不能说其中一个再现了另一个，而可以称塞尚的苹果静物画再现了“苹果”这个对象，因为这幅图画可以被视为一个指谓了“苹果”类的符号，因此指谓才是再现的精髓。再现是图像作为符号和世界发生的关系，而“指谓一个对象”可以理解为一幅画在再现一个对象时，提供了一种对对象的说明或和解释。值得一提的是再现绝不是复制，因为艺术家从来不是被动的观看世界，并且视觉成像受到光线、角度、眼球运动等诸多因素影响，因此不存在所谓还原对象的童真眼光，“任何图画都不会是要么以完全剥夺其属性的方式再现，要么以完全具有其属性的方式再现”。梵高的《向日葵》只是再现了对象的色彩与大致形状，却不能再现其内部细胞构成。
表现与再现是指谓的两个种类，只是由被指谓的东西是具体的还是抽象的而区别开来，再现是关于事件或对象的再现，表现是关于情感或其他特性的表现。表现在因果关系上与被表现的东西——在观看者那里激起的情感或情绪联系在一起，比如蒙克的《呐喊》再现了一个人，表现了紧张、焦虑的情感。事实上对于《呐喊》，我们肉眼可见的只是这幅图像的线条、颜色与构图，却可以接收到其传递出的紧张情绪的信息，这是因为表现是符号隐喻性地实现其象征功能的方式。表现建立在隐喻的基础，而隐喻的实质是旧词新用，即“一个具有由习惯确立外延的术语在那种习惯的影响下被用到别的领域”，这会导致该术语应用范围和领域的拓展。比如“暖”本用于形容体感温度，延伸到色彩领域，“暖色调”便成为诸如橙、红、黄等能给人带来炽热、亢奋感觉的颜色的代名词。《呐喊》中大量暖色调的叠加带给观者异常焦躁的感觉，它们与扭曲的线条、痛苦的表情共同表现了焦虑的的情感。
例示涉及两个要素间在两个方向上的指称关系，是样本与其具备的特性之间的关系，是具有加指称，不是所有例示都是表现，但是所有表现都是例示，表现是隐喻性的例示。古德曼认为艺术品有时候是作为样本符号出现的，例示着它身上的某些属性，“而一个符号的哪些特性应该被例示，则取决于何种符号表达系统在起作用”。例如马列维奇的《黑色方块》，可以说它例示了“黑色”这种颜色，也可以说它例示了“正方形”这种图案。例示与指谓并非非此即彼的关系，更多时候一件艺术品可以既指谓又例示，比如莫奈的《日出·印象》既指谓了“日出”这个事件，又例示了“橙”“蓝”等诸多色彩。
2.记谱、亲笔艺术与代笔艺术
在第四章节中，作者提出“记谱”这一概念，例如乐谱就是典型的记谱，而其首要功能在于定义作品，因为乐谱的遵从者就是演奏，遵从—类就是作品。区分贝多芬《第一钢琴协奏曲》和《第二钢琴协奏曲》的关键在于这两首曲子的乐谱不一样，乐谱最重要的作用就是能够在很多次演奏中保持作品的不变性。
作者对记谱进行具体阐释是对亲笔艺术和代笔艺术的问题做出回应，必须首先对一种艺术作品是亲笔艺术还是代笔艺术做出判断，讨论真本、赝品、复制品的问题才有意义，此二者的区别正在于前者不属于记谱系统，而后者属于。
一个符号系统可以被称为记谱系统必须满足以下五个要求。在语法层面，首先是句法的不相交性（字符中立性），即没有任何记号是属于一个以上的字符，这是记谱理论的一个绝对本质的特征；第二个要求是句法的有穷区分和密集，即字符之间可以有效区别开来的同时。在语义层面，首先是语义的非含糊性，即一个字符是明确的，必须要求它的铭写不仅准确而且具有相同的遵从—类；其次是语义的不相交性，即任意两个字符没有共同的遵从者且每两个不同的遵从—类都必须是不相交的；最后一个要求是语义的有穷区分。
一种艺术类型服从上述记谱的检验才可以称为代笔艺术。如乐谱和小说满足了古德曼提出的记谱五要求，对于这种艺术类型，不存在真本与赝品一说，一首曲目的每一次演奏，文学作品的每一次印刷都不会使其艺术性降低。这两种艺术类型的检验标准就是记谱系统中拼写的准确性，只要拼写无误，它们产生的审美价值便与手稿无差。
而绘画则不同，达·芬奇的《蒙娜丽莎》和后世的仿作或者是复制品在艺术价值上天差地别，只有前者可被称为真迹，除此之外，其他作品即便绘制的再精细、相似都只能被打上赝品的烙印。这是因为绘画是亲笔艺术，它无法满足记谱要求的语法、语义上的有穷区分，即该系统具有密集性。密集是指该系统内有无限多的字符，以至每两个字符中间都有第三个字符，以约翰·康斯太勃尔的《干草车》为例，这幅画的颜色如此丰富，色彩的衔接、过渡自然流畅以至无法区分两个相邻的字符在色彩显示上的细微差异。对于这种亲笔艺术，检验标准是作品如何制作和被谁制作的制作历史，只有出自原作者之手的作品才具有本雅明所说的原真性——“光韵”。
3.审美征侯
一个对象是不是艺术品，并不取决于它本身，而是取决于它是否履行了艺术的符号功能，只有对象履行了这些符号功能时，才能被称为艺术。对此，古德曼提出了审美四大征侯，这四大征侯的提出与其记谱概型与密集概型的符号理论一脉相承，其中包括艺术符号系统内部的语法和语义要求等。
第一个征侯是句法密度即要求系统诸要素之间联系紧密，“这一点可以与中国画论中的“笔笔相生”作参照性的理解，即画面中的每一笔构成下一笔产生的基础”，即没有哪一个线条或者色块是独立存在的，都在与其他字符的搭配中获得自身存在的意义，各要素共同构成画面的整体布局。以波洛克的滴画《秋》为例，看似凌乱、毫不相干的线条组合在一起却意外和谐，仿佛这些线条有共生的默契，而未经训练的小孩子用画笔在纸上胡乱涂鸦出的线条却不见美感，因为这些要素之间互相独立，没有联系，即不满足语法密度的要求。
第二个征侯是语义上的密集，语义密度是艺术中的再现、表现和描述的典型特征。“这一点可以与中国画论中的“物物相需”进行参照性的理解，即画面上每一指称物都是彼此照应的关系”。
第三个征侯是句法充盈，这一点在语义上有密集的系统中将更为再现性的系统区别于更为图表性的系统，将更少“图式的”系统区别于更为“图式的”系统。也就是根据意义的丰富性可以将系统分为再现性和图表性的，图表性相较于再现性的系统而言，属于更清楚表达的、意义相对简单的概型。如证券交易所每日平均交易量图表上的线条、颜色都为表现数据而存在，而绘画中的线条、颜色、形状都有其存在的意义。甚至一些在再现系统中是构成性的特征在图表概型中被当作偶然的特征而不予考虑，比如再现天空的蓝色在表现交易量数据的柱状图中可以被任意一种颜色替换。
最后一个审美征侯是例示，是例示系统区别于指谓系统的关键，并且联合密度将显示区别于言说，因为言说可以自身不具有某种特性却指谓一个对象，而显示必须要求自身具有这种特性，比如一个黑色的“红”字也可以指谓红色这种色彩，而涂满红色墨水的木片才可以例示红色这种颜色。在绘画和雕塑中，例示在句法和语义上都是密集的，图像可以例示颜色、形状、声音、感情等等。
值得一提的是，这些征侯并不能解决艺术的定义问题，而是提供了一种线索，对于这个问题，古德曼表示，这些审美经验并不分别的都是审美经验的充分条件和必要条件，但是可以联合地是审美经验的充分条件和必要条件。这个理论亦有其局限性，即这四种征侯需要建立在一个相对封闭、确定的系统中，但是正如古德曼在书中说的那样，他并没有宣称这种提议适用于忠实的符合日常的用法，面对现实生活中开放的系统，该理论的适用性还有待商榷。
4.总结
在《艺术的语言》一书中，古德曼充分显示出其分析哲学家、美学家、符号学家的多重身份，以其渊博的知识储备和跨学科的分析为艺术研究提供了新视角。他的艺术理论以唯名论和实用主义为哲学基础，以符号学为途径，其认定的符号外延如此之广，因此艺术并非与生活相分离，而是作为一个符号系统和其他符号系统相关联，打破了以往分析美学执着于在艺术内部研究而远离生活的桎梏。
该书为许多悬而未决的艺术难题提供了新的阐释路径，比如以记谱作为辨别亲笔艺术与代笔艺术的方式，再去讨论艺术领域争执不休的真本与赝品问题；提出审美四征侯为判断一个对象何时为艺术、何时为非艺术提供参考思路。尽管有些地方还值得商榷，比如审美征侯的日常适用性，比如中国的书法作为一种艺术类型，满足了记谱的五个条件但却是亲笔艺术，王羲之的《兰亭集序》被奉为真迹，而后世的临帖在艺术价值上就大打折扣，不过这亦由于书法本身的特殊性，既是字又似画。
总之，该书能在美学领域产生巨大反响正在于古德曼为艺术批评注入了新鲜血液，他将关注对象转向了更加广阔的领域，为应对先锋艺术对传统美学思想的挑战做出回应，他对艺术认识功能的重视与提倡，可以是我们在新的实践环境中为实现艺术品的多元阐释提供借鉴的参考准绳。
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[6]纳尔逊·古德曼.构造世界的多种方式[M].姬志闯译，上海：上海译文出版社，2008
本文原载于《符号学论坛》
编辑︱王孔
视觉 | 欧阳言多
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