问:自来论具书以不失篆分遗意为上,前人实之以笔画近似者,而先生驳之,信矣。究竟篆分遗意寓于具书从何处见?
篆书之圆劲满足,以锋直行于画中也;分书之骏发满足,以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫,使锋不侧者,篆意也;能以锋摄墨,使毫不裹者,分意也。有涨墨而篆意湮,有侧笔而分意漓。诚悬、景度②以后遂滔滔不可止矣。
问：先生常言草书自有法,非字体之说也。究竟何者为草法?
《书谱》云:“真以点画为形质,使转为性情;草以使转为形质，点画为性情。”是真能传草法者。世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火筋划灰,不见起止。然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势。由其笔力精熟,故无垂不缩,无往不收,形质成而性情见;所谓画变起伏,点殊衄、挫,导之泉泣,顿之山安也。后人作草,心中之部分,既元定则,毫端之转换,又复卤莽,任笔为体,脚忙手乱,形质尚不备具,更何从说到性情乎?盖必点画寓使转之中,即性情发形质之内,望其体势,肆逸飘忽,几不复可辨识,而节节换笔,笔心皆行画中,与真书元异。过庭所为言“张不真而点画狼藉”,指出楷式,抉破窔(yào )奥也。
玉版十三行
问：先生常言“左右牝牡，相得而近”，又改言“气满”，究竟其法是一是二？
作者一法，观者两法，左右牝牡，固是精神中事，然尙有形势可言。气满，则离形势而专说精神。故有左右牝牡，皆相得而气，尙不满者，气满则左右牝牡，自无不相得者矣。言左右，必有中，中如川之泓，左右之水皆摄於泓。若气满，则是来源极旺，满河走溜，不分中边，一目所及，更无少欠缺处。然非先从左右牝牡用功力，岂能倖致气满哉！气满如大力人，精通拳势，无心防备，而四靣有犯者，无不应之裕如也。
问：吴兴言：“结字因时相沿，用笔千古不易。陈、隋人结字，非不古而乏俊气，此又存乎其人。”华亭云：“古人以章法为一大事，尝见襄阳《西园记》，端若引绳，此非必有迹象，乃平日留心章法故耳。”二说孰优？
赵、董二说皆陋。结字本於用笔，古人用笔悉是峻落反收，则结字自然奇纵，若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势，则不成字矣。分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深於章法，此则史匠之能事耳。
故结体以右军为至奇。秘阁所刻之《黄庭》、南唐所刻之《画赞》，一望唯见其气充满而势俊逸，逐字逐画，衡以近世体势，几不辨为何字。葢其笔力惊絶，能使点画荡漾空际，回互成趣。大令《十三行》稍次之，《曹娥碑》俊朗殊甚，而结字序画，渐开后人匀称门戸，当是右军誓墓后代笔人所为，或出羊侍中，而后人以为王軆，误收右军帖中耳。《乐毅论》各本，皆是唐人自书，非出摹拓，只为体势之平，实由笔势之近。北碑以《淸颂碑》、《玉佛记》为最奇，然较《十三行》已为平近，无论《画赞》、《黄庭》也。《内景经》纵势取姿，可谓有韵，然序画雅无奇趣，《鹤铭》神理止同《内景》，以为右军书者，皆非能见匡庐眞相者也。降至王侍中，用笔渐平，而结字益实，葢二王以前之书，无论眞行，帖中所无，不能撮合偏旁，自创一字，以叅其间；侍中以下，则渐可以后人体势入之而不嫌矣，草书唯皇象、索靖笔鼓盪而势峻宻，殆右军所不及。伯英诸帖，大都是大令书，圣於狂草，空前絶后。只是行以篆法，下笔如鹰鸇搏击，遒而不褊，疎而不凋，虽经挪行，尙可想所向，无空濶之意态也。
问：前人言小字如大字，褚遂良以后，经生祖述，亦有能者。大字如小字，未之见也。题署如细字，跌宕自在，唯米襄阳近之，斯语是否？
小字如大字，以言用法之偹，取势之远耳。河南徧体珠玉，颇有行歩媚蛊之意，未足为小字如大字也。大字如小字，以形容其雍容俯仰，不为空濶所震慑耳。襄阳侧媚跳盪，专以救应藏身，志在束结，而时时有收拾不及处，正是力弱胆怯，何能大字如小字乎！小字如大字，必也《黄庭》，旷荡处直任万马奔腾，而籓篱完固，有率然之势。大字如小字，唯《鹤铭》之如意指挥，《经石峪》之顿挫安详，斯足当之。
黄庭经局部
问：每作一波，常三过折，无垂不缩，无往不收。先生每举此语以示学者。而细玩古帖。颇不尽然。卽观先生作字，又多直来直去，二法是同是异？
学书如学拳。学拳者，身法、歩法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。予所以谓临摹古帖，笔画地歩必比帖肥长过半，乃能尽其势而传其意者也。至学拳已成，真气养足，其骨节节可转，其筋条条皆直，虽对强敌，可以一指取之於分寸之间，若无事者，书家自运之道亦如是矣。葢其直来直去，已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞，不復察笔先之故，卽书者亦不自觉也。若逕以直来直去为法，不从事於支积节累，则大谬矣！
曹娥碑
问：匀净无过吴兴，上下直如贯珠而势不相承，左右齐如飞雁而意不相顾。何耶？
吴兴书笔专用平顺；一点一画，一字一行，排次顶接而成。古帖字体，大小颇有相逕庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见靣，安能使上下左右，空白有字哉！其所以盛行数百年者，徒以便经生胥史故耳。然竟不能废者，以其笔虽平顺，而来去出入处，皆有曲折停蓄。其后学吴兴者，虽极似而曲折停蓄不存，惟求匀净，是以一时虽为经生胥史所宗尙，不旋踵而烟销火灭也。
问：华亭言学少师《大仙帖》，得其破方为圆、削繁成简之妙。先生尝是其言。再三寻讨不得其故。
香光论书，以此二语为最精。从过庭“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”悟入，非果得于学《大仙帖》也。此以香光所诣而知之。至《大仙帖》，卽今传《新歩虚词》，望之如狂草，不辨一字，细心求之，则眞行相参耳。以眞行聨缀成册，而使人望为狂草，此其破削之神也。葢少师结字，善移部位。自二王以至颜、柳之旧势，皆以展蹙变之。故按其点画如真行，而相其气势则狂草。山谷云：“世人尽学《兰亭》靣，欲换凡骨无金丹。谁知落阳杨风子，下笔便到乌丝阑。”言其变尽《兰亭》靣目，而独得神理也。《兰亭》神理在“似奇反正，若断还连”八字，是以一望宜人，而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物。此可以均天下国家，可以辞爵禄，可以蹈白刄之中庸，而非“非之无举，刺之无刺”之中庸也。少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷。书至唐季，非诡异卽软媚，软媚如鄕愿，诡异如素隐，非少师之险絶，断无以挽其頽波。眞是由狷入狂，復以狂用狷者，狂狷所为可用，其要归固不悖於中行也。
问：先生尝云：“道苏须汰烂漫，由董宜避凋疏。”烂漫、凋疏。章法中事乎？笔法中事乎？汰之。避之。从何处著手？
烂漫、凋疏。见于章法而源于笔法。花到十分烂漫者，菁华内竭，而颜色外褪也；草木秋深，叶凋而枝疏者，以生意内凝而生气外蔽也。书之烂漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，,故烂漫之弊至幅后尤甚。凋疏由于气怯,笔力尽于画中,结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之，避之，唯在练笔。笔中实则积成字，累成行，缀成幅而气皆满，气满则二弊去矣。宝晋藉《辞中令书》,画瘦行宽而不凋疏者,气满也。戏鸿堂⑥摘句《兰亭诗》、《张好好诗》,结法率易,格致散乱而不烂漫者,气满也。气满由于中实,中实由于指劲,此诣甚难至,然不可不知也。
[评点]①熙载：即吴熙载。②诚悬：柳公权。景度：杨凝式③杀字甚安,意为结字妥帖。晋卫恒《四体书势》：“杜氏（杜度）杀字甚安而书体微瘦,崔氏（崔瑗）甚得笔势而结字小疏."④九容：身体九部分之容姿。《礼记·玉藻》：“君子之容舒迟,见所尊者齐¤(音素,局促不安貌）。足容重,手容恭,目容端,口容止,声容静,头容直,气容肃,立容德,色容庄,坐如尸,燕居告温温”。⑤宝晋斋：原为米芾书斋名,这里指《宝晋斋法帖》。⑥戏鸿堂：指《戏鸿堂帖》，为董其昌所刻丛帖,刻有晋、唐、宋、元诸家名迹。
东方朔画赞局部
任何一种新字体的诞生,都是当时人们在“因革损益”规律的支配下,在使用中对原有字体进行加工改造的结果。楷书是在汉代小篆余风犹在,隶书方兴未艾这一字体急剧变化的时期出现的,因此也就必然带有篆书、隶书的一些特点。包世臣从篆、隶书的笔势和用笔、用墨的方法上,论述了如何使楷书“不失篆分遗意”,简明扼要地抓住了问题的关键。
书法作品中表现出来的性情是作者人格的对象化。包世臣有见于此,从传统的儒家思想出发,强调了以“平和"、“简净”为上这样一种审美标准,显而易见,这和他一贯推崇的北碑的审美特征是有矛盾的,反映了他在书法艺术的探索过程中既渴望求新但又不能摆脱儒家传统文化束缚的两难处境。他自己的创作成就之所以不大,大约也是受制于此。
在古今许多书法作品中,都存在着一种不足之处,即前后效果不统一,有的前段成功后段失败,有的则与此相反。包世臣指出了造成这种弊病的原因,提出了克服的方法,为世人献上了一剂良药。
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