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门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》是非常受欢迎的小提琴协奏曲之一，无论是在各种排名中，如"十大"或"四大"等，这首作品总是毫无悬念地上榜。
正如小提琴大师海菲茨所说，它经常在一个音乐季结束时演出，然后在下一个音乐季开始时再次复活。除此之外，它还是一首非常受欢迎的教学曲目和考级曲目。
因此在音乐厅以外的地方，经常会听到它在非正式的练习和演奏中被演奏。因此，它被广大观众推崇为一首非常熟悉的作品。
对于准专业的小提琴学习者而言，演奏门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》经常被视为在音乐道路上迈向成年阶段的一种"成年洗礼"。
然而，这种特殊的待遇似乎导致了这部作品长期以来被过于随意对待，很少有人对其进行认真的思考与分析。著名小提琴家帕尔曼曾表示。
青少年时代形成的思维定势在很长一段时间内影响了他对这部伟大作品的深入理解。近年来，出现了全新的学术评注版总谱等研究线索。下面将综合各种资源与方法，试图对这部重要作品进行全方位的深入评析。
与门德尔松的其他许多作品相似，《e小调小提琴协奏曲》的曲式结构非常严谨规整。它由三个连续的乐章组成，总共有885小节，并且各乐章之间有简短的连接段落。
以下是每个乐章的曲式结构和调性等相关信息：第一乐章 - "十分热情的快板" (Allegro molto appassionato)总计528小节。调性：e小调，拍子：2/2拍，第二乐章 - "行板" (Andante)。
总计109小节调性：C大调，拍子：6/8拍，第三乐章 - "不太快的小快板一十分活跃的快板" (Allegretto non troppo - Allegro molto vivace)，总计248小节。
调性：e小调至E大调（变调），拍子：4/4拍，以上是对《e小调小提琴协奏曲》三个乐章的曲式结构和调性等相关信息的概括。
值得 一提的是 ，很多文献 中对第三乐章 的曲式归类似乎存在偏颇 。例如湖南文艺 出版社 引 进 德国 Eulengurg公司的总谱说明 中将这个 乐章说成是 回旋 曲式 (Rondo)。
另有更多文献则将 其归为奏鸣 回旋 曲式 (Sonata-Rondo) 的确 ，奏 鸣 回旋 曲式用于那 个 时代 的终曲乐章十分常见，且这个乐章听来也的确具有回旋性的意味。
但 仔 细分析后不难发现 ，由于呈示部中不具有主部在现 ，且主部第 二次不完整 出现是在 主调上方 zlx-~度 的 G大调 ，因此本乐章至多只能 归为带有回旋 性的奏呜曲式。
作为一部弦乐作品，演奏者在演奏门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》时，弓法和指法的选择往往能够体现他们对音乐细节的理解以及个人的艺术品位和演奏习惯。
由于该曲有许多不同的编订版本并且演奏频率非常高，几乎每位知名演奏家都会根据手头的乐谱来选择适合自己的弓法和指法。
这样的个人编选能够为演奏者在表达音乐时提供更大的自由度和独特性以下的乐谱示例2和乐谱示例3均来自于2005年净版的《骑熊人》乐谱。
应该能够准确地体现门德尔松的原始意图。而弓法的选择则是根据各位演奏家的视频资料仔细摘录而来，这些资料是可以查证的。
首先需要指出的是，作曲家原始的连线与实际演奏的弓法安排通常并不完全一致。前者涉及音乐的韵律、连断和句子的呼吸。
而后者在很大程度上取决于弓段的分配、往返周期等客观技术因素。因此，某种既有艺术见地又能够实际运用的弓法往往是两者智慧的结合和权衡。
从乐谱示例2来看，像帕尔曼等绝大多数演奏者都采用了C类弓法，这可能与常见乐谱上的弓法编订以及他们所接受的师承学派有关，同时也确实非常顺手。
而梅纽因等人使用的A类弓法与门德尔松的原始连线非常接近，但它带来的副作用是单独拉奏的四分音符容易过响，且上弓不利于勾勒连线内的连续五个四分音符等等。
相比之下，海菲茨的B类弓法和文格洛夫的D类弓法是少数派的选择。很遗憾的是，前者似乎是一种随意的误读，而后者却展现了演奏者对作品深层意味的洞察和敢于冒险的艺术风格。
这种看似不合理的弓法在严格遵守门德尔松原始连线的同时，巧妙地解决了开头音符的轻盈感、第二小节的长一短韵律以及连线内的强调语气。
同时，整体渐强的趋势也赋予主题明确的方向感，使其显得不那么温和中庸。在前文中已经提到，第二乐章的开头营造了像摇篮曲般静谧的氛围。
门德尔松在与大卫的通信中甚至提到他曾经纠结于是否将乐队弦乐组以pp力度下的微弱衬托改为拨奏。如果他当初下定决心这样做，那么这段音乐将显得更为纯粹和安静。
在这样的背景下，所有下弓开始的弓法都会显得有些鲁莽，因为下弓带来的哪怕是一丁点的承音也可能破坏此时万籁俱寂的气氛。
因此，谱例3中所列举的各种弓法基本上就被排除了。谱例4以1845/1844年版对照的形式列出了第二乐章的结尾部分。
我们可以清晰地感受到门德尔松后来的修改是多么的高明。他成功地延续了超长的气息，并避免了这部传世之作变得平庸。
此外，我在1845年版中标注了我个人使用的指法（包括弓法）。从中可以看出特定的指法选择常常与音乐的内在逻辑性密切相关。
例如，在第103小节到第106小节的一个音中，为了保留音色等原因，很多修订者都建议一直在A弦上托，我对此非常赞同。
然而，如果在第105小节的E音上使用常规的泛音演奏，则很容易将之前所积蓄的期待感通过清澈的泛音过早释放。
这几小节的和声进行是I-IV：I-VI/V-VI-V-I，同时旋律逐渐上升，而这个E音恰好落在较远的VI级属和弦上。如果能够在A弦高把位上使用第3指稍微勉强地演奏出来。
随后当旋律最终转到明亮的E弦，和声也最终进行到明确的属和弦时，将会营造出令人十分欣慰的归属感，就像回到家门口一样。
类似地，在谱例4上标注的第107小节的两种指法选择不仅关乎音色的差异，同时也具有两种不同的逻辑指向：最终转到纯粹而安全感的第一把位，还是保留在略带模糊呜叫的D弦高把位？这是一个近乎两难的选择。
除了华彩乐段和第二乐章的尾声（谱例4）之外，门德尔松在1844年首版中对两个部分做出了最大的改动，分别是第一乐章的结束部分（谱例5）和第三乐章的尾声（谱例6）。
这些改动显著增强了独奏小提琴的表现力、主动性和独立性在谱例5中的1844年首版中，独奏小提琴在乐队震颤"发飙"完成后谦逊地插入补充。
然而，在1845年的定稿中，独奏小提琴决断地打断了乐队的全奏，并跳到更高的位置振臂呐喊，展现出更鲜明的艺术形象。
类似地，在谱例6中，1845年版对第207至211小节进行微调修改，使下行的音流更加酣畅淋漓。随后，第212至214小节的密集节奏使独奏小提琴拥有更大的主动权。
引领整个乐队推向高潮在1845年版中的第212至214小节中，独奏部分只是与乐队中的第一小提琴重叠，并缺乏独立的性格。
这自然引出一个重要的问题，即门德尔松心目中独奏与乐队，尤其是第一小提琴Tutti的关系如何？在"骑熊人"2005年版套谱的编辑。
门德尔松学术权威托德（R.L. Todd）在编订乐谱期间发现了一个有趣的现象：门德尔松似乎希望独奏者演奏乐队的Tutti部分。
例如，当他修改第一乐章第47小节处的乐队全奏（1844年版比1845年版低一个八度）时，他费尽心思地将独奏部分中的相应段落也进行了修改（以免独奏家拉错）。
同时，在记谱的许多细节中能够体现出，门德尔松确实曾认真考虑过独奏者如何恰到好处地"腾出手来"兼顾Tutti和Solo（如谱例5中第一乐章第210小节）。
事实上，当这部协奏曲第一次出版时，Tutti和Solo部分是以相同的音符字体出现在乐谱上的。然而，在后来出版的总谱和分谱中，Tutti部分则要么以小号字体出现。
要么被彻底省略。尽管那些用来替代Tutti部分的休止符从来没有得到过作曲家本人的认可。不过，从上述谱例5和谱例6等来看。
门德尔松本人的修改实际上又进一步赋予了Solo相对于Tutti的更多独立性和对立性，从而更加难以兼顾。
或许，门德尔松处理Solo和Tutti的矛盾做法可以看作是一个重要分水岭的体现。小提琴协奏曲这一体裁在经历了维瓦尔第、巴赫、莫扎特、贝多芬等作曲家的培育发展后。
在门德尔松手中经历了一次蜕变：取消了大段的前奏和间奏，独奏声部所覆盖的比例空前扩大（超过90%）。
且与Tutti以及整个乐队之间的引领、竞争和对立的关系也达到更高的境界。这种做法直接影响了柴可夫斯基、西贝柳斯等作曲家的小提琴协奏曲。
而三个乐章连缀演奏又对李斯特等作曲家的创作有所启发。由于篇幅和目标所限，本文只能对许多重要问题进行简要提及。
在此 ，由衷希望在 当今任何音像 、乐谱和文字资料都能通过互联网等渠道轻 松获取的时代 ，音乐学术研 究 能够在方法 、目的与对象等方面更“接地气”。
演奏者们无需再抱怨没有东西可研究 、无论文可写 ， 学者们不必整天埋在故纸堆中盘算着 “天堂地狱之事”，而高水平 的爱乐者们也完全可以大胆 地 “登堂入室”。
实际上 ，人们 对于类似门德尔松《e小调小提琴协奏 曲》这种传世杰作 的认识永远 都 不会达到尽头或是显得多余 ，而需要广大演奏者 、研究者和爱乐者们齐心协力去不断探索与创新。
Mendelssohn—Bartholdy，P．，＆Mendelssohn—Bartholdy，K．(Eds．)，LettersofFelixMendelssohnBartholdy from1833to1847，Longman，Green，Longman，Roberts＆Green，1864．
Todd，R．(Ed．)．，FelixMendelssohn：ViolinConcertoInEMinorop．64一FirstVenion1844~SecondVersion 1845，B~irenreiter·Vedag，2005．
克拉 克(编订)：《E小调 小提琴协奏 曲总谱》，湖南文艺 出版社 ，2008年 。
GroveG，“Mendelssohn’SVidinConce~o，”inTheMusicalTimes，1906，47(763)：611—615
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