李徽昭 李继凯/文
20世纪以来，西方文化以或缓或疾的速度推动着中国传统文化与艺术向现代转化，作为“现代化”的核心元素，“现代性”成为学界研究与阐释中国的重要关键词。在文化中国层面上，审美意义上的现代性也随社会政治经济等同步发展，既受西方思潮的大量冲击，也有独特的中国本土经验介入审美现代性。依照韦伯所说的，现代化的过程就是一个不断理性化的过程，也就是更多的生活领域越来越理性化或合理化。于是，文学和书法、绘画各自按照理性化的潜在要求，分别独立出来；知识分子专业化、行业功能细分使得诸多文化艺术门类逐渐独立，作家和书法家、画家身份依次确立。但在理性化过程中，一个不应忽视的现象是，中国本土审美文化经验介入了审美现代性建构，作家书画便是这一独特性的重要体现。
周宪谈到艺术类型的细分：“审美现代性作为一个文化范畴，不但体现为文化的事物和社会的事物的分离，亦即审美—表现理性与认知—工具理性及道德—实践理性的分离，而且同时反映在艺术内部诸领域和类型的细分”（《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年）。艺术内部的分离需要相对外在于艺术的“社会的事物”的有效作用，在适当的情境推动下才可以出现艺术内部的分离。20世纪80年代之后，经济文化上的改革开放迅速地将中国推进到全球化的轨道上，正如汪晖所言“中国日益深入地加入到世界市场的竞争之中，从而内部的生产和社会机制的改造是在当代市场制度的规约之下进行的，另一方面，商业化及其与之相伴的消费主义文化渗透到社会生活的各个方面”（《现代中国的思想状况与现代性问题》，《文艺争鸣》1999年第2期）。在这样的外部情况下，文化艺术内部也随之出现分化，最明显的是大学不断兴起各种新兴艺术专业。改革开放至今，在传统国画、油画专业基础上，中国大学的艺术院系相继出现了书法、艺术设计、动漫、陶瓷等不同的艺术专业，这些专业首先是外在于艺术的“社会的事物”所发出的积极信号和无形的手推动出现的。新兴专业既显示了西方艺术、文化与经济全球化发展的推动作用，也有中国本土艺术发展形成的艺术专业细分的要求，也可以说是对中国改革开放以来经济社会文化发展的潜在的应对。
传统中国书法、绘画艺术具有源自于中国本土文化的根源性特质，这一特质中首要因素是其“文人性”。在中国本土现代语境下，“文人性”应该是相对于官僚、民间阶层的“他者化”的视角，既与西方意义上的知识分子有别，也不同于中国古代的“士大夫”；而是有着日常文化生活情趣和审美格调，执着于艺术自律，并以自由、审美、创造的艺术自律精神对抗现代西方异化的独立艺术精神。具有这样特质的人，可以说是当代文人。历史地看，从古至今，魏晋南北朝时期具有文人风骨的阮籍、嵇康、王羲之，后来的建安七子，唐朝的王维，北宋苏东坡，及至现代以来的鲁迅、沈尹默、郭沫若、丰子恺、汪曾祺等，他们大多具有“文人性”。“文人性”是一种特质，这种特质在一个文人身上并非时时以明显的特征彰显，而是随着社会政治等外在事物的不断变化而或隐或显。
近一百年来，传统中国书画艺术的“文人性”不断遭受着“现代性”支配下的理性、科学精神的冲击。在学院化传授制度下，群体化的教学模式取代了古代家塾式面对面的口传心授，老师和学生间单个面对面的交流被集团式的规模教学取代。同时，现代西方艺术思潮也消解了传统艺术的创作技巧和表现手法，近年来的书法主义、新文人画等无不是这一消解的表现。再有，消费主义随着经济全球化席卷中国，在经济效益最大化模式下，传统艺术的慢节奏和清静无为的文人生活态度都受到了挑战。在学院化、西方化、市场化的多重语境中，职业书画家视野中的书画艺术在当代中国已经基本上失去了“文人性”，也就是说，已经很难负载起应有的中国传统文化使命。
在“非文学”的20世纪中（朱晓进等著《非文学的世纪》，南京师范大学出版社，2004年），对20世纪中国文学总体历史演进的归纳，文学依然承担了“载道”的重负。在这一传统下，作为职业细分之一的现代作家负荷起独特的现代西方文化与传统中国文化这一对互有冲突的文化重担。无论现代西方文化如何启蒙着现代中国作家，当经济发展到一定程度，“救亡”不必再压倒“启蒙”，“启蒙”也不再是文学唯一的重负时，中国古代文人“诗书画”同一的文化血液便又在现代作家的文化躯体中逐渐扩张流动。在文学创作之余，当代诸多作家操起毛笔，写起了书法，画起了画。钱锺书、汪曾祺、贾平凹、熊召政、莫言、王祥夫、雷平阳、杨键、徐则臣、李浩等一大批作家钟情于笔墨，已经成为不可忽视的当代文化现象。而上溯到现代作家，鲁迅、郭沫若、沈尹默、丰子恺、萧红、沈从文等，他们没有完全失去笔墨书写的文化环境，又有丰厚的旧学修养，他们的书法和绘画功底都颇为厚重。他们不但是“书法上的桥梁式的人物”，也是传统绘画上的桥梁式的人物，只是这一身份并非如同书法那样明显。比如鲁迅就是具传统绘画的研习功底，对现代美术和木刻、封面设计产生了浓厚兴趣。鲁迅在一些散文中详细描述了小时候描绣像的情节，在其他一些作家的回忆录中，也多有类似的情节。这一情节大体上反映了中国现代作家学习中国传统绘画的主要途径和方法，所以说，他们也是中国传统绘画桥梁式的人物。作家书画是一种延续了中国传统书法绘画艺术“文人性”特征的艺术形式，具有不同于现代艺术教育体制的独特性。在20世纪艺术史中，作家书画理应成为一种独立的艺术门类。作家书画应该被视为一个独立的艺术门类进行观察和研究，这既是中国传统文人书画20世纪发展演变的一个独特现象，也是作家自身艺术特点充分发展的要求，更是观照20世纪中国职业书画艺术发展问题的必要视角。
书法“在源头上本来就是文人的。书家本来就是文章之士。写文章的人，不仅擅长使用文字，且能把一般的实用文字组合变成具有文学美的文章。一个字本来也是实用的，但是把字写成具有构形的美感的艺术品时，它跟文学是具有同质性的”。随着20世纪初西方文化理念的进入，知识分子逐步专业化，书法与文学各自逐渐发展成为独立的学科门类，尤其是毛笔书写渐渐被硬笔书写取代。加上20世纪后期信息技术的发展使得电脑书写成为较为普遍的书写方式，职业书法境况下的毛笔书写几乎不再与文学和作家发生关系。在20世纪，中国书法所走的是逐渐疏远本源意义上的文学、文人的专业化路径，而逐渐偏于寻找书法自律与本体性的艺术之路。恰恰是由于书法的艺术功能从日常性中剥离出来了，所以书法才获得了一个特殊的范畴。
在这样的背景下，部分作家在文学工作之余，以自己的审美情感疏泄为出发点，选择书法艺术，回归了书法本源意义上与文学的联系，他们与职业书法拉开了距离。有很多文人学者，仍然是把书法当作书写的一部分，包括鲁迅、丰子恺、周而复、姚雪垠等，还有贾平凹、张炜一大批现当代作家，他们仍然把书法当作书写的一部分，把笔墨书写视为一种日常行为。这个日常行为可以表现一个人的心灵状态，它是在心灵状态上谈书写艺术性的。在他们的书法艺术理念中，形成了独特的以人文精神抒发为本体的审美取向。
中国传统文人画则具有较为深远的传统，其思想因素源于先秦，其理论萌芽于魏晋，兴起于宋，成熟于元。及至发展到20世纪初，在西方文化冲击下，文人画传统受到了以西方写实主义绘画传统为参照的康有为、陈独秀等人的批评。康有为认为，“中国画近世之衰，其原因是文人画之兴起，士大夫不专精体物，以逸气、气韵自矜”，[1]也就是说，唐宋以后写生画风的写意转化导致了中国画的落后和衰败。现在来看，康有为等前辈学人在当时文化环境下对中国文人画的认识已经被现实改变。职业画界梅墨生等的“新文人画”与当代作家汪曾祺、贾平凹、王祥夫等作家绘画的兴起，不但证明了中国文人画具有自己独特的艺术魅力，也为中国艺术的未来发展提供了一种思考视角。中国传统文人画在表情达意上的写意性，使得“诗书画”三者具有了一种共通的审美艺术本质，“诗书画”同一传统下的写意性显示了中国对“意气”、“韵味”等独特的文化审美要求，它是当代作家绘画的一个基本出发点和文化归宿。应该说，20世纪作家书画之所以能够得以绵延发展，显然与中国传统的文人书画有着无法割裂的文化渊源。
传统是一种文化血源。一个艺术门类之所以独立，更为紧要的是必须具有自身独特的笔墨语言和艺术特征，具有可以成为艺术类型独立的自律性取向。20世纪中国作家书画既在笔墨语言上承袭了古代文人书画语言，也有着自己独特的创造，在20世纪中西文化碰撞中形成了饱含传统与现代融合之后的审美价值和情感趋向。尤其贾平凹等作家书画，更是大胆向民间艺术与文化寻求资源，形成了古代精英文化、西方现代文化、本土民间文化三位一体的、独特的作家书画艺术自律特征。此外，相对于职业书画家过分强调的专业技术教育，作家书画遣情怡性、表情达意的创作取向，使得作家多不过分认同书画技巧，而以抒发个人情感、传达对人的关怀、阐释对自然的看法等与文学的“人学”特征为主。如贾平凹认为“字画有它的基本技法，我是一概不知，真正的字画家往往浸淫技法太久，又破技法——我的好处是，我还能以水墨倾诉自己”[2]。可见，作家书画追求的是精神的流露与释放，技巧等形式性的东西是从属于这一目的的。但当代作家并非轻视书画技法，而是认为“在掌握了一定的技法之后，艺术的高低优劣深浅厚薄，全然取决于作者的修养。人道与艺道往往是一统的，妙微而精深”[3]。在作家书画线条律动表情达意的笔墨语言中，20世纪作家的书画艺术形成自己朴素而独立的艺术自律特征，他们与职业书画艺术技巧变化多端、门派众多、实质远离人的主体性的艺术语言形成了明显差别。这也充分证明了作家书画艺术具备独立的审美价值和艺术语言。
作家书画在美学意义上具有不同于职业书画的独立特征，那就是其充分的文学性、哲学性。在作家书画中，大多有文学叙事的手法存在，有的具备充分的哲学思辨色彩，有的则简远明净，带有一种浓厚的禅思意趣。这种美学特征是作家对社会与人生敏锐观察思索后在书画作品中的抽象显现，他们以书画充分展示文学创造的自由生命意志，书画作品中贯穿的是作家在文学叙事中未能充分显示的另一面。在丰子恺、汪曾祺、贾平凹等人的绘画作品中，无论是一顶荷叶、一个石狮子，还是一只狗、一只鸡，其画面的结构和笔墨与近旁凝练深刻的文字往往可以揭示无穷的文化意趣，在职业书画中往往是很难见到这种趣味的。作家书法也展示了文学意识与书法创作的融汇，鲁迅、郭沫若及至当下贾平凹、熊召政、王祥夫等人的书法绘画作品往往是书写自作诗词语句。书法作为艺术，内容与形式的统一以及互不分离，这是书法艺术之为艺术的基本要求。作家书法的文学内容与书法线条相映成趣，显示了作家书法独立的艺术特质，这与职业书法家每每抄写古典诗词形成了明显反差。更为重要的是，作家书法中的文字具有了书法审美中的文学性，也无疑提升了书画艺术的美学层次。
作家书画作为独立的艺术类型，也是职业书画界完善与发展的需要。长期以来，中国职业书画一直未能走出西方文化引领的怪圈，难以建立自己的文化主体性，其书画艺术身份是可疑的。纵观20世纪中国书画艺术史，尤其是中国美术史，可以明显看到无处不在的欧美艺术思潮的背影，偶尔中国传统书画艺术思潮被提及，也仅仅是作为一种点缀。随着21世纪中国经济文化的发展，迫切需要具有中国文化主体性和本土意识与世界眼光的新生的中国书画艺术。在职业化的书画界，他们所受的学院化、专业化的艺术教育使得其传统文化素养相对匮乏，缺少对源于本土文化自由的人的主体性的充分关注。如果能够将作家书画作为一个独立的艺术类型来审视，而不是将其作为职业书画眼中的另类来看待，则无疑对中国职业书画艺术发展极为有利。
现代文化中，艺术被分割为不同的空间，相互独立、互不窜门，使得各门类的艺术得到自足发展，这其实忽视了人类学意义上整体性中人的主体地位。在作家书画中，文学与书法、绘画形成了现代与传统、民间交织互动的文化作用。文学、书法、绘画互为他者，充分显示了艺术关联中的意义重构，从而使得作家书画的文化阐释有了更为丰沛的价值和意义。当然，以单一的文学、书法、绘画视角审视，会使得各自艺术领域中的意义发生偏离，但这种偏离恰恰是作家书画的意义所在，显示了对“现代性”的某种反拨，突出了艺术背后人的主体性所在，以及文化艺术交互作用的真正价值。
实际上，从审美现代性出发，在艺术媒介、表现内容等意义上来看，每一个艺术门类都可以视为一种文化，“每一种文化就都有一个间性特质的问题，即在与他者相遇时或在与他者的交互作用中显出的特质。对与他者处于交互作用之文化的论说就要紧紧看向这个间性特质，否则，只是单一地指向参与其中之各文化要素，充其量只能满足一般认知旨趣，而无法真正切入现实发生的文化事件，因而，唯有这个间性特质标识了不同文化交互作用的真正实际”[4]。
作家书画产生于现代语境中，这一语境有两种资源：其一是中国古代文人书画传统，其二是西方现代文化艺术思潮。中国古代文人书画传统是现代中国作家的本源性的文化归属，这种归属是隐形存在的。就是说，即便是一些作家宣称反对中国传统文化，要与传统文化断裂，但在根源深处，他们的文化血液是无法完全更换的。譬如20世纪初，新文化运动领袖陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人等，其断腕式地抨击传统文化所依据的思想资源是西方现代文化；但实质上，他们所操持的毛笔以及毛笔文化所传递的一种文化能量是隐形存在的，这种存在根源于鲁迅的魏晋文化传统，根源于周作人的明朝性灵文化资源。也就是说，文人书画资源与传统是现代作家的一种隐形血缘，西方现代文化艺术思潮则是现代中国作家表面性的文化武器，这一文化武器是现代中国作家对20世纪中国发展变革思考的主要道具。尽管有一些作家是运用这一武器戳穿了自己的文化皮肤，但实质上，他们仍然难以更替源自于历史属性的中国传统文化血液，反而通过这一武器获得了自身独特的文化归属，那就是鲁迅所说的“拿来主义”，使中国文化获得了新生。
现当代中国“作家书画”可依据作家类型与书画作品类型分为几类。从作家角度讲，京派作家代表周作人、沈从文以及其一脉相承的汪曾祺等可以归为一类，左翼作家茅盾、郭沫若等可以归为一类。按照书画作品类型划分，具有独创性的自觉的书法意识的作家有茅盾、鲁迅、贾平凹等，而其他的很多作家则是依照个人情怀遣情怡性，其作品文化价值不太高。就书画作品的情调上，汪曾祺、贾平凹的绘画作品已经独为一类，其绘画中有叙事，题画文字简明扼要，简洁传递了画面的文化意味。
作家选择书法与绘画作为文学创作之余的艺术生活，是否有着某种文化的必然性？20世纪中国书法与绘画遭遇了大致相同的文化冲击。尤其是中国书法，在钢笔书写代替毛笔书写、电脑键盘书写代替纸笔书写的双重文化冲击中，其传播、教育、传承、氛围均无法回归到中国古代毛笔书写的文化环境中。传统文人画则随着西式绘画技法及其教育的普及日渐衰落，绘画的专业性使得大多数文人远离了这一相对疏远的艺术。在这样的情况下，一部分作家为什么还会选择书法绘画？当然，书法是一个易于操笔、随意性较大的艺术，那么选择专业性较强的绘画则不能不说是中国作家心底深处对传统文人表现性的一种强烈回归。
“超越中国知识分子早已习惯的那种中国/西方、传统/现代的二分法，更多地关注现代社会实践中的那些制度创新的因素，关注民间社会的再生能力，进而重新检讨中国寻求现代性的历史条件和方式，将中国问题置于全球化的历史视野中考虑，却是迫切的理论课题”（汪晖，《现代中国的思想状况与现代性问题》，《文艺争鸣》）。
对作家书画进行本土化的类型处理也是重视中国本土文化因素的再生性，也可以说是对寻求中国式的艺术审美现代性的一种处理方式，显而易见，这种处理是在全球化的艺术境况中突出了中国文化的本土因素。
部分艺术概念无法界定是因为艺术的可扩展及其无所不在、无时不有的创新性。艺术自身经常存在的变化和新颖的创造使得艺术的内容、形式不断更新交替。但是中国的书画艺术传统“会认为不变比变化更有价值”，这一传统“会因为他更接近于先已存在的传统范式而获得更高的评价，而不是因为他的革新”，“艺术不会为了被认为是艺术而被要求具有原创性”[5]。这样来看，中国传统文人书画的艺术传统即是艺术的另一传统：不变比变或许更有价值。这一价值对于现代艺术哲学形成了一种特例，或者说挑战了现代西方艺术哲学。同时，在中国传统文化现代性发展演进过程中，通过中西两种艺术传统的碰撞，也推动和促进了本土艺术应变调整机制的形成。这一机制表明，中国传统文人书画所对应的生命哲学和文化哲学代表了人类文化的内转趋向和最终的心灵归宿，这是一切艺术所应用不改变的“人”在其中所起的根本作用。也可以说，当现代艺术的边界日益扩展，文人书画就应该日益凸显其价值，它以不变应万变，以对人的内心的不断发现和批判，适应时代变革与人心的变化，这就显示出作家书画作为一种“非艺术”的艺术类型，在中国当代社会迥异于西方艺术哲学影响的独立价值和意义。
我们认识到，20世纪以来，对于艺术的界定和表述，中西方理论界始终无法达成共识。我们是否还有必要去界定艺术的概念，尤其是对于书法与中国绘画这种立身于中国文化与生活情境中的艺术？它们是否具有西方意义上的“艺术特质”？如果不是追随西方，把一种沿袭或承载了中国上千年文化传统的中国文人书法绘画当作中国文化的“特有文化物”来看，是否可以更为深刻贴切地阐释出其本源，作家书画是否更凸显出了作家书画的中国文化本土价值？
在职业书画艺术家看来，作家书画的作品是无法获得职业书画所拥有的艺术地位的，作家的主业显然是以语言表达与书写为主的文学，作家无法成为现代意义上的“书画家”。在当下的文化艺术环境中，或是在某些艺术概念中，作家书画根本就不是艺术品，作家也无法成为书画艺术家。那么，作家书画作为一种不是“艺术”的“去艺术化”的艺术类型存在于20世纪中国社会与文化生活中，这样的艺术存在所具有的价值和意义显然值得深究。可以说，书法绘画对于20世纪中国作家而言，属于意外之物，在偶然而又必然的文化时空中，书画成为一系列和文学创作互相启发、映照、阐释的基于生活与现实的独特的中国式的艺术品。
将作家书画视为一个独立的艺术类型，应该是中国文化在全球视野中展现文化特殊性的标志，也可以认为是中国文化向传统回溯与延伸的一个事件。作家书画的独立，重新打通了文学、书法、绘画，重新找回了整体性意义上的人，也重新回归了对中国士大夫、文人书画传统。尤其是，通过书画艺术活动，中国作家将为文学创造之余艺术生活的拓展提供一种途径。
20世纪中国书写文化及其艺术受到的冲击与断裂可以说是当代作家书画实现一种新型创造的契机。书写文化的断裂可以说是表面上的从事文字书写的作家与笔墨书写的割裂，但文学书写中对人与世界的感悟没有断裂，对真善美的传承与体验没有断裂，传统文人书画在文字中抒情达性的血源没有完全断裂。因此，当代作家书画中体现的中国传统文人意识还是有创造契机存在的。可以说，中国本土的文化现代性有中国独特历史传统的延续性，或者说，仅仅立足于专业化视角来审视自身文化艺术的现代性视角是不足的。
注释：
[1]康有为：《万木草堂画目》，郎绍君、水中天编，《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1999，第21，22页。
[2]贾平凹：《涂鸦》，《菩提与海枣》，中国戏剧出版社，1999年2月，第105页。
[3]贾平凹：《读画随感》，《菩提与海枣》，中国戏剧出版社，1999年2月，第156页。
[4]王才勇：《文化间性问题论要》，《江西社会科学》2007年4期。
[5]（美）诺埃尔·卡罗尔编著，殷曼楟等译，《今日艺术理论》，南京大学出版社，2010年。
（孟云飞转自作家书画的文化意义
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