文/洪明良
1984年2月，在泉州举办的全国性南音学术座谈会上，我国著名音乐家、原中国音协副主席、中央音乐学院名誉院长赵沨先生的发言十分精彩，他说：“从历史学上说，自晋人衣冠南渡，到五代的第二次南迁，到宋代的两次南迁，中原移民来到泉州安家落户，同当地原来的居民融为一体这是历史事实。我是河南人，我很光荣，我们还有亲戚关系，我的同乡王潮、王审知，是从河南光州，现在河南的南部，到你们泉州来的，我生得晚，没能跟他们一块来，这是历史常识。”1991年赵沨在中国南音学会的第二届年会上又即兴发言，大意如下：“我国唐代的伟大诗人李白和杜甫，如今他们若还健在，我们用现在的普通话和他们交谈，他们一定听不懂，必须用你们现在的泉州话和他们交谈，他们才听得懂。”引起哄堂大笑。历史的记载可见证赵沨以上的发言。如《三国志·吴琼传》：“是时中州人士避难而南，据琮居者以百数”。又宋《太平寰宇记》：“东晋南渡，衣冠士族，多萃其地以求安堵，固立晋安郡，景云二年改泉州。” 南迁的晋人为了让他们子孙后代记住这一史实，同时表以对晋国故土的思念而把原名为南安江的河流易名为晋江。可见晋人南迁人数之众、势力之大是不言而喻的，晋江两岸不断发现的大量晋人墓室以及陪葬品，是这一史实的有力佐证。甚至，南迁在江左一带的晋人依然觉得江左不比南方太平，因此仍有小部分人陆续由浙江入闽北、闽东之后，最后选择在气候宜人、土地肥沃、依山临海、免受战乱之苦的晋江流域一带沿江而居，过着安居乐业的生活。 历史告诉我们：南迁的中原人不仅带来中原的先进生产技术，同时还带来中原优秀的传统文化。中原的许多音乐遗响至今仍完好的保存在泉州南音之中。有人说：“中国的音乐史是一部哑巴史”，而南音却不然。它尽管历尽千百年的沧桑，如今却还活跃在民间和地方戏曲之中，并日复一日从不间断地在民间演唱、演奏。因此被学者们誉为是“一部活的中国音乐史”。
尘封在东南海隅泉州的中原音乐瑰宝与泉州南音有着千丝万缕的血缘关系。换言之，泉州南音是从遥远的中原一路走来的，它保留着大量的中原优秀文化。为此，笔者根据历史的进程，结合南音的实际，用比较学角度分述如下： 一、《诗经》中的《风》显然多收集自北方，但南方也稍有涉及。战国时代的楚国音乐文化十分发达，唱歌之风甚盛，能应和而唱者达千人之多，见宋玉《对楚王问》：“……引商刻羽，杂以流徵……是其曲弥高，其和弥寡。”文中所指“引商刻羽”，乃是泉州南音五空管Ｃ宫系向上纯五度转移而成为Ｇ宫系的最为常见的转调现象。南音五空管拥有Ｃ、Ｇ两个宫调，并具有宫、商、角与徵、羽、变宫两个大三度的三音列特点，此现象在五空管的“相思类”（相思引、醉相思、短相思等）曲牌之中随处可见，因它还尚杂以徵调的因素，故具有浓重的徵商色彩。 汉代刘向在《新序》引作的“引商刻角”，便是南音五空管的“落倍”现象，即由C宫系的五空管转入D宫系的倍思管的宫音向上大二度转移，而转入二级关系调。南音五空管的“相思类”曲牌的“落倍”现象比比皆是，随处可见。 二、西周古乐理的调性（调高、调式）观念业已形成并在礼乐中严格使用。当时流行的三种调式音阶和泉州南音某些音阶现象几乎一样，对比如下： 1.五声调式音阶：宫、 商、 角、徵、 羽 南音五正音音阶：乂、 工、六、 思、 一 C调唱名：1、 2、 3、 5、 62.古音阶：宫、 商、 角、 变徵、徵、 羽、 变宫 南音五空管音阶：乂、 工、六、 （倍思）、 思、 一、 C调唱名 ：1、 2、 3、 （＃4）、 5、 6、 7（注：倍思一音在唱腔中必不可缺） 3.新音阶：宫、 商、 角、 和、 徵、 羽、 变宫 南音四空管音阶：乂、 工、（五空六）、四空六、 思、 一、 五空 F调唱名：5、6、（7）、1、2、3、＃4（注：四空管采用四空六而不用五空六，但润腔五空一音必不可少） 三、汉代相和歌之“丝竹更相和，执节者歌”的演唱演奏形式与南音基本一致。南音上四管（洞管）的演唱演奏形式是：歌者执节（汉时称为节鼓，唐时发展成拍板）居中。右上琵琶，右下三弦；左上洞箫，左下二弦。一边挂上银丝宫灯，一边置有曲柄凉伞，古色古香，典雅而庄重。 四、汉魏时期的相和大曲，其结构因素包括“艳”“解”“趋”“乱”等部分。一般出现在曲前，起到引子作用的称“艳”，大曲的主体部分称“解”，结尾部分，速度转快，逐渐形成乐曲高潮称“趋”与“乱”。它与某些南音“指”“谱”“曲”的结构形式十分相似。各举一例说明： 南音五大指套之一的《心肝跋碎》首节，采用倍工滚门，七撩拍（8/2），它的首句“心肝跋碎魂飘缈”为引子部分，南音称慢头；从“赢得”起至次节《感谢公主》、三节《朱郎》为主体部分；四节《只恐畏》转锦板叠（1/2）速度转快，为乐曲高潮部分。 具有浓厚宗教色彩的南音“谱”：《三面金钱经》、《五面金钱经》与《八面金钱经》均属四空管，均采用相同的慢头和同属三撩拍（4/2）的首节（仅最后一小节音符稍有改动而已）。《三面金钱经》尾节，即由三撩拍（4/2）转一撩拍（2/2）的16小节系为该曲高潮部份。《五面金线经》尾节一撩拍(2/2)的20小节为该曲高潮部分。此节由于节奏明快，音调活泼而常被泉州地方戏曲或曲艺作为场景音乐予以采用。《八面金钱经》尾节紧叠（1/4）的56小节为该曲的高潮。由于其旋律音调十分热烈欢快而常被泉州地方戏曲或曲艺作为尾奏予以采用。 南音名曲《满空飞》系出自梨园戏传统剧目《李亚仙》之郑元和唱段。“鹅毛雪满空飞”的开启之句即为散板部分，表现昔日“夜夜元宵，快乐逍遥”，如今却沦为街头卖唱度日的凄楚悲凉感情。叙述自己的曲折身世即为主体部分。“把银子嫖得净光”，“不得已因此来打唱莲花唠……”，则为乐曲高潮部分，表现郑元和此时的痛悔与无奈之情。 五、汉代的《礼记·投壶》篇，保留了古代演奏鼓谱的“口”“.”“半”三种谱字，此种符号在敦煌、莫高石室藏卷有所记载。不管它是否加入其他乐器演奏，然而这种最早的谱字记载在泉州南音工尺谱之中却清晰可见：“口”即为休止符记号；“.”系为撩的记号；“半”则有两解：一为“半月工”，指洞箫，“一出其背”的正工（ d'）须开半孔吹奏；二为半月（又名毛），指洞萧的第一孔毛，须开半孔吹奏。因洞箫吹孔其形酷似半月，故而称之。南音“指”《妾身受禁》开启之句的首音即出现此音。 另有一种失去一撩（相当一个二分音符）的不完整撩拍叫“半月沉江”。南音五大指套之一的《趁赏花灯》，第三节《脱落》的第十七小节出现此现象。
六、魏晋时期的清商乐，是最具代表性的汉族传统音乐。它保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈各代传统音乐之故。隋文帝则称之为“华夏之正声”。 清商乐最主要的调式为清商三调，即清调、平调、瑟调。《旧唐书·音乐志》：“平调、清调、瑟调皆‘周房中曲’之遗声也，汉世谓之三调。”接着又提及楚调、侧调，说这五种调式“总谓之相和”。《魏书·乐志》所载：陈仲儒神龟二年（519年）奏仪中有说明：“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。”而《玉海》、《册府元龟·作乐》却均称“平调以徵为主”。后者之说若确切，那么构成清商乐宫调体系的相和五调，就可能同泉州南音的五个宫调一脉相承： 宫名：bB宫、F宫、C宫、G宫、D宫 相和五调名：楚调、侧调、瑟调、平调、清调 南音五管名：毛管、四空管、五空四管、五空管（G宫）、倍思管 清商三调以清调为主，它同南音倍思管一样地突出商音(d')一音，且多为商调式。 清商乐还有一种十律六声结构形式的，它同南音工尺谱的十个谱字及五声六律很相似： 音名：C、＃C、D、E、F、＃F、G、A、bB、BC调唱名：1、＃1、2、3、4、＃4、5、6、b7、7律名：黄钟、大吕、太簇、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、南吕、无射、应钟 南音谱名：乂、倍工、工 、五空六、四空六、倍思、思 一 、毛、五空 清商乐最大的特点是强调商音，然而此音正是南音的标准音“正工”，是举足轻重的一音。南音演奏前均得用此音统一对弦。别具特色的南音音域界定很有趣，它是从芏（2）到极（7）的，这有别于中外音乐大调式的音阶排列。这种“以商代宫”之现象，是否体现两者系为同宗同源？《旧唐书·音乐志》：“江左绪曲哇淫，至今其声调犹然。观其政已乱，其俗己淫，既怨且思矣，而从容雅缓，犹有古士君子之遗风，他乐则莫为比。”这段记载说明传至江左的清商乐与南音的音调风格是何等相似！难怪《泉州府志》载有明万历年间，晋江儒士苏浚所作诗云：“满径苍苍烟雨突，长空浪卷晓云沈。江头不断清商曲，留得春风与客心。”苏浚这个南音爱好者，所指的清商曲除了南音又能是什么？由于清商乐与南音可能一脉同根，有着血溶于水的关系，因此，古时南音也很可能有清商乐之称谓。 七、《隋书·音乐志》所记述的“宫唱而商和”的润腔法与泉州南音的“做韵”可说异曲同工。南音工尺谱仅记写琵琶的骨干音和指法，其腔韵却得靠歌者“做韵”行二度创作，并按照传统的法则予以润腔。这种独特的润腔法是很难能用现代音符所能写清楚的。根本办法是跟随南音先生学习“念嘴”，并通过一定时间的艺术实践，才能逐步予以掌握其叫字以及润腔规律。 八、隋唐歌舞大曲在隋唐宫廷燕乐中占有重要的位置。由于后来它又吸收了诸多外来的音调和形式而发展到歌舞大曲的最高阶段，其结构较为复杂，“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍”。此中的散序，南音称慢头。歇拍，南音称休止符。南音确存有以上两种符号。但从所有南音三大组成部分的“指”、“谱”、“曲”之中却很难找到一首能与以上唐大曲之结构形式相对应的曲子。 然而唐大曲“大遍”的三个基本组成部分：“散序”、“中序”、“破”却与南音演出的三个程序：“和指”“唱曲”“煞谱”有一定联系。如“散序”：无拍无歌，节奏自由，由器乐演奏。南音“和指”（有下四管的嗳仔指与上四管的箫指），一般开始先出现节奏稍自由的慢头，不唱曲词，仅用器乐演奏。“中序”：入拍歌唱，多为抒情慢板，由器乐伴奏。南音“唱曲”基本和它相似。“破”：以舞蹈为主，节奏逐渐加快，在热烈气氛中结束。南音“煞谱”虽没有舞蹈部分，但尾节音乐情绪与之却十分相似。 九、唐代因为吸收许多外来的音乐文化，因此宫调理论十分丰富。其中“八十四调”理论是在龟兹音乐家苏祗婆的“五旦七调”（旦与均、宫同义）理论基础上发展起来的。它以七声与十二律旋相为宫。也就是说，十二律构成十二均，而每均则可构成七种调式，故得八十四调。不过这仅是种理论形式而己，在实践中很少应用。泉州南音除五正声（乂、工、六、思、一）外，还有二变声（倍思、倍工）合起来也有七声，但十二律却少了夹钟（＃2）与夷则（＃5）二律。而它与《春秋左传》所云的“七音六律、以奉五声”则更为接近。 唐代的二十八调应为“四宫七调”，即四个宫调：宫、商、角、羽，而每个宫调则由七种调式组成而形成二十八调。在泉州南音之中仅有C宫系五空四管、D宫系倍思管、Ｆ宫系四空管、Ｇ宫系五空管与bＢ宫系毛管五种，它并没有角、羽两宫调。 泉州南音是种古老的民间音乐，它保留着更多隋唐之前的音乐文化。它与后来发展起来的、开放式的唐代丰富的宫调理论是不能同日而语的。
十、晚唐古琴家陈挫的“以工代商”“以乙（一）代文（羽）”是史籍中最早出现的两种工尺谱字。这两种谱字均存活在泉州南音之中：南音标准音“正工（ｄ）即为调式音名的商音，而南音“一”即为调式音名的羽音，这正好说明，南音的乂、工、六、思、一五正音与西周已形成的调式音阶的宫、商、角、徵、羽五音相对应。因此，有学者认为泉州南音就是中国的五音之乐。 十一、唐·段安节《乐府杂录》“羯鼓”条云：“咸通中王文举，尤妙弄三杖打撩，万不失一，懿皇师之。”五代诗人崔道融在“羯鼓”一首诗中则写道：“清华宫里打撩声，供奉丝簧束手听。”以上记载说明唐及五代时期可能已有同南音撩拍一样的称谓了。然而这种古老的撩拍并不等同于现代的节拍观念。它不受所谓强弱规律的束缚，它更讲究的是感情表达和腔韵艺术。其拍位并不固定，而往往落拍在长音的弱拍位置上。 南音音调古朴典雅，抒情优美，节奏沉稳从容，是宫廷乐师和南音先辈辛勤创作的结晶。自古以来除紧叠（1/4）外，他们似乎一概以二分音符为一撩（新音乐称一拍），予以创作和演奏的。如若把它翻译成简谱或五线谱是否也应如此表达？以能与古曲薄的工尺谱撩拍相对应，而恰到好处地体现南音那温柔委婉，“慢节缓唱”的风格与特点。 然而，以二分音符为一撩并非南音的专利，在中国众多民歌和西洋巴洛克古典风格的乐曲之中也颇为常见。但被南音界俗称“大撩曲”的七撩拍（8/2）和“上撩曲”的三撩拍（4/2）则不为多见或极为少见。这则更能体现南音撩拍之古老性和独特性及其价值观。 十二、五代画家顾闳中的存世之作《韩熙载夜宴图》绘有表演《绿腰》的场面。《绿腰》又名《六么》，是唐代极为流行的名作，在歌唱和器乐形式上均有所反映。《韩熙载夜宴图》之中的伴奏乐器就出现与泉州南音无论从形制或演奏姿势都基本一致的拍板及琵琶两种乐器。 唐代音乐家贺怀智是开元年间的宫廷乐手，常在玄宗和杨贵妃面前独奏琵琶。他还善打在乐队中起指挥作用的拍板。拍板在泉州南音之中的地位独特，应用广泛。如“唱曲”时，由歌者直接手执拍板而歌；而演奏“指”与“谱”时，则必须由一位不仅节奏感强，同时要对所奏之“指”与“谱”十分熟悉的南音高手司拍，以更好地把握节奏。这种唐代十分流行的拍板乐器，在泉州南音之中同样起着指挥乐队的作用。完建于南宋的泉州东塔，—墙壁的石雕即留下了活生生的记载。 “南音”二弦（古称嵇琴，又称奚琴）在北宋时己广泛流行于民间，南宋时则被用于宫廷教坊大乐，成为重要的旋律性乐器。可能是出自对音色的追求，南音二弦演奏法有严格的规定：内弦一概采用拉弓；外空弦一概采用推弓。它与洞箫同属南音的旋律性乐器。 说起南音洞箫，它的历史那就更为悠久了，汉代马融《长笛赋》：“空洞无底……一出其背”，并指出这种古笛“后出是商音”。无论其形制或其结构，它与南音洞箫都十分相似。其中所指的“后出是商音”即为南音标准音正工（ d′）。 盛唐时期，泉州已是歌舞之乡。建于唐垂拱年间，重修于明洪武年间的泉州开元寺大雄宝殿斗拱的飞天乐伎，其所执的乐器与南音乐器基本一致。这是中原古乐器存活在泉州的生动写照。 可能是从泉州传至日本正仓院、法隆寺、东大寺、西大寺的几根长短不一的尺八（南音洞箫），乃是古代中日文化交流史的宝贵实物见证。1984年3月，日本松竹映画株式会社（电影制片厂）导演大岭俊顺一行为寻找尺八的根而走遍大半个中国，最后还是在泉州找到的，止不住的喜悦泪水夺眶而出。 十三、关于歌唱艺术方面，北宋沈括所撰《梦溪笔谈》主张：“声中有字，字中有声”，“宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之”。这种清商乐之遗声同《隋书·音乐志》所记述的“宫唱而商和”可谓同一含义。泉州南音历来就以“宫唱而商和”予以“引”“搭”“做韵”的。其行腔叫字以及“贯”“接”要求都十分严格。“声中有字，字中有声”，“字正腔圆”乃是南音一贯的演唱传统。南音每一首曲子均描述一个动人的故事，而以第一人称演唱则显得更为情真意切。琵琶大师刘德海曾二度到泉州考察南音，当他观看一场业余南音演出后，被感动得热泪盈眶，他感慨地说：“只有南音才能打动我。”而当他在泉州影剧院亲自主持一场南音晚会时，则深情而诙谐地称：“南音是绿色的音乐，听后能让人心脏和血压保持在最佳的状态。”（大意） 十四、南戏大约产生于北宋末年，是宋元时期流行于南方且以唱南曲为主的一种戏曲形式。因起源于浙江温州，初名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后为别于北方杂剧，故又称“南戏”或“戏文”。其音乐风格细腻委婉，一般采用五声音阶。它和泉州南音的音乐风格如出一辙，似乎完全一样。 “靖康之难”（1127年）北宋覆亡，南宋建都临安。赵宋皇族南外宗正司也由临安（一说镇江）迁往泉州。此时泉州已成为南宋的陪都，其经济高度繁荣。遗臣遗民们纷纷南迁的同时，也带来宫廷贵族文化，科学技术以及南戏杂剧。 受之影响，以南音为母体音乐，以“曲”为主要唱腔，用泉腔唱词咬字并加以故事化了的梨园戏此时应运而生。宋元著名南戏《王魁负桂英》、《刘知远》等剧目现存活在梨园戏之中，而《山坡羊》、《风入松》等滚门曲牌则存活在南音之中。 十五、明代戏曲的四大声腔直接影响到以泉州南音为母体音乐的梨园戏曲。属五空四管、寡北滚门的南音“指”《举起金杯》，就标有吸收江西的弋阳腔。弋阳腔由于音调高亢，感情奔放而深受群众的欢迎。泉州南音“指”《举起金杯》由二节组成，首句“举起金杯泪盈盈”为慢头（散板），由于节奏自由，字少音多，难于掌握，故往往被艺人们删去，而以“宫娥来报”为首节首句。此套“指”音调高亢挺拔，激昂有力。其大韵（特定性音调）常出现“高 ”（2）一音，演唱难度较大。 同一管门和滚门的南音另一首名曲《满空飞》，它亦标明吸收“百戏之祖”江苏的昆山腔，并需用兰青官话演唱。此曲音域宽广，从士（5）至（3），高音区高亢明亮，低音区低沉浑厚。感情变化极为丰富，若没有一定的声乐功底和演唱能力，而需提高一个八度，并用真声演唱的男声，确是难以胜任的。 十六、明清时期乃是泉州南音的全盛时期。“明刊闽南戏曲弦管选本三种”的发现，无疑对泉州南音的研究，以及了解南音的发展轨迹提供了实物依据。其中的两本南音选本，一本为完整的折子戏和多首散曲。此中能找到诸如《陈三五娘》、《吕蒙正》等的痕迹。而其曲词部分不仅标有滚门曲牌，同时还标有南音工尺谱拍（0）的记号。然而，多来自唐宋以来的大曲、曲子以及当时北方流行的民间乐曲的宋元诸宫调音乐，其中《西厢记诸宫调》的十四个宫调中，则出现有如“明刊三种”那鲜为人知，令人费解的“双调”与“越调”。 距今已有一百五十年左右历史的清咸丰刻本《文焕堂指谱》，存有南音36套“指”及12套“谱”。它和被誉为南安一代宗师的王台悦所珍藏的清末民初的六本曲簿的“指”“谱”套数完全一致。以上两者的指骨符号和现在南音指骨符号也基本相同。王台悦手抄本还难得地存有现在基本失传的大量“过枝曲”。然而，目前泉州南音的“指”“谱”套数却远远不止于此，这恰好说明，南音的历史进程是在不断发展与变化的。 历史上，中原人带来的这些优秀音乐文化，长期与泉州本土文化以及外来文化交融发展而孕育出泉州南音。专家学者们对这历史久远、博大精深、内涵丰富的泉州南音有着深刻的感受，同时还给予高度的评价。称它是“一部活的中国音乐史”，是“华夏传统音乐的‘活化石’”，是“中国音乐的根”。 南音的文化血脉与中原文化血脉可谓一脉相承，它犹如一条古老苍劲的河流，潺潺河水从遥远的中原一路颠颠簸簸，曲曲折折地流来，并汇入泉州母亲河———晋江。它历经千百年的流程，故河床底下有着丰厚的积淀，那可都是些宝贝！此时，它们多么渴望有更多的人给予关注、挖掘、研究和保护。 开放改革的春雨，滋润着祖国大地，也让南音焕发出勃勃生机。如今的泉州南音，作为一种优秀的文化，已堂而皇之地进入泉州中小学的音乐课堂，甚至某些大学的音乐殿堂。它还经常作为文化使者堂而皇之地出国交流访问。它甚至还作为我国最优秀的“非物质文化遗产项目”的精髓而应邀到国家大剧院以及联合国舞台展现其艺术魅力和文化风采。如今它已成为泉州的文化品牌而正在申请联合国“人类口头和非物质遗产代表作”，如若申报成功，它将成为世界级的优秀文化而又堂而皇之地载入世界音乐文化史册。
