先搞清楚一个概念：艺术音乐不是古典音乐，它就是指有艺术意图的音乐。艺术音乐仅仅是个定义名词，在音乐的世界里，既有祭祀、节日、宗教仪式中使用的音乐，也有电影音乐、商业歌曲、以及舞曲，军乐等，而它仅仅是其中一种，绝对不能说艺术音乐就等于高级音乐，等于西方古典音乐。有艺术意图的音乐也存在无聊的作品；没有艺术意图的音乐也存在杰作。
所谓“艺术意图”翻译一下就是被设计过，所以“艺术音乐”换言之就是“被设计过，以某种目标和结构为出发点写下的音乐。”从这一点出发就不难理解，为什么说“艺术音乐”只是众多音乐类型的一种，并没有高人一等。所以，民谣和民族音乐首先被排除在外，即便它们有乐谱记录，也不是一开始就被设计、书写过的；爵士、流行音乐同样不属于“艺术音乐”，前者是一种即兴很高的音乐体裁，而后者虽然也常常需要记录乐谱，但不像贝多芬、马勒交响曲那般——每一个音都需要精心设计。
古典音乐不能单手在键盘上弹奏试音来谱曲，需要在谱纸上构建宏大的声音结构。艺术音乐带有鲜明的智力投入和脑力创作特质，这让门外汉望而却步。和民谣等亲切的音乐相比，艺术音乐要宏大、复杂得多，这源于它“被书写、被设计”的特质。
人类历史进入现代之前，知识往往只属于贵族、神职人员以及一部分商人这样的精英阶层。这不难理解：在纸张尚未全世界普及之前，“识字”与否是鉴别你是否属于精英阶层的一条重要标准——那个时代的识字率低到现在人难以想象。所以将艺术音乐看作“声音的文字”，在乐谱上写下的音乐，也自然而然地说明：艺术音乐是西方社会精英和知识分子阶层支配的音乐。所以说，艺术音乐从来就不属于普罗大众。在录音技术出现之前的漫长岁月里，只有“书写下来的音乐”才有被保留下来的可能。那些无数杰出的街头乐师、游吟诗人或许因为不识谱，只能通过口耳相承努力把自己的艺术传下来，但也最终如沙滩上的足迹，逃不过时间的海浪。
虽然一再强调“艺术音乐”仅仅是琳琅满目的音乐种类之一，但它无论如何都会被冠以“普世、不朽、伟大”的华丽标签，因为这涉及到政治、宗教（这里不再展开）。另一方面，西方音乐散发的光辉，也是其“被书写”的特征体现——有了乐谱记录，音乐才能传播到别处，得到“普世”的扩撒；并且一直流传于世，得到“不朽”的颂扬。
大航海时代以来，特别是十九世纪，西方艺术音乐在全世界得以传播，就好似生物界的外来物种入侵，所到之处对当地的传统音乐呈辗轧之势，将世界范围内的音乐全部西方化。如今，西方音乐已经不再像往日那样具有统治力了，当下是美国主导的流行音乐文化时代。即便如此，一提到音乐，我们依旧会想到乐谱；一提到乐器，我们依旧会想到钢琴、小提琴、长笛等等，这些全是西方艺术音乐帝国构建的体系。而在大航海时代之前，各大洲还是一个个“孤岛”的时代，在西方音乐还只是世界几个“民族音乐”其中之一的时代，它的样子是怎样呢？
西方音乐最重要的源头之一就是格里高利圣咏。格里高利圣咏是罗马天主教会的拉丁语歌词单声部圣歌。格里高利圣咏曾作为一种治愈系音乐一度热销，其中著名的《愤怒的日子》的旋律被柏辽兹的《幻想交响曲》和圣·桑的《骷髅之舞》引用过。据传是格里格一世（590年至604年在位）首创——当然这仅仅是传说而已。
格里高利圣咏诞生的中世纪是现代人难以想象的世界。异端分子会被审判并施以火刑，巡礼人和托钵僧人列队行进，自然灾害和天地异数会被视为恶灵附体，还有流血的圣母像等怪现象……让未开化的世人本能地畏惧神灵，战战兢兢地生活在恐惧中。那个时代，始终回响在修道院的就是修道人员吟唱的圣歌。这种不知该称为歌曲还是咒语的声音荡漾在中世纪的空中，发出不可思议的回响。人们是如何聆听这种圣歌，有会作何感想？这不是“神的语言”，而是“在神的世界回响的音乐”。
需要提醒一下，格里高利圣咏虽然是艺术音乐的起源，但它本身不是艺术音乐。最初，格里高利圣咏也跟民谣一样，口耳相传下来的。它没有作为记谱音乐从创作角度考虑过，既称不上语言也算不上歌谣，很难等同于近代意义上的“音乐”。
还有一点，格里高利圣咏是单声部的。西方艺术音乐最重要的特征是将音乐像建筑那般构建起来，即严格地将声音组织和重叠，这是格里高利圣咏所不具备的。西方第一次出现设计乐谱的音乐出现在九世纪，是一种以格里高利圣咏为母体创作的音乐形式，名叫奥尔加农。
从这点上看，格里高利只是西方艺术音乐史上一只弱小的“蝌蚪”而已。
查理曼大帝
什么是西方世界艺术脱离不了历史，了解西方音乐自然需要先聊一下西方世界的发展史。毋庸置疑，希腊和罗马文明是今天西方文化的源头，西方音乐史在思想层面尤其受希腊影响，但同时希腊、罗马与后来的西方文明也存在很深的隔阂。伴随着日耳曼人的入群，西罗马于公元476年灭亡，之后诸民族纷纷涌入，欧洲持续了一段相当漫长的战乱。待到再次形成统一的文化圈，要等到公元800年，查理曼大帝（扑克中红桃K的原型）在罗马加冕成为法兰克王国国王之后。
查理曼大帝的法兰克王国囊括了如今意大利背部、德国以及法国大部。从地域上讲和昔日远及非洲北部，囊括西奈半岛一带环地中海文化圈的罗马帝国有很大不同。现在欧盟的原型可以说就是查理曼大帝的法兰克王国。他健全法律制度，在统治地区推行基督教，将学者和艺术家招进宫廷，振兴文化。西方独特的“书写音乐文化”的萌芽就从这里发生，也就是说艺术音乐的开端与西方世界的建立基本处在一个时代。这里的西方世界指的是意大利、法国和德国形成的三角文化圈。
所以艺术音乐的地域性定义是：以意大利、法国和德国为核心发展起来的音乐。俄罗斯自然不在其列，即便是稍稍偏离欧洲大陆文化圈的英国，在艺术音乐史上也一直偏于一隅。盎格鲁-撒克逊人从来不是西方音乐的主流，这一点非常重要。事实也如此，英国似乎从来没出现过伟大的音乐家，顶多出了普赛尔、埃尔加和布雷顿而已。而到了今天，在现代流行音乐帝国里，盎格鲁-撒克逊人是绝对的主角，这一点殊堪玩味。
“西方音乐史”的实质就是“意法德艺术音乐史”，而受到精英文化层支配，主要是意大利、法国、德国为中心发展，在谱纸上书写设计的音乐文化。公园八百年前后，法兰克王国建立，几乎在同时，音乐史上的大事件也次第发生。出现了各种各样的革新，音乐史开始向前推进。首先是格里高利圣咏开始在纸上书写，这无疑得益于政治上的意图——统治者希望罗马的圣歌在法兰克王国境内得以广泛而准确的传唱。不过当时被称作妞姆记谱法的乐谱跟今天大家熟悉的五线谱完全不同——只是在歌词旁边用蝌蚪或蚯蚓般的记号标记声音的抑扬顿挫。所以妞姆记谱不像后来的乐谱那样“准确”，只起到标记辅助作用；但妞姆谱这种用写在纸或者羊皮卷上给后世留下力求准确的音乐和福音传教士意志的方式，成为后来贯穿西方音乐史的主旨之一。
九世纪音乐史上最重要的事件是一本叫《音乐指南》的理论图书问世了。从书中的谱例上能看到两条间隔开的平行运动的线条。上面那条代表格里高利圣咏，下面是新加上的复调旋律（奥尔加农声部）。因为大家逐渐发现单声部咏唱略显单薄不足，便在圣歌的基础上加一条旋律，这就为只在横向发展的单声部音乐思维带来了纵向的纬度。格里高利圣咏加上新声部形成的二重唱形式被称为“奥尔加农”。奥尔加农是中世纪音乐史前半段的核心音乐体裁。
不过奥尔加农仅仅是保守、谨慎的二重旋律音乐——新声部跟随格里高利圣咏，保持着四度或者五度的平行间隔，如同影子随性一般运动；并不像巴赫的《二声部创意曲》那样，有两个精心设计、互相胶合的旋律。但这毕竟是西方音乐第一次在思想上有了“垂直”纬度。几百年之后，马勒、勋伯格那种几十个声部复杂地融合在一起的音乐，都是从这里迈出第一步的。
在今天，一首流行歌曲的和声进行模式被照搬，或者歌词、旋律不变，只是对和声稍作改动就当作新歌发行，那肯定是逃脱不了“抄袭”的批判；但在中世纪，大家创作音乐就是用这样的方式。那时候还没有谁会一切从“零”开始原创音乐，“作曲”仅仅是在格里高利圣咏上加点儿装饰——即对其进行编曲。给圣歌编曲，这种题材叫做奥尔加农——这与中世纪的美术十分相似，当时绘画基本是宗教画的同义词，绘画的主题大都是：圣母领报、耶稣受难，以及亚当、夏娃被逐出伊甸园等取自圣经的故事，而且每个主题都有设计好的构图，比如圣母领报中，玛利亚面前站立着天使，旁边有代表处女的百合等，几乎没有让艺术家自由发挥的空间。
这种情况下，艺术家的天性促使他们发现：简单的重复远远不够，只给格里高利圣咏锦上添花无法满足自己的表达诉求。随着时代推移，格里高利圣咏声部大都被放到奥尔加农声部的下面——原本只是圣歌装饰部分的声部却成了作品的主体，主次颠倒了；或者说格里高利圣咏渐渐变成了创作新曲的一个动机。而且起初像格里高利圣咏的影子一般，以相同步调出现的奥尔加农声部，到了十一世纪末十二世纪初的时候开始独立出来，有时行进方向甚至跟圣咏旋律相反，有时在长长延伸的圣歌上方加上细细的装饰旋律——花腔奥尔加农。这些现象在进入十二世纪之后变得尤为突出。
所以，我们可以大胆想象一下西方音乐初期时的模样。当时的情形都隐藏在幽暗历史中，从古籍资料中管中窥豹——初期的奥尔加农具体怎样演奏已经永远尘封在历史中了，因原谱实在是太过原始，究竟是以怎样的方式编排咏唱，如今几乎无人知晓。虽然有重现那个时代的录音，但只是考古意义上的复原。中世纪的奥尔加农对于今天来说，与其是给人听的，倒不如说是让人们通过其咏唱方式的想象，享受破解谜题的快乐。更或者随着科技的无限迭代，终有一日人类发明时光机，可以穿越回那个时代，解开这个谜。
西方史学家公认中世纪是黑暗的一千年，但历史从来就如蜿蜒而去的大河，时而迂回前行、时而奔涌豪迈。中世纪音乐爆炸式的发展始于十二世纪的巴黎圣母院乐派，如今我们依旧能感受到当时的盛况。
巴黎圣母院乐派将中世纪的奥尔加农艺术发展到顶峰，这也是教会权力到达顶峰的时代。1099年，第一次十字军东征成功攻占耶路撒冷。到了十二世纪，教会已经有凌驾于国王之上的权力了。在曾经以普世救人、不食烟火的修道院中，禁欲式的宗教仪式渐渐成为历史，神职人员开始在世人面前炫耀自己的权势。这个时代，法国各地相继修建哥特式教堂——那种直达天际的塔尖，那些簇拥雕塑群的教堂门口，那些闪烁着绚烂色彩的玫瑰窗，共同雕砌出神在人间的住所。号称世界上第一座哥特式教堂的巴黎圣丹尼斯大教堂修建于1137年-1144年；沙特尔主教座堂建于1194年-1220年；亚眠主教堂建于1220年-1270年；巴黎圣母院在1250年建成，这些教堂现在依旧是巴黎观光客必去的景点。巴黎圣母院乐派便以巴黎圣母院为中心发展起来。
历史上，巴黎圣母院乐派有名的作曲家是雷奥南和佩罗坦。活跃于十二世纪后半期的雷奥南为弥赛等宗教仪式服务，将奥尔加农系统性的编纂成《奥尔加农大全》；而活跃于十二世纪末、十三世纪初的佩罗坦则将这些乐曲进行了扩编。这些奥尔加农在德国、意大利、西班牙等地都还留有卷本，直到十三世纪末还在传唱，可谓盛极一时。
对比聆听两位的作品，便能感受到奥尔加农艺术在哥特时代得到了怎样的飞跃发展。佩罗坦很多作品都是改编雷奥南的创作，所以二人是互相对比的绝好素材。著名唱片《哥特时期的音乐》（Music of the Gothic Era，DG Archiv E4717312）中有一曲《地下的万民》。雷奥南的作曲是细腻的二重唱，在拖长的格里高利圣咏上加入纖细的装饰性奥尔加农，奥尔加农声部仿佛飘在空中；佩罗坦的作品却变得无比宏大，几乎可以称为“中世纪的交响乐”。曲子结构也扩展到四个声部，令低音回响的格里高利圣咏听上去像巨大的石柱，驾驭上方的是有节奏感的奥尔加农声部，现在人聆听起来有八六拍的感觉。
佩罗坦的作品中带有舞蹈般的节奏感，这和当时的记谱方式有关。从那时起，记谱不仅仅能标注音高，一定程度上也可以标注时值，也成为节奏型。在佩罗坦之前，音乐还没有完全从语言中独立出来，还必须伴随着歌词、按照合适的抑扬顿挫之感咏唱出来；在佩罗坦之前，人们并不认为在乐谱上标注时值是必须的事情（简单说就像佛经，即便不特意写上音符，人们也会经由语言的抑扬顿挫自然找到合适的节奏把它唱出来）。从佩罗坦开始，音乐从语言的吟唱中脱离出来，开始追求固定时间的节奏法则，于是需要尽可能准确地记录音符时值的记谱方法出现了，这是音乐从语言中独立出来的重要一环。
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