虎叔：
今天为大家推荐的这篇文章从拉康与海德格尔的哲学理论入手，分析了电影中“怪兽”的演变史：《尼布龙根之歌》、《金刚》、《哥斯拉》、《利维坦》、《变形金刚4》、《环太平洋》、《安德的游戏》……“怪兽总是从那个无法平息的对抗中涌现的，它的涌现本身就标记和掩饰着对抗。”
看完文章，大家来分享一下自己最喜欢的“怪兽电影”或“怪兽”吧~
哥斯拉来自“海底”
一
《绝美之城》[1] 的男主人公对他的女人说：“我想带你去看海怪。”他指的，显然是费里尼《甜蜜的生活》结束前的那个画面。《绝美之城》原本就是一部向费里尼致敬的影片，尽管它的互文指涉不仅限于此，如希区柯克《玛尔尼》室内的镜框中活动的海洋、阿伦•雷乃《去年在马里昂巴德》的宫廷花园风景，都在这部影片中被复制，充分说明影片创作者对于电影媒介互文特性的充分自觉。
不过，说到底，它仍是一部费里尼式的电影（包括它对罗马上流社会的苦闷、乏味和令人窒息的生活状态的描写——只是因为比起费里尼的“原作”滞后了半个世纪而显得了无新意）。然而这一次，海怪并没有真的出现，而代之以长颈鹿的电影魔术——这魔术本身就是对《绝美之城》与《甜蜜的生活》之间隐秘联系的一次复沓。总之，海怪没有出现在这部影片里。
《甜蜜的生活》
为什么会这样？海怪哪里去了?答案很简单：因为它跑去参加这一年其它的影片了。
《狄仁杰之神都龙王》里的海怪难道不就是《甜蜜的生活》结束前被潮水留在海滩上的那个令人讶异的奇怪生物吗？海洋动物学会告诉我们说，它的学名叫做“板足鲎”，可以说是海洋生物中的活化石。
板足鲎曾经作为一个图像学主题不时出现在中世纪晚期（或者说现代早期）尼德兰绘画的既定题材“海的恩赐”（如雅各布•约丹斯的同名画作）之中，而伟大的彼得•布鲁格尔、哲罗姆•博什则把这些海洋生物幻化为他笔下末日之战场景中的恐怖形象。
《狄仁杰之神都龙王》
这种联想（联系）的焦点在于它的绝对的奇异性，它的不可接近、不可认知，只有在弗洛伊德—拉康精神分析的术语中能够找到对它的暂时的命名：原质（das Ding）。实际上，正是拉康在他绝无仅有的电影引证中谈到了《甜蜜的生活》最后出现的那个异相。[2]
在狄仁杰的海怪与马斯特洛安尼的海怪之间，在《少年派的奇幻漂流》的飞鱼和《火山边缘之恋》接近结尾时使英格丽•褒曼因遭遇崇高而感到恶心的金枪鱼群之间，在詹姆斯•卡梅隆的泰坦尼克号和费茨卡拉多的陆上行舟之间，甚至，在《地心引力》开篇12分30秒的长镜头和安德烈•巴赞（所托非人地）寄望于奥逊•威尔斯、格雷格•托兰德的镜头段落之间，究竟发生的是怎样一种对比？
我们必须承认，仍是晚期拉康可能为我们提供基本的参考答案，即：现实（reality）与实在界（the Real）之间的对比。
《少年派的奇幻漂流》
二
现实是受意识形态的运作保障的幻觉性的完满图景，而实在界则标记着因客体小a（objet petit a）的被排除而使大他者遭洞穿的建构性短缺。实在界对象征界的入侵，符号化的现实因实在界的剩余快感而崩溃，原质作为大他者中的短缺的实体化而象污渍一样弄脏那幅“完满”的现实图景——这就是晚期拉康理论激进的政治——哲学意图之所在，也是（经由拉康描绘的）《甜蜜的生活》结尾时原质的突然涌现所制造的现实画面中断、时空凝滞的原因所在。
或者，反过来说，怪兽恰是从那中断的裂缝中来，正如原质或小客体是从象征界的空洞中来（荷尔拜因的名画《大使》前景中的那个变形了的骷髅，好象是从画作所遵循的文艺复兴时期焦点透视法则的没影点中突然掉落出来[3]）。
当然，问题也出现在这里。欲望对它的不可能的客体（客体小a）的回溯性建构，会不断地诉诸于使之现实化，然而一俟现实化的完成，死亡驱力将调度主体弃之不顾、继续前行。精神分析的最终训谕会告诉我们，所有的终极欲望客体都只能是提供替代性满足的回溯性建构的结果，调度这种欲望的就只有绝对的空无。
荷尔拜因的《大使》
这就是为什么说，巴赞的“镜头段落（plan séquence）”是一个纯粹的理论表述，是完全不切实际的理想（黑格尔式的唯心），在电影史上得不到任何影片的证实（哪怕是他备加赞誉的《公民凯恩》[4]）；英语电影学界把它既是错误又是恰当地译解为“长镜头（long take）”这样一个单纯的技术性术语，就是对其超越性的现实化，但无论如何，都已和巴赞无关。从镜头段落到长镜头的降解，就是拉康训谕的电影理论史版本。
如果真的曾有过巴赞意义上的镜头段落的话，它只能是象征界与实在界的缝合：[5]当摄影机需要面对世界之无垠、即面对世界的不可再现性的时候，它也必须面对作为机器的它自身的庞大——这种庞大不是体现在表面上的体积，而是其组织，也就是瓦尔特•本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中用手术刀的比喻尝试予以说明的东西，[6]显微镜下的细胞组织与望远镜中的星丛具有同等的巨大性，现代技术力图要消灭的距离存在于那种由电影摄放机器本身所代表的关系性中。
早期电影人要对此加以实验并不是太大的难题，如吉加•维尔托夫（这个艺名的原意就是未来主义备加推崇的“旋转”）《持摄影机的人》就带有鲜明的媒介自觉——不是在这个滥套说法的一般的意义上，而是在机器自身的巨大性和关系性的意义上；维尔托夫理论中的关键词“间隙”也必须从这个角度来给予理解，从一幅画面到另一幅画面、从一个镜头到另一个镜头，间隙打开的空间有可能成为空无或否定获得场面调度的场所。[7]
因此，当巴赞提出他的替代性方案的时候，他所给定的目标不是更低、更贴近所谓现实，反而是更高、更具超越性：通过第二自然与第一自然的遇合，（电影）机器自身的庞大消融在世界的不可再现性之中。
《持摄影机的人》
三
十九世纪的塞克洛普是蒸汽机，二十世纪的塞克洛普毫无疑问是电影。阿贝尔•冈斯欢呼“画面的时代到来了！”，对他为之迷狂的这一新的艺术媒介，给出了再精确不过的形容：
对，一门艺术是诞生了，它富于弹性、具体明确、狂暴有力、善于嘲弄、威力强大。它到处存在，寓于一切之中，表现一切。各种事物都向它奔来，在速度上要比受思想的召唤而在笔尖下集合起来的文字快得多。它是那样巨大、以致人们根本无法把它看全，有些人只看到它的手、只看到它的脚，只看到它的眼睛，便叫道：“这是一个怪物，它缺乏灵魂！[8]
——他是以这样一种方式、一种不亚于《资本论》的修辞呼唤电影的登场的，同时也呼唤着不断更新的机器隐喻。冈斯自己的两部最重要作品在不同的脉络上展现着题材本身对电影机器庞大性的配合。《拿破仑》的史诗气魄（作为它的前驱的，有意大利影片《卡比利亚》和格里菲斯的经典杰作）内在地吁求着银幕奇观，更重要的是，三联画式的宏大场景整合也同时绽露出景框的间隙。《车轮》则延续着电影自问世以来对塞克洛普接力的执迷，追溯最早的火车电影——从卢米埃尔的火车到梅里爱的火车再到埃德温•鲍特的火车——我们看到，这种“天生适于”电影表现的机械动力是经过怎样一个历史过程才被追加以叙事的内在动机的，而《车轮》堪称是对这一过程总结性的里程碑。
阿贝尔·冈斯
接下来，终于轮到怪兽出场了——一个新的比喻，机器与文学的新一波共振，银幕与照亮它的光之间的共谋；电影机转动时的“咔嗒”作响，胶片迅速划过镜头前的轻微摩擦声，最终都会被转化为银幕上庞大之物由远及近的震天动地的巨响。
今天电影银幕上的怪兽在它们的图像史的源头处其实还并没有如此“庞大”。只要看看雅各布•约丹斯笔下的板足鲎或以“圣乔治屠龙”为题的各种绘画作品就可以明了这一点。怪兽的庞大性始于电影史早期的一些经典之作，马上能想到的两部影片，一部是弗里茨•朗的《尼布龙根之歌》，其中的巨人和龙的庞大性更接近他自己的《大都会》和《M》，而非中古传说或瓦格纳的乐剧（当然，瓦格纳的拜罗伊特已经是十九世纪的好莱坞了）。
尽管是一部科幻片，但是《大都会》在1920年代的德国电影中同样分享着《柏林亚历山大广场》、《柏林：城市交响曲》等标志性影片的共同特征，即城市本身的巨大无比成为电影现代性所专注的对象；正如齐美尔在《大都市与精神生活》的开篇所说的：问题在于个人如何在面对压倒性的外部力量的统摄时依旧保有自主和个性的生存，而现代性的大都市就提供了这种个人与社会之经典对抗的最新形式，[9]其新颖之处体现在这种压倒性力量越来越消隐于无形，完全超越了个人经验的感知，即便城市为它提供了一种可再现的外部形式，但在那一个时期的小说和电影中，它仍然需要某种叙事类型——主要是侦探/犯罪小说为它赋形。
《大都会》
在犯罪片《M》中，是幽灵似的声音承担了这种庞大性，“M”标示着凶手所携带的未知感，它通过声音的“渐显”来笼罩阴暗、鬼祟的剧情世界。后来怪兽电影中的各种异形与“M”的出场方式都如出一辙，且正是以冈斯所描述的方式，“它是那样巨大、以致人们根本无法把它看全”，它们总是先投下影子、发出不知所踪的窸窣声响，然后是身体局部的显影，在经过足够的铺垫之后再完整地现形——这一系列手法都早已成为怪兽电影的成规惯例，仍可见诸于《狄仁杰之神都龙王》和《环太平洋》。
在弗里茨•朗的贡献之外，对怪兽电影产生更直接影响的另一部影片，毫无疑问就是《金刚》，它拍摄于帝国大厦建成后的第二年，可以说是对美国的帝国意象做出的最为迅捷的反应；罗伯特•文丘里在他著名的后现代主义建筑宣言里号召抵制“鸭子的宏伟象征性”，[10]在帝国大厦的恢弘气势中暴露无遗，而金刚的形象既是它在“诡秘”的原始丛林中的倒影，也同样构成了对它的坚决抵制。（1933年和2005年两个版本的《金刚》显然也应该被加入到上述一系列的影片对比中去。）
《金刚》(2005)
四
没有金刚，就不会有哥斯拉——二十世纪银幕怪兽界的偶像，原子弹之原子弹性的显形。哥斯拉得以问世的确有很多原因，仅仅强调作为二战终曲的原子弹轰炸所留下的历史创伤是不够的，《金刚》于1954年在东京上映提供了一个机会，或者说提供了一个发露点，不只是给香山滋和本多猪四郎，而且是给全体日本人民，使他们在接下来的几十年里不断回返这一历史创伤成为可能。[11]
日本人民热爱哥斯拉，就和他们热爱它的反面——奥特曼（“Ultraman”，日本版“超人”）一样，后者在稍晚于哥斯拉诞生的另外一个大众文化系列中永不知疲倦地大战怪兽（怪兽造型绝对也是来自哥斯拉的）——这种无休无止的对抗延续了半个世纪，日本人民的热情也在一代又一代人中间传递。
《哥斯拉》系列远比诸如黑泽明《八月狂想曲》这样的严肃影片要来得复杂，因为几乎从一开始，相当程度上是由于金刚意象的创生性的介入，就使它处在一种和美国、和现代技术想象、当然也是直接地和核恐惧/钦羡联系在一起。作为大众文化的哥斯拉有一副雅努斯的面孔：在绝大多数的科幻片中，核威力既可以几千次、几万次地毁灭地球，但毋庸置疑，它也可能成为造福人类的唯一神器。
奥特曼
谁害怕铁臂阿童木？同时代于哥斯拉，阿童木体现着对于原子能的更加充分的肯定性质。台湾译法更忠于原意地把他直呼为“原子小金刚”，英文中却得不偿失地把名字改成了“Astro boy（太空男孩儿）”——这种来自施暴者的虚伪的去原子化，在美国2009年出品的大银幕改编中得到了进一步的确认，在那部影片里，手冢治虫原作携带的对于核威力的悖谬情感被荡涤殆尽。
Toby（“铁臂”既符合这个名字的发音又对应原作中的“铁腕”，而“阿童木”反倒是将“atom”加以音译了）死于交通事故，则为理解现代技术的雅努斯性格提供了另外一条线索，它在美国出品的经典动画剧集《变形金刚》（及其银幕改编）中得到了相反的映照体现。
就和火车电影与世界电影史的内在契合一样，汽车文化不仅是绝对的美国特色（日本生产汽车，但没有那样的汽车文化；变形金刚玩具是由日本、美国合作生产的，但在进入电视荧屏时就发生了明显的分化），而且以公路类型片的方式内在于美国电影之中。《变形金刚》（不管出于什么样的音译、意译，反正Toby、Transformers、King Kong他们都可以被叫做“金刚”）以一种肯定的姿态将汽车人与能量块结合在一起，他们令人目眩的各种“变形”指示着现代技术从地球向太空的扩展；当然，核威力的负面效果只好由倒霉的霸天虎去承担了。
在原动画剧集和2007年开始的系列影片[12]之间存在很多不同，例如在原动画片中的第一主人公、汽车人的领袖“擎天柱”是一部箱式货车（主体原型为Peterbilt389牵引卡车头），而反复出现的能量块的搬运码放、装箱集成则构成与之相匹配的劳动场景，这其中隐含的阶级和劳动意味（只不过这劳动是运输业而不是工业生产）占据着社会文化表达的中心位置；而在与通用汽车公司经历破产又重组的同一时期问世的大银幕改编，则明显把汽车人的形象重心移向了以通用公司旗下雪佛兰CHEVROLET Camaro为原型、并在剧情世界中与人类主人公萨姆有更密切联接的大黄蜂（座架和主人的搭配本身，就是影片提供的成长线索——屌丝逆袭——的缩影，而阶级讽喻则被转移到了萨姆不无漫画化的父母身上）。
《变形金刚》动画
不过，与我们目前的话题最直接相关的一个不同点是，在原动画剧集中霸天虎都是手枪、战斗机、装甲车的各种变形（后期才发展出狮子等一些机械野兽），而在电影版中（除了以福特公司产品为原型加以改装的那部警车等少数例外）则被大幅度改造成了怪兽——尽管是机械怪兽，但也仍然是怪兽。最新的《变形金刚IV》的进一步改造大大强化了原本就内在于这一科幻片系列中的怪兽主题，新加入的视觉形象是机器恐龙“钢锁”，擎天柱最终驯服了这个庞大之物并把它变成了自己的坐骑——他跨骑在钢锁身上、挥舞着宝剑的经典形象不正是“圣乔治屠龙”的一个现代演绎吗？
这一改造并不难理解：威胁性的力量从常规武器升级为核武器，的确就象汽车可能会造成破坏（它导致Toby的意外身亡），但终归还是为人类服务一样，核威力也是如此，只要我们能够慎之又慎地把它限制在可控范围之内。当然，政治现实是另一回事，但或许它也借重了大众文化提供的“善意”的神话：美国对伊朗等国的核制裁，难道不是本来就是针对这些国家和平开发、利用核能的潜在可能的吗（而“遏制核武器的扩散”反倒只是一个借口）？
变形金刚还“组装”了什么？
五
与金刚不同的是，哥斯拉来自海底。而且，深海将成为后来无数众多的怪兽的来处，它们比那些来自外太空的怪兽们更令人信服也更令人恐惧——《环太平洋》和《狄仁杰之神都龙王》都是最近的例子[13]（当然也是和后冷战时代以来从星球大战转移到新的海洋争霸的整个国际局势发展有关）。不过，连同哥斯拉在内，所有这些海怪们可能有着更为古远的共同祖先，它的名字出自《旧约•约伯记》，后来被十七世纪英国政治思想家托马斯•霍布斯加以转化运用——它就是利维坦。
在圣经故事里，利维坦是邪恶化身的海中巨兽，原型可能是鳄和鲸鱼，身体硕大无朋，披着坚硬的鳞甲，牙齿锋利、口鼻喷火、腹下生有尖刺；后来基督教教义把利维坦视作恶魔的代名词，在其象征体系中它对应着七宗罪之一的“嫉妒”。值得注意的是，在希伯来语中，“利维坦（Leviathan）”的字意是“裂缝”，也就是说，这怪兽同样是来自空无的深渊，或即由它自身标记的世界被打开处的不可弥合、完整性的开裂以及对这一深渊的无止尽的探询。
当霍布斯把利维坦的名字和形象正面地用做国家比喻时，他所倚重的也是这样一种具有创始意义的关系性，但也有所转移：国家并不是一个实在的整体，而是由构成它的全体成员之间彼此交际的“裂缝”所形成。
俄罗斯电影《利维坦》
于是，君权神授的理念被推翻，国家被认为是奠立于具有推己及人能力的人与人之间的相互契约，在这里，不仅“社会契约论”已有其先声，包括更后来以“交往行为理论”或“承认的政治”为主张的法哲学或政治思想也可以找到它们最早的雏形。在他的论著的第一页，霍布斯就用他那个时代仍处在手工业生产阶段的机械制造（而非黑格尔—马克思时代的瓦特蒸汽机）来描绘国家的形态：
由于生命只是肢体的一种运动，它的起源在于内部的某些主要部分，那么我们为什么不能说，一切象钟表一样用发条和齿轮运行的“自动机械结构”也具有人造的生命呢？是否可以说……这些零件如创造者所意图的那样，使整体得到活动的呢？……号称“国民的整体”或“国家”的这个庞然大物“利维坦”是用艺术造成的，它只是一个“人造的人”。[14]
之所以说关系性、或即“裂缝”本身发生了某种转移，是因为它从面对绝对的空无的外部划分转向了实存的内部划分。从《旧约•约伯记》到霍布斯的著作，利维坦形象的转变并不是善恶间的转变（因为，自马基雅维利主义始，现代国家观念就只服从于实用性，而不知什么善恶），不是从一个绝对邪恶的形象忽然就转换为被推崇的强大的国家主权的象征；转变发生在人向着未知之深渊的自我探询，与了解他人的思想情感以达成基本共识之间——霍布斯在重新解释古希腊哲言“认识你自己”时即做如是阐发。[15]
也就是说，“裂缝”是人面对世界之“诡奇失所（das Unheimliche）”时不断拓进的界划，还是坐落在人际间性上面，这才是问题之所在。当然，这种积极的人际间性本身已然是从内部规定的（其困境就是今天的交往行为理论一样），它仍必须在国家的界线之外去命名邪恶的利维坦。[16]所以当霍布斯一不小心流露出某种“善良”的愿望，宣称这种相互理解可以广及全人类的时候，[17]他实际上就已经取消了国家。
圣经中的怪物——利维坦
六
1966年，海德格尔终于打破沉默，同意接受德国《明镜》周刊的采访，就他在1933年的政治选择向公众做出说明。直到哲学家去世之后，这篇题为《“只还有一个上帝能救渡我们”》的访谈才得以在1976年第23期的《明镜》周刊上发表。在一篇精彩而有趣的论文里，罗伯特•伯奇指出，海德格尔“说明我的处境（Aufklärung meines Falles）”的这篇访谈，是和另一篇主打文章共同分享那一期《明镜》周刊文化栏目的版面的——那篇文章讲的是美国科学家如何应用远程摄影技术捕捉到尼斯湖水怪的影像。
考虑到海德格尔对现代技术和消费文化将世界把握为图像的批判，这样将海德格尔与怪兽并置在一起的意味就在于，“在澄清事实的伪装下，它将海德格尔的说明和对于文化意象拼贴特征的思考混同在一起，这样一来，原本在单独条件下会被信以为真的两件事，就消融了其特别的重要性。”[18]
罗伯特•伯奇的论文还展开了另一组互文阅读，以进一步阐发海德格尔的怪兽特征。借重法国作家米歇尔•图尔尼埃的小说《桤木王》（其主人公迪弗热既是一个浸透在平庸之恶中的普通法西斯，他的写作本身和对于语词、符号、征兆的狂热又使他哲人化了——即被塑造成一个戏仿的海德格尔式人物[19]），罗伯特•伯奇探讨了“monster（怪兽）”在拉丁语中的双重词源：
一个是意为“展示”的“montrer”，一是表示“警告”的“monere”。这一歧义性镶嵌了一般再现或意指结构的内在悖论，就是说，“sym-bolic（符号）”尽管是整一、平均、无所不包的覆盖性的再现体系，但仍需要以“dia-bolic（恶魔）”的背离、逸出、剩余、畸零来成全——这意味着由于无法处在他所观照和客体化的整全之外，因此必然会有一个点位、一个时刻标记着主体自身的分裂（在图尔尼埃的小说中，对于相信一切皆征兆的迪弗热来说，这就是他作为第一人称的叙事人与作为故事中第三人称的人物之间的分裂）。[20]
更进一步说，意指结构的这种内在悖论，或者说，符号对世界的全息再现必然裹挟的“辩证”义涵，乃是在于“他者”问题于此被带入：“除了自我掌控之外，所有的掌控，都会使人依赖于他设想去统治的‘他人’。”[21]罗伯特•伯奇的如是表述，明确地提示着黑格尔的主奴辩证法；但它更加复杂之处，是把那种双重他者性的纠结和缠绕勾勒出来。
德国哲学家海德格尔
如果转换到海德格尔哲学的一些核心范畴来考察，我们会看到，这一悖论情形被“手”的“双重使命”所突显：手既与世界中的存在者处在一种授受予与的及物关系中，又作为本体上的区分性特征出场，它指向思与言的超验交互性，以促成我们在世界中的“存在之领会”。[22]对于海德格尔来说，这一双重他者性是沿着本体的与本体论的层面，或者说是存在者与存在论的层面来划分的；以“共同存在（Mitsein）”的方式要求和呈现的对他人的“聆听（hören）”，引致的是“属于（gehören）”存在本身；在这样的个人化的此在的本质结构中，差异便成为本体论的建构性因素，它不仅说明着与其他存在者之间的关系，而且指涉着存在本身——这一基础性的差异就是世界与事物的维度。[23]
然而，疑问并没有被消除，存在与存在者之间的差异显然仍优先于存在者之间的差异，对本体论层面的存在的“聆听”仍然括除或至少是悬置了对本体层面的其他存在者也即他人的“聆听”——而在那里，由于有对“应答（Antwort）”、对“回应（respond）”的要求，也正意味着“责任（Verantwortung，responsibility）”之要求。[24]
在海德格尔关于庞大之物的论述中，这一差异之差异也展露其基础框架（Grundriß）的裂隙（Riß）——此为海德格尔也是整个西方哲学的终极怪兽特征。实际上，在海德格尔的哲学语汇中，有一系列词语是与“庞大之物（das Riesenhafte）”义涵近似，并受哲学家调遣以服务于他对现代技术的省思的：“令人惊恐者（das Entsetzende）”，“诡奇失所（das Unheimliche）”，“异乎寻常者（das Ungeheuere）”，等等皆是。
这些词语当中，“das Ungeheuere”的意思等值于“怪兽”，其形容词原意表示“巨大的、非凡的”；在《技术的追问》中的一个地方，海德格尔即用这个词来描述现代技术的支配作用。[25]在《形而上学导论》中，海德格尔将索福克勒斯《安提戈涅》“第一合唱歌”起首的“δεινóν”译作“das Unheimlich”，[26]而荷尔德林则将之译作“das Ungeheuere”。在《形而上学导论》中，海德格尔解释说，“δεινóν/das Unheimliche”有双关的涵义：一则它指的是“可怕的”，再则它是指“强有力者”，或者说，“强力行事者”、“制胜者”——因此，索福克勒斯的诗句就同时拥有了这两重的涵义，人既是苍莽万物中最可怕的，又是强力胜出者。
但接下来，海德格尔的表述却很值得注意，他说，人是在这样一个范围内强力行事的：“在这个范围中，商定彼此调剂与互相关心成为此在的准则而任何暴力都必然只被断为扰乱和损害。”[27]也就是说，海德格尔在这里试图一笔带过的，仍然是关于他者的两种不同理解——或者说，是关于（小写的）“他人”和（大写）“他者”——之间的不可调和的对立。
怪兽不仅出没于存在者层面与存在论层面之间的裂隙，也不只是在自我遭遇他人的时刻现身显形；从根本上说，怪兽总是从那个无法平息的对抗中涌现的，它的涌现本身就标记和掩饰着那对抗。
海德格尔《形而上学导论》
七
所以，如果怪兽电影中的庞大之物宣称是从裂缝当中凭空而来，那也没有什么不好理解的。就在这一两年间，利维坦和哥斯拉都在大银幕上获得重生，[28]这绝非偶然。就在他们呼之欲出的时刻，他们的一些子系旁支已争相现身自我表现。
例如《环太平洋》里的海怪即是。影片在一开始就明确地说：怪兽是从太平洋底“两个板块的缝隙、从平行宇宙的入口闯入”的；“为了对抗怪兽，我们需要创造自己的怪兽。”对抗的双方各有一个来自前二战协约国语言的名词指称：“Jaeger”/德语“猎人”和“Kaiju”/日语发音“怪兽”。不难想象，猎人和怪兽共有的依然是核能量。就和在霍布斯的原初版本里一样，国家就是为了战胜利维坦而呼唤出的利维坦。
《环太平洋》
但真正有趣的、也是主导性的情节却发生在机甲猎人的内部，因为它提供了一个虚拟实验舱，当然不是为模拟战斗用，而是实验各种配置的两个人的合作（后面我们会看到，2这个数字具有决定意义，它不是简单的搭配，而是规定关系模式），也就是理论情境下的人际间性：种族的，阶级的，性别的，代际的，等等。（当然，实验也在机甲猎人的躯壳外部进行，如两个疯子科学家之间的合作，不过这也是此类影片固有的情节设计罢了。）
如果对这部影片做深入地分析，也许可以帮助我们看到那个“裂缝”的移转是如何发生并寻求弥合的——毕竟，故事的最终解决就是炸毁那个缺口，彻底消除那道缝隙（黑格尔和拉康就此会说：这是人类有史以来就抱有的终极愿望，但绝无可能实现）。
不过，说到虚拟实验舱，或许另一部影片更有代表性，而且小说原著会呈现更丰富的文本细节（包括电影改编所带来的问题的突显），这就是《安德的游戏》，它将提供从完美的真空到人际间性的更全面的转换。
《安德的游戏》
注解：
1、La grande bellezza，导演：Paolo Sorrentino；编剧：Paolo Sorrentino，Umberto Contarello；主演：Toni Servillo；意大利/法国，2013年。
2、Jacques Alain-Miller编：The Seminar of Jacques Lacan,Book VII: Ethics of Psychoanalysis 1950-1960，第253页，translated by Dennis Porter，New York：W. W. Norton & Company，1992.
4、奥逊•威尔斯的这句话一定会让巴赞伤心的：“如果影片中的哪个场景立得住，那是因为我做了剪辑。”——转引自让•米特里：《电影美学与心理学》，第226页，崔君衍译，南京：江苏文艺出版社，2012年。
5、不同于“古典”缝合理论，齐泽克根据晚期拉康的思想对相关论述进行了修正，他认为缝合并不是从让—皮埃尔•乌达尔开始所理解的象征界与想象界的缝合，而是实在界和象征界的缝合。见Slavoj Žižek：The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski between Theory and Post Theory，第31页以降，London：British Film Institute，2001.
6、瓦尔特•本雅明：《摄影小史 机械复制时代的艺术作品》，第85页，王才勇译，南京：江苏人民出版社，2006年。同页稍后，这一节的结尾部分，可视为对巴赞理论的不可能的缝合的预示：“因此，电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意味的表现，因为这种表现正是通过其最强烈的机械的手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面。”
7、吉加•维尔托夫：《电影眼睛人：一场革命》，皇甫一川、李恒基译，收入李恒基、杨远婴选编：《外国电影理论文选》上册，第219、222页，北京：三联书店，2006年。另外，雅克•朗西埃在提及维尔托夫的文字中，将前述马克思对瓦特的发明的迷狂和后面我们将要引用的霍布斯的比喻连接在了一起：“如同一种维尔托夫式机器眼睛的电影，它使所有的机器——人类动物的胳膊与大腿形成的弱小机器和涡轮与活塞形成的庞大机器——完全同步”。——雅克•朗西埃：《图像的命运》，第27页，张新木、陆洵译，南京大学出版社，2014年。
8、阿贝尔•冈斯：《画面的时代到来了》，柯立森译，收入李恒基、杨远婴选编：《外国电影理论文选》上册，第79页。
9、Georg Simmel：“The Metropolis and Mental Life”，收入The Sociology of Georg Simmel，translated by Kurt Wolff，第409页，New York: Free Press，1950.
10、罗伯特•文丘里等：《向拉斯维加斯学习》，第128页，徐怡、王健译，北京：中国水利水电出版社，2006年。詹姆逊特别引证文丘里来强调现代主义建筑的这种“庞然怪物（monumental duck）”的特征——见詹姆逊：《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，收入詹明信著、张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，第423页，北京：三联书店，1997年。
11、King Kong，编剧/导演：Merian C. Cooper；主演：Fay Wray；美国，1933年。《哥斯拉》，导演：本多猪四郎；编剧：香山滋、本多猪四郎；日本，1954年。除了《金刚》，1953年美国出品的电影《来自海底两万里的野兽》显然也为《哥斯拉》提供了直接的参考。The Beast from 20000 Fathoms，导演：Eugène Lourié；编剧：Ray Bradbury等；主演：Paul Hubschmid等；美国，1953年。
12、Transformers，I~IV，导演/制作人：Michael Bay；美国，2007年，2009年，2011年，2014年。
13、Pacific Rim，导演：Guillermo del Toro；编剧：Travis Beacham，Guillermo del Toro；主演：Charlie Hunnam，Idris Elba，菊地凛子；美国，2013年。《狄仁杰之神都龙王》，导演：徐克；编剧：张家鲁，徐克；主演：赵又廷，冯绍峰，杨颖，刘嘉玲；中国，2013年。
14、托马斯•霍布斯：《利维坦》，第1页，黎思复、黎廷弼译，北京：商务印书馆，1986年。
15、托马斯•霍布斯：《利维坦》，第2~3页。
16、这让我们想到，当齐格弗里德•克拉考尔（实际是承接齐美尔所开创的思想）惊呼“集体是一匹猛犸象！”的时候，不也是在用庞大之物来命名社会集群内部的关系性吗？——见Siegfried Kracauer：History: The Last Thing Before the Last，第23页，New York：Oxford University Press，1969.
17、托马斯•霍布斯：《利维坦》，第3页。
19、米歇尔•图尔尼埃：《桤木王》，许钧译，合肥：安徽文艺出版社，1994年。Robert Burch：“Frames of Visibility: Si(gh)ting the Monstrous”，收入Wilhelm S. Wurzer编：Panorama: Philosophies of the Visible，第91页。
20、Robert Burch：“Frames of Visibility: Si(gh)ting the Monstrous”，收入Wilhelm S. Wurzer编：Panorama: Philosophies of the Visible，第87、89、94页。
24、在这里没有充裕的空间再做展开了，但是相关的哲学论争确实为我们提示，这一双重他者性的疑难在海德格尔的思想以及受他启发和影响而形成的哲学探索中居于什么样的位置。法国哲学家勒维纳斯——他从1935年就开始“逃离”海德格尔——在1975/1976年关于“时间和死亡”的讲座中再次对海德格尔发起挑战，他毫不妥协地坚持，自我的同一性应被纳入到面对他人的死之形貌而产生的感动和震撼性的体验中来理解，死亡突显的是自我与他人之间责任与罪欠的关系，而不是象海德格尔那样只是囿于个人维度来阐发“向死存在”：“在裸露——面貌——中表达自己的某个人，是一个这样的人，他已经依赖于我，已经置身于我的责任心之下：我已经需要回答他。他人的一切行为都是向我发出的信息。……他人在我对他的责任心之中个别化为我。正在垂死的他人之死在富有责任心的我的同一性之中感动我，这一同一性不是实体的，不是各种同一化行为简单的吻合，而是由难以表述的责任感构成。正是这个，由他人之死引起的我的感动，我与他的死的关系。在我的关系中，它是我对某个不再回答的人的敬重，这已经是一种负罪感——一种幸存者的负罪感。”（——艾玛纽埃尔•勒维纳斯：《上帝•死亡和时间》，第8~9页，余中先译，北京：三联书店，1997年。）在此之前，德里达在对勒维纳斯的早期文本进行的阅读中，也强调申明了后者思想中暴力直击下、纯粹外部的绝对的他异性：“经验本身和那种经验中最无法还原的东西指的正是朝向他者的通道和出口；而他者本身和他者中那最无法还原的他性，就是他人。”勒维纳斯的弥赛亚主义末世论甚至越出了在海德格尔那里已开启的对观视形而上学的批判（希伯来思想与希腊思想并不只是作为西方文明源流出场的，它们本身的并置以及由此而形成的差异性的非/关系更是由此而被突显了出来），并且重新改写了海德格尔基于“聆听/归属（hören/gehören）”的内向聚拢的救赎方案，也即改写了海德格尔存在论之基础框架/裂隙（Grund-Riß）的“深渊（Abgrund）”：“它指的仅仅是裸露经验中它能被听到并应当有所反馈的一个空间，一个空穴。这个空靴并非各种开口中的一个。它就是开口本身，是开口的开口，是那种不让任何范畴和整体将之封闭起来的东西”。（——德里达：《暴力与形而上学：论艾玛纽埃尔•勒维纳斯的思想》，收入雅克•德里达《书写与差异》，第136~137页，北京：三联书店，2001年。）彼得•特拉夫尼曾提示了从海德格尔到勒维纳斯再到德里达的这一哲学论争线索，针对勒维纳斯的思想攻势，他为海德格尔辩护称：存在的重要维度就是“共同存在（Mitsein）”和“共同此在（Mitdasein）”，只是“‘本真的操心’并不把‘共同此在’的忧虑包揽过去，而是‘有助于他人在他的操心中把自己看透并使他自己为操心而自由’。”然而特拉夫尼无所不在的辩护意图（既是哲学层面的、也是政治层面的——特别要考虑到勒维纳斯是以希伯来思想冲击海德格尔之“言必希腊”的），使他多少是有意地曲解了德里达在进一步申论勒维纳斯的主张时所做的个别表述，让他看上去反倒更象是海德格尔的拥趸：“德里达批判地强调说，‘存在学差异’与相对他者的‘差异’相比是一种‘更原初的差异’。‘作为差异之差异’被思为‘根本裂隙（Grundriß）’，使他者相互分离又聚集在一起。”（——彼得•特拉夫尼：《海德格尔导论》，第48、69页，张振华、杨小刚译，上海：同济大学出版社，2012年。）由勒维纳斯“他人的面容”引发的哲学论争一直持续至今，因为关于两种他者的理解——可以说，怪兽即从这两种关于他者之理解的无法弥合的裂缝中出没——实际触及了现代西方哲学、政治思想和伦理学的一些最为基础性的问题。例如，在一篇题为《邻人和其他怪兽们：对伦理暴力的吁求》的文章中，齐泽克也提出了他的“激进的反勒维纳斯结论”，他把超越自我/他人的无面孔的第三项描述为“怪兽”：“真正的伦理学的步骤是超越他人的面容，悬置对这一面容的持有，反对这面容，而选择第三项（the third）。这种冷漠是最为基础性的正义。每一次大他者伪装以他或她的面容先发制人，都将这个第三项降低为了无面孔的背景。而正义的基本姿态不是对出现在我面前的脸示以尊敬，不是向它的深处打开自身，而是从中抽离并且重新聚焦于背景中无面孔的各种第三项。……”——Slavoj Žižek：“Neighbors and Other Monsters: A Plea for Ethical Violence”，收入Slavoj Žižek，Eric L. Santner，Kenneth Reinhard：The Neighbor: Three Inquiries in Political Theology，第183页，The University of Chicago Press，2005.
25、Martin Heidegger：“Die Frage nach der Technik”，Vorträge und Aufsätze，Gesamtausgabe，I Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976，Band 7，第16页，Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann GmbH，2000. 海德格尔：《技术的追问》，收入《演讲与论文集》，第14页。
26、Martin Heidegger：Einführung in die Metaphysik，Gesamtausgabe，II Abteilung: Vorlesungen 1923-1944，Band 40，第155页以降，Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann GmbH，1983. 中译本可参阅马丁•海德格尔：《形而上学导论》，第147页以降，熊伟、王庆节译，北京：商务印书馆，1996年。中译本将“das Unheimliche”译作“苍劲者”，也可译作“诡秘”或更字面意思的“诡奇失所”。
27、海德格尔：《形而上学导论》，第151~152页。
28、Godzilla（哥斯拉问世六十周年纪念版），导演：Gareth Edwards；编剧：Max Borenstein，Dave Callaham；美国/日本，2014年。斯科特•维斯特菲尔德广受欢迎的蒸汽朋克小说《利维坦号战记》（斯科特•维斯特菲尔德：《利维坦号战记》I~III，汤普森插画，王小亮译，北京：清华大学出版社，2013年）即将被改编为一部交互媒介电影，由南加州大学艺术学院“世界构建媒体实验室”与英特尔实验室合作的这个项目不仅要将影像技术奇观带到一个新的巅峰，而且将引入游戏式的观众参与来挑战电影叙事的传统界线。
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