#影视杂谈#2023年开年的前三个月，英国电影协会（BFI）推出最具重磅并且具有里程碑的两个专题：，接下来我们就来聊聊关于黑泽明的影片中探讨的主题，如何进入到黑泽明的电影影像世界?以下内容大家不妨参考一二希望能帮到您!
黑泽明的影片中探讨的主题，如何进入到黑泽明的电影影像世界
#影视杂谈#
2023年开年的前三个月，英国电影协会（BFI）推出最具重磅并且具有里程碑的两个专题：
一个是2022《视与听》影史最伟大电影百佳电影的陆续放映，从一月持续到三月。另一个则是上面视频所呈现的，将进行全方面修复展映日本电影大师黑泽明的大部分影片，从冷门佳片到众人皆知的经典杰作。
对影迷来说，两个专题结合起来，无疑是最好的观影盛宴与体验，这也许是最好或许也是近些年来唯一一次的机会将影史这么多佳片集中起来观看补课收集起来的最佳机会。下一回再有这样的机会，就不知道是什么时候了。
对于第一次或还未接触过黑泽明的影迷来说，这两个月是最好的机会通过大银幕面对面通过影像之间的距离，将似乎遥远的距离拉近，去真正了解大师与他的杰作。
但对于黑泽明这样的大师，从黑白到彩色，从三船敏郎到仲代达矢，从高潮到低谷最后再到高潮，一位跨越近半个世纪的电影大师，究竟如何打开进入到他的电影影像世界呢？
今年是黑泽明逝世25周年，这篇文章来简单回顾并来探索进入到日本电影大师黑泽明的电影影像世界。
美国电影导演西德尼·吕美特曾这样评价黑泽明：“他是电影导演界的贝多芬。”
这句话似乎我们可以这样理解：他有如同贝多芬那样强烈震撼的辨识度，你不会认不出来。
即便如此完美，黑泽明的先锋地位也离不开他的许多前辈/后辈作品的影响，例如约翰·福特，威廉·惠勒，弗兰克·卡普拉，英格玛·伯格曼，塔可夫斯基等他最喜欢的导演。他或许也是除奥逊·威尔斯以外，最会也是最佳改编莎士比亚名著的导演，这种令人振奋的组合在当时引起了日本评论家的不满，他们指责他迎合西方人的口味，而黑泽明总是否认这一点！
在日本电影第一次从自己的国门走向全世界就是通过黑泽明电影，那是1951年的第12届威尼斯电影节上，黑泽明的《罗生门》获得了金狮奖，成为第一部在西方电影节上获得重要奖项的日本电影。当时，日本电影乃至整个亚洲电影在西方都相对陌生，而《罗生门》的成功从此更加丰富了电影文化，并彻底打开了亚洲电影大门。很快，电影爱好者们就吞噬了日本黄金时代的财富，而这正是黑泽明所引领的。
在《罗生门》首映70多年后，影片所带给所有观众影迷的影响依旧延续至今。无论是叙事手法还是视听语言，在当时都是首屈一指，而直到今天这些技法依然适用，“罗生门”不再仅仅是一部电影名字那么简单，更多是里程碑后所带给影史的巨大效应：观众认识了黑泽明，更认识了三船敏郎和日本电影文化。
这一时突然兴起的东方文化和新型电影入侵到西方，并慢慢流行起来，最初的表现形式为时代剧（即jidaigeki），而不是当代背景故事的样子。不仅仅是电影《罗生门》，还有后来受到欧洲电影节追捧的日本经典电影，如沟口健二的《雨月物语》（1953）和《山椒大夫》（1954）以及衣笠贞之助的《地狱之门》（1953），所描绘的日本不是武士道全盛时期的日本，也不是更近的封建德川时代（1603-1868年），后者为50年代针对当地观众的大多数时代动作电影提供了首选背景。这是中世纪平安时代（794-1185）的日本，一个近乎神话的国度，在历史上与当代国内观众的经历相距甚远，而在文化上则与海外观众相距甚远，因此为寓言、神秘主义和抽象主义提供了肥沃的土壤。
《罗生门》的核心是其开拓性的情节设计手法，它通过倒叙的方式引入了叙事的不确定性，通过描述了四个主要证人对一个重大戏剧事件的相互矛盾的描述。桥本忍的剧本由日本现代主义作家芥川龙之介（1892-1927）的两个短篇小说合成。它的主要戏剧性事件是发生在一个僻静的森林空地上的一个男人侵犯一个贵族妇女和谋杀她的武士丈夫，以及随后试图查明谁犯下这些罪行的难以捉摸的真相，故事蓝本来源于1922年的短篇小说《竹林中》。芥川在1915年创作的较短的情绪作品，黑泽明电影的名字就来自于此，描述了罗生门的大气环境，它标志着古都京都的南部出口，通往黑暗的无法无天的荒野丛生。
这部电影既存在对于真相和理性的质疑，更存在对于人性善恶的真正考验，《罗生门》作为黑泽明早期作品完美诠释了黑泽明导演生涯所有作品的大部分主题，那就是对真理和谎言、幻觉和现实的对待和面对。
《罗生门》的电影开场是倾盆大雨，结束则是雨过天晴，志村乔饰演的角色抱着可怜的孩子走向远方，这似乎在有意告诉观众，人世间还是充满着希望，善良还是大于邪恶的。
二战结束后，美国接管日本，禁止日本拍摄剑戟武士片长达七年。
当禁令终于解除的时候，黑泽明终于憋出大招：史诗动作片《七武士》终于诞生了！
《七武士》的诞生，似乎成为了史诗群像戏的代名词，而这部影片真正为观众展现了日本武士精神的核心和农民与武士之间的阶级利益关系，这同时也为平常的动作片增添新的深度。
《七武士》的故事讲述的是七位武士受雇于一个贫穷的村庄保护村民不受到山贼的欺负。其中三船敏郎的角色——一个农民的儿子假扮成一位武士体现出了了武士和农民/山贼的行为之间的阶级利益关系差别。
黑泽明许多电影里都表现了并且深刻探索这条阶级这条界限，与此同时深挖善与恶之间的人性问题。1980年的《影武者》就是一个例子，其中一个小偷作为武田信玄的替身，慢慢具备了他主人的特征；1949年的《野良犬》同样，一个警察寻找自己被盗的手枪，以及1963年的悬疑惊悚《天国与地狱》讲述的是对一起绑架案的调查。都是对贫富之间的深刻探讨与挖掘，人性内心的善恶问题的展现。
不可否认的是，1958年的《战国英豪》影响了西方的好莱坞，并且由此有了乔治·卢卡斯的《星球大战》系列。黑泽明在这部影片中通过强调人类情感对封建价值观的重要性，以及通过围绕两个卑微的农民构建故事，削弱了英雄主义。
就像前文所说的，黑泽明是改编英国舞台戏剧大师莎士比亚最成功的一位电影导演（之一），他成功地将莎翁的《麦克白》（《蜘蛛巢城》）和《李尔王》（《乱》）搬上电影银幕并改编故事到了日本封建战国时代。同时，《哈姆雷特》的现代化改编也在1960年的《恶汉甜梦》中终于呈现在大银幕上，影片仿佛是在为三年后的《天国与地狱》在做准备，只不过这一部一切都是那么的黑暗与复杂，无情揭露着官场的阴暗与黑色，人性的丑陋与贪婪；而黑泽明在场面调度上在每一场戏都极力做到了最完美，最极致，一切的摆设都是那么的准确无误。
除改编英国舞台剧之外，黑泽明同时还将目光放在了苏联的高尔基上。1957年的《低下层》改编高尔基的同名戏剧，是一部关于幻想如何在地狱世界中助长生存的合集剧。
黑泽明的最后一部黑白片是《红胡子》，在我看来亦会是他黑白片的巅峰之作，从开场配乐观众就如同洗礼一般接受最人性的考验，影片反复的拷问我们大家：他们说贫穷是政治问题，但是政治又为穷人做过什么呢？有什么法律可以根治贫穷和无知吗？而最重要的是全片真正展现了医者仁心与人性的光辉，这是黑泽明最后一部黑白片，也是最能体现他对黑白摄影灯光处理的集大成之作，永远细腻与柔和，一切都正如影片主题一样在贫穷黑暗之中，总会有好人相助，人性的闪光照耀着底层人民。而构图一切都刚刚好，美极了……；这是黑泽明与三船敏郎的最后一次合作，意味着一个时代的结束，崭新的时代即将开始……
随着“国际的黑泽，世界的三船”时代结束后，黑泽明尝试进入美国好莱坞工作制作大片《虎！虎！虎！》失败后，黑泽明第一部彩色片《电车狂》票房失利试图自杀失败后，事业彻底进入低谷期。
1980 年 4 月 26 日，黑泽明导演的影片《影武者》在经历无数坎坷后终于上映。并且在第33届戛纳电影节与鲍勃·福斯的《爵士春秋》共同分享金棕榈奖。
在此之前的 1970 年《电车狂》和 1975 年《德尔苏·乌扎拉》两部影片连续遭遇票房惨败，黑泽明陷入了长达十年的低谷期，其间患上深度抑郁症的他两次企图自杀。《影武者》上映后总算打了一场痛快的翻身仗。在这个电影艺术逐渐走向没落的时代，他靠着顽强的意志和雄心终于成就了一部真正意义上的史诗。影片不仅在形式上拥有古典悲剧震撼灵魂的情感力量，而且在其宏大的史诗叙事内部抛给观众一个关于“副本与真本”关系的现代哲学命题，使得这部影片焕发出的光彩历久弥新。
黑泽明曾经在一次采访中说起，《影武者》最初是由一个灵光一闪的想法开始的。当时他观察一个演员在他所演的角色和他平时状态中，性格和习惯都有巨大的差异，接着他试着思考一个问题——如果一个人用他的后半生，全力以赴、时刻不停地去扮演另一个和他完全不同的角色，结果会怎样？这个想法一直萦绕在他头脑中多年，最终形成了《影武者》除了抒发自己内心的那雄壮悲歌外的另一个核心主题。毫无疑问，《影武者》是黑泽明晚年在场面调度和颜色运用的集大成之作，精致的颜色色彩运用仿佛是在为十年后的《梦》做准备，悲壮的日本战国时代的战争挽歌无时无刻不透露着东方文化之美；三个小时宏伟的大场面在慢慢展开，独特的美学风格也在慢慢形成；梦境的色彩斑斓绚烂迷人，实则透露着影子武士的恐惧与不安，现实的以最大的战争场面赋予了视觉上的享受，夹持隆重的军鼓和军号配乐营造出影子武士和武田家族的命运由盛到衰，以及两场战争的气势让所有观众叹为观止。
五年后的《乱》改编莎翁戏剧的《李尔王》，戏剧张力十足，黑泽明曾说这部影片是“上帝俯瞰纷纭的人间世事”。导演成功的做到了所有人物角色的渺小与大自然的威严壮阔形成鲜明的对比，影片构图的方式既能够奠定影片的史诗风格，也能构成戏剧舞台宏伟的效果。黑泽明细致入微地刻画贯穿整部作品，让每一帧画面都暗藏玄机、意味深长、值得每一位观众都需要聚精会神地细细品味。这当然不仅仅只适用于这一部电影，更适用于黑泽明的所有电影。
仲代达矢是黑泽明晚期的两部作品的领衔主演，他在《仲代达矢谈日本电影黄金时代》里提到，“虽然黑泽和三船的合作止于《红胡子》，没能到最后，但是我想《影武者》和《乱》的主角第一人选还是三船。这对搭档虽然分道扬镳，可一直又都有着关联，若山推了《影武者》，胜桑不在了，角色到了我手上。所以我是第四号人选。《乱》最早的时候第一人选也是三船吧，可能为了从长相上接近三船，才让我化了很夸张的妆容。”
直到今天为什么我们依然需要或者说需要重看黑泽明的电影？不仅仅是因为他的电影里的故事依然吸引深刻并引人思考，更不仅仅是在他的电影里的视听语言依然值得后辈电影人去学习研究借鉴和模仿，而是在当今这个作者性和原创性如此匮乏的电影市场时代，在主观经验和客观事实之间的界限不断被混淆的今天，我们更加需要像黑泽明这样的作者大师去去更好的说明自己的作者观点与作者性。
在一众日本日本电影大师中，黑泽明可以说是影响世界影史最深最大的一位，同时也是最特别的一位。他的电影给人以一种理性感，在制作宏伟场面调度的过程，让人感叹他是如何创作出如此精致优美，视觉条理分明有节序的画面的同时，同时又会让人思考人性的善恶，有条不紊地拍摄背后，都是黑泽明大师极富理性对人生哲学的思考。
同时这种理性也体现在人物所处的社会系统之中，无论是思维还是文化，总有一种理性的力量在推动，构成了现代城市生活的肌理。
但理性并未必为生活带来出口，相反，极致的理性反而变成一轮轮漩涡，将人们吞入其中。这是一个悖论，但也是现代性的宿命。人们应该如何面对，如何挣扎，如何行动，这正是黑泽明电影的核心存在，也是黑泽明毕生作品的思考所在。
也许就是现在，还有比这更好的时刻与机会，进入并且尝试去了解这位伟大大师的影像世界吗？
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