上世纪90年代中叶，国内电影正处于艺术理念与精英文化交织的发展阶段，验证一部电影是否成功，往往取决于能否获得海外电影节奖项，能否迎合知识分子人群的导向需求，票房收入则可有可无。电影本体性的解读、民族内涵的深挖、艺术文化的厚重，构成了当时艺术电影的运行表征。在艺术至上的电影语态下，《霸王别姬》《阳光灿烂的日子》《我的父亲母亲》，一部部具有“共同记忆”的电影作品不断问世，展现出当时中国电影的极高水平。
经典电影《霸王别姬》与《阳光灿烂的日子》
陈凯歌、姜文、张艺谋，一些知名导演依托艺术电影的精英文化特质创造出光芒璀璨的电影众生相，却在某种程度上割裂了大众消费观念的成长与延伸，他们对于电影作品呈现出艺术完美化的片面追求，相对忽视了市场化的客观规律，留下了萎靡的电影市场。1997年，39岁的冯小刚颠覆了《永失我爱》中热衷于细腻感情表达的执导风格，借助《甲方乙方》的拍摄探索，用自己的事实性转变，对艺术电影作出了自己的“抗争”，这是国内电影在艺术与商业的话语权上的一次争夺与挑战，也是电影本体性在商业化主流趋势下的审美调整。贾樟柯曾经说过：“有一种电影要求很长时间的积淀，有一种（电影）需要闪电般的灵感。”冯小刚在《甲方乙方》中，就显示出了时间积淀与拍摄灵感的角力。积淀来自于冯小刚对商业电影艺术化的孜孜探索，灵感则更多地通过“小品串联”剧本模式予以迸发。
《甲方乙方》受到的批评主要来自它“小品串联”式的结构。其实，这种小品串联式的结构正是中国观众喜爱这部电影的重要原因，这与其说是中国观众的欣赏习惯使然，不如说是中国电影发展初级阶段的必然现象——《新京报》评
导演冯小刚
20世纪50、60年代开始，喜剧小品逐步从戏剧教学小品中剥离出来，与话剧、哑剧、舞蹈、音乐等多种形式进行糅合，成为一种新的艺术样式。1964年的《笑的晚会》便是喜剧小品的萌芽期作品，直到上世纪80年代王景愚、游本昌、陈佩斯、朱时茂等人的涌现，喜剧小品正式进入探索期。
喜剧电影的小品化，由来已久。“将喜剧小品搬上银幕”，赋予电影作品更为直接的艺术应用空间，能够形成即时化的喜剧效果，正如《新京报》所言：“小品串联式的结构……中国电影发展初级阶段”，人们往往喜欢小品化模式带来的闹剧化电影情境氛围。冯小刚的《甲方乙方》以不同的梦想求助人为基点，将全片分为了六个长短不等的独立段落，并借助姚远、周北雁、钱康、梁子四位主人公的行为，实现了电影叙事下的“小品串联”。
《甲方乙方》：姚远与周北雁“CP”感十足
浓厚的京味方言、密集的小品段子、形形色色的求助人，千奇百怪的梦想，构成了《甲方乙方》的喜剧底色，不同于同时代的艺术电影，冯小刚巧妙地利用“小品串联”下的艺术间歇，设置出相异的悬念，引导观众去期盼下一个小品单元的梦想与实施。不过，冯小刚并没有单纯停留在“小品串联”的形式感上，而是透过这一形式，表现出他的“理想乡”感悟。
在“张富贵的吃苦梦”单元中，丈夫将妻子的默默付出看成心安理得，经过“好梦一日游”，真正了解到妻子的不易与坚韧，展现了夫妻之间“蹒跚漫步,夕阳西下,白头到老,相濡以沫”的朴素理想。
在“男青年的爱情梦”单元中，青年因为情感不顺选择绝食，姚远等人布置浪漫邂逅，让他重拾希望，画面温馨，且不失幽默，呈现出“爱情不分年龄，生活不论贵贱”的理想。
在“技术员的家庭梦”单元中，一所房子圆了技术员妻子最后的梦想，透露出“安得广厦千万间，大辟天下寒士俱欢颜”的“大同”理想。
《甲方乙方》：技术员讲述妻子爱惜房子的细节，令人落泪
每一段故事，看似都是从幽默、荒诞的“折腾”开始，其实经过了行为沉淀，却表现出冯小刚对于不同阶层、不同情感的思考与审视，笑中有泪，隐射出梦想与现实的差距和冲突。“梦”终究会醒，仍旧在现实的生活中继续“沉沦”。正如葛优饰演的姚远在与过了一天“将军”瘾的板儿爷（英壮）聊天时，曾经说过：“理想这东西，过过瘾就得了，和平年代巴顿也得在家呆着。”话虽直白，却揭示了理想照进现实后的苍白与无奈。繁华散尽，一地鸡毛。正因为有了“小品串联”中幽默轻松与“理想乡”思考下的沉重之间的对比与颠覆，才让《甲方乙方》不仅仅是一部贺岁喜剧片，拥有了更多的艺术张力。
就《甲方乙方》电影本身的品质而言，属于娱乐佳作，娱乐性主要通过王朔的“壳”予以实现，题材和对白几乎就是《你不是一个俗人》与《顽主》的影像化，但冯小刚没有延续王朔原作里并不“积极”的表达内涵，而是给了主角们主旋律的品质。——格格巫评
《甲方乙方》：板儿爷（英壮）“好梦一日游”后被脱去了服装
无独有偶，国外很多电影作品同样揭示了对“理想乡”的解读，以及“理想”与“现实”的落差带来的艺术即视感。由美国导演韦斯·安德森执导的剧情长片《月升王国》，通过12岁的苏西、山姆两位主人公的私奔行为，来到一片充满童话的乡野之地，蕴含着主人公之间朦胧的好感，以及对逃离原有秩序的自由情绪，浓厚的“理想乡”氛围得以释放。然而，12岁主人公的人生仍然受到社会秩序的干涉，秩序的僭越与重塑打破了“理想乡”的宁静，理想终究回归现实。
《月升王国》：老人与身后美轮美奂的“理想乡”
“理想乡”，衍生于柏拉图的理想国，带有完美主义的不切实际，却又暗藏于很多人的内心之中，无论是美国导演韦斯·安德森，还是我国导演冯小刚，在不同的电影作品中探索“理想乡”与现实感的艺术关联，表现出电影人对于人生理想的深层思考。作为内地贺岁片先驱的《甲方乙方》，起于“小品串联”形式的拿捏与把控，却落于“理想乡”感悟的提纯与递进，这部经典电影不止局限于“闹剧化”的“折腾”，更在于对某些“梦想化”特质的解读，甚而还带有浓浓的荒诞性意味。
电影荒诞性的体现，总是绕不开存在主义的加持与设问。存在主义哲学自上世纪30年代末成型之后，逐步与剧本、电影相契合，电影人更多地通过影像作品思考人的存在价值，并由此迸发出对荒诞性的本质延伸。法国哲学家、剧作家萨特曾经说过：“内心贫乏和感到自己无用，促使我抓住英雄主义舍不得放下。”这里的存在主义论断将英雄主义进行了全新解读，使其展现出荒诞的一面。由美国导演山姆·雷米执导的《蜘蛛侠1》中，主人公彼得·帕克之所以能够成长为蜘蛛侠，与窃贼伤害他的舅舅有很大关系，正因为他感受到“自己的无用”，才坚定了成为英雄的信念。
《蜘蛛侠》经典桥段·蜘蛛侠一己之力救援火车
90年代的导演群像，总是难以与荒诞相割舍。姜文在《阳光灿烂的日子》里让剧情伴随着叙事时间予以推进，他属于影像叙事下的荒诞；张艺谋在《有话好好说》中通过姜文与李保田的“追逐”完成了荒诞显现，属于“轻喜剧”风格下的荒诞；“大荒诞，小真实”，冯小刚的荒诞则更加鲜明，对于电影荒诞性的拿捏更加灵活。他在《甲方乙方》中的荒诞，明明显显地摆在观众面前，姚远等四人的“好梦一日游”的存在本身就是荒诞的，所有追梦人的梦想是荒诞的，唯有梦想折腾过后的沉淀才是现实的。电影中，李琦饰演的胖厨师，游离于“荒诞”与“真实”之间。
“大嘴巴”胖厨师想要过一天“守口如瓶”的日子，这本身就是“荒诞”的表象；
转过头，一个花盆砸晕姚远，又让“荒诞”回到“真实”；
胖厨师被梁子等人带到“阴冷”的刑室，又是一次“荒诞”的重现；
胖厨师受不住吓唬，一股脑将自己做饭时的“猫腻”抖了出来，再次回到“真实”。
胖厨师与‘钱康探讨英雄的伟大
“荒诞”与“真实”的交织呈现，让《甲方乙方》每一段故事变得轻松、有趣，却又在单纯搞笑的过程中呈现出他对某些元素的思考与致敬。尤其在“胖厨师的梦想”故事单元中，冯小刚借难以守口如瓶的胖厨师之口，体现了“荒诞”与“真实”的转化，而这一故事的点睛之笔落到了最后，胖厨师的“英雄们真就不是一般人，我对英雄肃然起敬啊！”的一番话，既渲染了社会主旋律，赋予贺岁片更多的教育意义，也对萨特的存在主义哲学进行了某种驳斥。
《甲方乙方》将“大荒诞、小真实”的风格发挥的淋漓尽致，无论是公交车上抓小偷、解决婚姻矛盾、圆癌症患者一个团圆梦，还是让大款体验贫困地区生活等，无处不体现该片的荒诞性，但又不缺乏该片喜剧性色彩。该片还告诉身边的每一个观众世界充满爱，因此该片也难免会有些伤感和怀旧的味道。——王晓易评
在整个上世纪90年代，一批优秀的电影导演孜孜努力，逐步在艺术电影与商业电影之间寻求创作思路上的平衡，商业电影艺术化，喜剧电影小品化，是冯小刚探求自我创作道路上的一次尝试，与拍摄风格日臻成熟的《不见不散》《没完没了》《大腕》相比，“初生牛犊”的《甲方乙方》，虽显青涩，却能够带来最为简单的欢笑，虽有瑕疵，却可以引入尤其深刻的思考。
冯小刚，源于时代，尝试超越时代。
用平民视角，营造雅俗共赏喜剧效果；
以温情哲学，讲述嬉笑怒骂人生故事。
导演冯小刚
（完）
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