1 音律为什么是7个音符(五度相生律)？
1.1 一个音程对应一段弦L，在一段弦内需要找到对应最和谐的音的点；(弦乐器弦的振动频率和其长度是成反比的)
1.2 要能解决“转调”问题（简单的关系或比例，弦的不同段实现同音不同调的需要，弦长减半，音高为两倍，即2F；）
1.3 一段弦在3/4L和2/3L这两个位置与主音是最和谐的音；
1.4 转而找2/3的2/3，即与最和谐的那个音的最和谐的音，这样就得到了4/9的位置，即9/4F音高。如果超出了2F的范围，进入了下一个音程可利用“等差音高序列”将频率减半，得弦长8/9的位置。如此进行“按3/2比例寻找最和谐音”这个过程循环，循环多少次呢？考虑到（3/2）^5≈7.59，和2^3＝8很接近;所以循环5次比较合适，得到了5个音，加上主音和4/3F，一共是7个音（两音之间的关系只存在两种比例关系，也就是全音与半音的关系）。这就是为什么音律上要取do、re、mi等等7个音符而不是6个音符或者8个音符的原因。
2 五度相生律的修正
上述半弦长两倍音高的（3/2）^5≈7.59和2^3＝8的值存在差异，需要修正；
3 乐理知识
| 音名 | C | D | E | F | G | A | B | C |
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 1 | |
| 唱名 | do | re | mi | fa | so | la | si | do |
在这七个音符中有一个规律，就是3（mi）到4（fa）、7（si）到高音1（do）是伴半音。在吉他上是相邻的两个品为半音，比如一弦1品是3（mi），那么一弦2品就是4（fa）；在吉他上个一品是全音，比如一弦1品是1（do），那么一弦3品就是2（re），中间隔了1品。
音的高低：5（上面一点）-------基本符号上面加一个高音点，表示比基本音高一个八度。
音的长短：不管是在歌曲还是乐曲中，每个音多长或多短，都是由时值来确定的。音乐之所以被称为时间的艺术，就是因为他存在着时间性。那么时值是怎样表现的呢？在简谱中，音的时值是以短横线和附点表示的。
音程（Interval)，音程数是按两个音（包含这两个音）之间一共有多少个音来决定其度数。除度数以外，音程还有大、小、增、减、纯的等性质的区别，度数加性质，就构成了对音程的完整描述。音程是和弦的基础；
4 常见乐器组合
| 乐器 | 声部 | 主要职责 | 次要职责 |
| 吉他 | 主音吉他：高音声部旋律 | 和声与节奏 | 旋律 |
| 节奏吉他：中低声部旋律 | |||
| 贝司 | 低音声部 | 和声 | 低音旋律 |
| 键盘 | 中音声部 | 旋律与和声 | 节奏 |
| 鼓 | 低音声部 | 节奏 |
5 民谣吉他
即老百姓们常见的弹唱吉他。正规的民谣吉他，它的琴弦是用六个白色固弦钉固定在琴码上的，各弦之间距离为7mm，共鸣箱结合处在14品。特点：1.钢丝弦。2.个头比较大些，琴颈较细。3.琴弦为钢弦与琴箱接头处为十四品。4.表面板上可能有一块半月形保护板。5.油漆往往较花哨，欠庄重。以伴奏为主。
琴品：是与琴弦垂直的金属条，能改变琴弦震动的长度而产生不同的音高；
品格标记点：可以让你很快找到某一品的位置，一般标记在3、5、7、9、12、15等品格内；
把位：是指左手食指所在上的位置，不同的把位实际上就是不同的调，换把位通常意味着调与调之间的转化。每连续四个品构成一个把位，左手的食指、中指、无名指、小指分别负责四个品格的音。从一品往后走，把位越高，分别对应低把位、中把位、高把位。
左手编号：从小指到拇指：4、3、2、1；
右手编号：从拇指到小指：p\i \m\a\x或ch;
6 吉他品格及关系
以标准音(空弦音)定音后，每根弦上的音位是按十二平均律来分配的。从琴颈往琴箱是低音到高的趋势。什么是十二平均律呢？以1、2、3、4、5、6、7、1'为例，一组音中只有3&4和7&1'间的音程是半音关系,其于的都是全音.
吉他上每个品格表示一个半音，si和do，mi和fa是半音关系，其余都是全音关系（两个半音）。吉他两根弦之间相隔四个半音（二弦和三弦之间只相隔三个半音）。想掌握音阶的话单看c调是不够的，十二个调都应该掌握，应该知道十二平均律和吉他指板五种指型.
1 同弦一组音1、2、3、4、5、6、7、1'之间的音程关系：全音与半音；
2 同音相邻弦之间的关系：
二、三弦之间是相隔三品（三个半音 )
其它的弦之间是相隔四品（四个半音 )
3 相差一个音相邻弦之间的关系；
①二、三弦之间、3和4、7和1'：是相隔二品（二个半音 ) 3-1
②二、三弦之间、其它音之间：是相隔一品（一个半音 ) 3-2
③其它的弦之间、3和4、7和1'：是相隔三品（三个半音 ) 4-1
④其它的弦之间、其它音之间：是相隔二品（二个半音 ) 4-2
思路：
①二、三弦之间，弹3音，下一条弦的3音，需往前隔三品，而4音则是再往前进一品，即3、4音之间隔3-1
②二、三弦之间，弹5音，下一条弦的5音，需往前隔三品，而6音则是再往前进二品，即5、6音之间隔3-2
③其它的弦之间，弹3音，下一条弦的3音，需往前隔四品，而4音则是再往前进一品，即3、4音之间隔4-1
④其它的弦之间，弹5音，下一条弦的5音，需往前隔四品，而6音则是再往前进二品，即5、6音之间隔4-2
7 和弦
和弦（chord)是三个及在个以上音同时发音的结合。和声(Harmony)是研究和弦及应用的科学。广义的和弦包含音的所有组合。但正如食物包括所有的可食的物质，但并非所有食物的组合都可称为美食，和弦也一样，经音乐实践检验和科学研究表明，最易于听觉接受，也最具有实用性的和弦，是以三度叠置方式构成的各种和弦，其中三和弦和七和弦最常用，大三和弦和小三和弦及属七和弦，构成了音乐和声结构的主干，其次的增三和弦、减三和弦（及和它性质相同的减七和弦），各种七和弦和九和弦、十一和弦和十三和弦，更多用于转调及丰富音乐色彩。
和弦是由至少三个以上具有一定章程关系的音的组合。
两个音之间的距离叫音程，用度表示，两个相同的音之间是1度。
和弦的基本名称也就是的根音的名称；
从基础和弦学习中可以看到，本文的“大－小调体系”是非常科学的一种调式体系，基于本文“大－小调体系”的和声也非常科学。大调的三个正三和弦（主和弦、属和弦、下属和弦）都是大三和弦，这就决定了大调的基调。而小调的三个正在和弦（主和弦、属和弦、下属和弦）都是小三和弦，这就决定了小调的基调。大小调的和弦正好互为阴阳，正好互补。大调以明亮的大三和弦为主，以柔美的小三和弦为辅；小调以小三和弦为主，以阳刚的大三和弦为辅。
两个乐音构成章程，3个及3个以上的乐音使可以构成和弦。3个及3个以上的乐音按照一定的音程关系叠置在一起，同时发出声响的称为和弦。和弦中的音通常是三度音程关系叠置在一起的。
三个音可以构成和弦，四个音也可以构成和弦，其实五个、六个音都可以构成和弦。
三和弦
我们把由三个音构成的和弦称为三和弦。
三和弦和其他所有和弦一样，音由低往高按顺序自下而上叠放。最低音放在最下面，称为根音，最高音放在最上面，因其与根音是五度音程关系，所以称为五音；中间的音与根音、与五音都是三度音程关系，所以称为三音。
三和弦表示由三个音组成和弦，其中最低的音称为根音，在根音的基础上按三度关系重叠的第二个音叫三音，第三个音叫五音；如C和弦的组成音就是135，Em和弦即是357；弹奏时，在指板上找到相应位置，即构成相应的和弦；在三度关系中，区分中间是否有半音？
由4个音构成的和弦并不叫四和弦，因最下方音与最上方音是七度音程关系，所以就称由4个音程的和弦为七和弦；
在吉他上构造和弦（安排指法）有以下原则：
a 尽可能使吉他六根弦上的音全部为和弦内音；
b 将和弦的根音尽可能安排在6、5、4这三根弦上；
c 弹奏时尽量不碰触和弦外音（在弦上无法构成和弦内音的弦）
和弦内音和外音：
比如C和弦的构成音是1 3 5这三个音，所以1 3 5这三个音就是和弦内音。除此之外的都叫做和弦外音。体现在琴上你会发现，和弦图上的C和弦按照指法按好后，六条弦的音高分别是5 1 3 5 1 3，所以六条弦都是和弦内音。 但是如果是D和弦，按照和弦图按好后，看六条弦的音高分别是3 6 2 6 2 #4，而D和弦构成音是：2 #4 6，这个时候你可以看到六弦的音高3 不是D和弦的构成音，因此它是和弦外音，这个音如果出现在和弦中就会产生不和谐的感觉，体现在和弦图上你看一下在六弦的位置会标记一个X，也就是说这个时候六弦是不能弹响的。
转位和弦
以和弦的根音为低音（最低的音）的和弦，叫做原位和弦。以和弦的三度音，五度音，七度音为低音的和弦，叫做转位和弦。把原位和弦的根音转到高八度的这个音上 例如原位三和弦1 3 5 第一转位是351 这个1变成了高音1第二转位是513 1和3都是高音的 如果再转一次的话就变回了原位的135;
和弦命名的几个英文词：
Min小，Augmented增加，Diminished减，Suspend挂，Major大；
和弦从演奏技法来看，可看两类
a 和弦齐奏（也叫持续和弦），即和弦持续发音，由于这样的和弦记在一竖行上，所以也叫柱式和弦；
b 分解和弦（也叫琶音），和弦音不同时发出，而是按一定的组合顺序先后发出。反复出现的一定顺序叫做音型；
c 黄金节奏；
8 音律为什么是7个音符？(五度相生律)
琴弦的振动是和琴弦的长度有关系的。如果在一根弦振动的时候，用手指按住弦的中点，即让原来全部振动的弦，变成两根以1/2长度振动的弦，我们会听到一个比较高的音。这个音和原来的音之间就是八度音程的关系。因为在物理上，弦的振动频率和其长度是成反比的。
接着再试，数学上简单性仅次于3:1的是4:1，我们试试按弦的1/4点会怎样？又出现了两个音。一个音的频率是原来的4倍（因为弦长变成了原来的1/4），这和原来的音（术语叫“主音”）是两个八度音程的关系，可以不去管它。另一个音的频率是主音的4/3倍（因为弦长是原来的3/4）。现在我们又得到了一个重要的频率，4/3F。
在一个八度音程之内，还有那些音是重要的。这其实是律学的中心问题。也就是说，如果某一个音的频率是F，那么我们要寻找F和2F之间还有那些重要的频率。
如果大家有学习弦乐器（比如吉它、古琴、小提琴）的经验的话，都明白它们能发声是因为琴弦的振动。同一根弦，在不同的情况下振动，可以发出很多频率的声音。在听觉上，与主音F最和谐的就是3/2F和4/3F（除了主音的各个八度之外）。这个现象也被很多民族分别发现了。比如最早从数学上研究弦的振动问题的古希腊哲学家毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前6世纪）。我国先秦时期的《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律篇》也记载了所谓“三分损益律”。具体说来是取一段弦，“三分损一”，即均分弦为三段，舍一留二，便得到3/2F。如果“三分益一”，即弦均分三段后再加一段，便得到4/3F。
得到这两个频率之后，是否继续找1/5点、1/6点等等继续试下去呢？不行，因为听觉上这些音与主音的和谐程度远不及3/2F、4/3F。实际上4/3F已经比3/2F的和谐程度要低不少了。古人于是换了一种方法。与主音F最和谐的3/2F已经找到了，他们转而找3/2F的3/2F，即与最和谐的那个音最和谐的音，这样就得到了（3/2）2F即9/4F。可是这已经超出了2F的范围，进入了下一个八度。没关系，不是有“等差音高序列”吗？在下一个八度中的音，在这一个八度中当然有与它等价的一个音，于是把9/4F的频率减半，便得到了9/8F。
接着把这个过程循环一遍，找3/2的3次方，于是就有了27/8F，这也在下一个八度中，再次频率减半，得到了27/16F。
就这样一直循环找下去吗？不行，因为这样循环下去会没完没了的。我们最理想的情况是某一次循环之后，会得到主音的某一个八度，这样就算是“回到”了主音上，不用继续找下去了。可是（3/2）n，只要n是自然数，其结果都不会是整数，更不用说是2的某次方。律学所有的麻烦就此开始。
数学上不可能的事，只能从数学上想办法。古人的对策就是“取近似值”。他们注意到（3/2）5≈7.59，和23＝8很接近，于是决定这个音就是他们要找的最后一个音，比这个音再高一点就是主音的第三个八度了。这样，从主音F开始，我们只需把“按3/2比例寻找最和谐音”这个过程循环5次，得到了5个音，加上主音和4/3F，一共是7个音。这就是为什么音律上要取do、re、mi等等7个音符而不是6个音符或者8个音符的原因。
这7个音符的频率，从小到大分别是F、9/8F、81/64F、4/3F、3/2F、27/16F、243/128F。
如果这里的F是do，那么9/8F就是re、81/64F就是mi……，这7个频率组成了7声音阶。这7个音都有各自正式的名字，在西方音乐术语中，它们分别被叫做主音（tonic）、上主音（supertonic）、中音（mediant）、下属音（subdominant）、属音（dominant）、下中音（submediant）、导音（leading tone）。其中和主音关系最密切的是第5个“属音”so和第4个“下属音”fa，原因前面已经说过了，因为它们和主音的和谐程度分别是第一高和第二高的。由于这个音律主要是从“属音”so即3/2F推导出来的，而3/2这个比例在西方音乐术语中叫“纯五度”，所以这种音律叫做“五度相生律”。西方最早提出“五度相生律”的是古希腊的毕达哥拉斯（所以西方把按3/2比例定音律的做法叫做Pythagorean tuning），东方是《管子》一书的作者（不一定是管仲本人）。我国历代的各种音律，大部分也都是从“三分损益律”发展出来的，也可以认为它们都是“五度相生律”。
9 五度相生律的修正：纯律
仔细看上面“五度相生律”7声音阶的频率，可以发现它们彼此的关系很简 单：do-re、re-mi、fa-so、so-la、la-si 之间的频率比都是9:8，这个比例被称为全音（tone）；mi-fa、si-do 之间的频率比都是256:243，这个比例被称为半音（semitone）。“五度相生律”产生的7声音阶，自诞生之日起就不断被批评。原因之一就是它太复杂了。前面说过，如果按住弦的1/5点或者1/6点，得到的音已经和主音不怎么和谐了，居然出现了81/64和243/128这样的比例，这不会太好听吧？于是有人开始对这7个音的频率做点调整，于是就出现了“纯律”（just intonation）。
“纯律”的重点是让各个音尽量与主音和谐起来，也就是说让各个音和主音的频率比尽量简单。“纯律”的发明人是古希腊学者塔壬同（今意大利南部的塔兰托城）的亚理斯托森努斯（Aristoxenus of Tarentum）。（东方似乎没有人独立提出“纯律”的概念。）此人是亚理士多德的学生，约生活在公元前3世纪。他的学说的重点就是要靠耳朵，而不是靠数学来主导音乐。他的书籍留下来的只有残篇，不过可以证实的是他提出了所谓“自然音阶”。
自然音阶也有7个音，但和“五度相生律”的7声音阶有不小差别。7个自然音阶的频率分别是：F、9/8F、5/4F、4/3F、3/2F、5/3F、15/8F。确实简单多了吧？也确实好听多了。这么简单的比例，就是“纯律”。
可以看出“纯律”不光用到了3/2的比例，还用到了5/4的比例。新的7个频率中和原来不同的就是5/4F、5/3（=5/4×4/3）F、15/8（=5/4×3/2）F。
虽然“纯律”的7声音阶比“五度相生律”的7声音阶要好听，数学上也简单，但它本身也有很大的问题。虽然各个音和主音的比例变简单了，但各音之间的关系变复杂了。原来“五度相生律”7声音阶之间只有“全音”和“半音”2种比例关系，如今出现了3种：9:8（被叫做“大全音”，major tone，就是原来的“全音”）、10:9（被叫做“小全音”，minor tone）、16:15（新的“半音”）。各位把自然音阶的频率互相除一下就能得到这个结果。更进一步说，如果比较自然音阶中的re和fa，其频率比是27/32，这也不怎么简单，也不怎么好听呢！所以说“纯律”对“五度相生律”的修正是不彻底的。事实上，“纯律”远没有“五度相生律”流行。
10 五度相生律的修正：从7声音阶发展到12声音阶
对于“五度相生律”的另一种修正是从另一个方向展开的。还记得为什么要取7个音符吗？是因为（3/2)^5≈7.59，和2^3=8很接近。可这毕竟是近似值，而不是完全相等。在一个八度之内，这么小的差距也许没什么，但是如果乐器的音域跨越了好几个八度，那么这种近似就显得不怎么好了。于是人们开始寻找更好的近似值。通过计算，古人发现（3/2)^12≈129.7，和2^7=128很接近，于是他们把“五度相生律”中“按3/2比例寻找最和谐音”的循环过程重复12次，便认为已经到达了主音的第7个八度。再加上原来的主音和4/3F，如今就有了12个音符。注意，“规范”音阶不是do、re、mi……等7个音符了，而是12个音符。这种经过修改的“五度相生律”推出的12声音阶，其频率分别是：F、2187/2046F、9/8F、19683/16384F、81/64F、4/3F、729/512F、3/2F、6561/4096F、27/16F、59049/32768F、243/128F。
和前面的“五度相生律”的7声音阶对比一下，可以发现原来的7个音都还在，只是多了5个，分别插在它们之间。用正式的音乐术语称呼原来的7个音符，分别是C、D、E、F、G、A、B。新多出来的5个音符于是被叫做C#（读做“升C”）、D#、F#、G#、A#。12音阶不能用do、re、mi的叫法了，应该被叫做：C、C#、D、D#、E、F、F#、G、G#、A、A#、B。把相邻两个音符的频率互相除一下，就会发现它们之间的比例只有两种：256:243（就是原来的“半音”，也叫做“自然半音”），2187:2048（这被叫做“变化半音”）。也就是说，这12个音符几乎可以说又构成了一个“等差音高序列”。它们之间的“距离”几乎是相等的。（当然，如果相邻两个音符之间的比例只有一种的话，就是严格的“距离”相等了。）原来的7声音阶中，C-D、D-E、F-G、G-A、A-B之间都相隔一个“全音”，如今则认为它们之间相隔了两个“半音”。这也就是“全”、“半”这种叫法的根据。
既然C#被认为是从C“升”了半音得到的，那么C#也可以被认为是从D“降”了半音得到的，所以C#和Db（读做“降D”）就被认为是等价的。事实上，5个新加入的音符也可以被写做：Db、Eb、Gb、Ab、Bb。
这种12声音阶在音乐界的地位，我只用举一个例子就能说明了。钢琴上的所有白键对应的就是原来7声音阶中的C、D……B，所有的黑键对应的就是12声音阶中新加入的C#、Eb……Bb。
从7声音阶发展到12声音阶的做法，在西方和东方都出现得很早。《管子》中实际上已经提出了12声音阶，后来的中国音律也大多是以“五度相生律”的12声音阶为主。毕达哥拉斯学派也有提出这12声音阶的。不过西方要到中世纪晚期才重新发现它们。
12 五度相生律的修正：从12声音阶到十二平均律
能不能把“五度相生律”的12声音阶再往前发展一下呢？可以的。12声音阶的依据就是（3/2）^12≈129.7，和2^7=128很接近，按照这个思路，继续找接近的值就可以了嘛。
还有人真地找到了，此人就是我国西汉的著名学者京房（77 BC-47 BC）。他发现（3/2）^53≈2.151×10^9，和2^31≈2.147×10^9也很接近，于是提出了一个53音阶的新音律。要知道古人并没有我们的计算器，计算这样的高次幂问题对他们来说是相当麻烦的。
当然，京房的新律并没有流行开，原因就是53个音阶也太麻烦了吧！开始学音乐的时候要记住这么多音符，谁还会有兴趣哦！但是这种努力是值得肯定的，也说明12声音阶也不完美，也确实需要改进。
“五度相生律”的12声音阶中的主要问题是，相邻音符的频率比例有两种（自然半音和变化半音），而不是一种。而且两种半音彼此差距还不小。（2187:2048）/（256:243）≈1.014。好像差不多哦？但其实自然半音本身就是256:243≈1.053了。
如果12声音阶是真正的“等差音高序列”的话，每个半音就应该是相等的，各个音阶就应该是“等距离”的。也就是说，真正的12声音阶可以把一个八度“等分”成12份。为什么这么强调“等分”、“等距离”呢？因为在音乐的发展过程中，人们越来越觉得有“转调”的必要了。
所谓转调，其实就是用不同的音高来唱同一个旋律。比方说，如果某一个人的音域是C～高音C（也就是以前的do～高音do），乐器为了给他伴奏，得在C～高音C之内弹奏旋律；如果另一个人的音域是D～高音D（也就是以前的re～高音re），乐器得在D～高音D之内弹奏旋律。可是“五度相生律”的12声音阶根本不是“等差音高序列”，人们会觉得C～高音C之内的旋律和D～高音D之内的旋律不一样。特别是如果旋律涉及到比较多的半音，这种不和谐就会很明显。可以说，如果钢琴是按“五度相生律”来决定各键的音高，那么只要旋律中涉及到许多黑键，弹出来的效果就会一塌糊涂。
这种问题在弦乐器上比较好解决，因为弦乐器的音高是靠手指的按压来决定的。演奏者可以根据不同的音域、旋律的要求，有意地不在规定的指位上按弦，而是偏移一点按弦，就能解决问题。可是键盘乐器（比如钢琴、管风琴、羽管键琴等）的音高是固定的，无法临时调整。所以在西方中世纪的音乐理论里，就规定了有些调、有些音是不能用的，有些旋律是不能写的。而有些教堂的管风琴，为了应付可能出现的各种情况，就预先准备下许多额外的发音管。以至于有的管风琴的发音管有几百甚至上万根之多。这种音律规则上的缺陷，导致一方面作曲家觉得受到了限制，一方面演奏家也觉得演奏起来太麻烦。
问题的根源还是出在近似值上。“五度相生律”所依据的（3/2）12毕竟和27并不完全相等。之所以会出现两种半音，就是这个近似值造成的。
对“五度相生律”12声音阶的进一步修改，东、西方也大致遵循了相似的路线。比如东晋的何承天（370 AD－447 AD），他的做法是把（3/2）12和27之间的差距分成12份，累加地分散到12个音阶上，造成一个等差数列。可惜这只是一种修补工作，并没有从根本上解决问题。西方的做法也是把（3/2）12和27之间的差距分散到其它音符上。但是为了保证主音C和属音G的3/2的比例关系（这个“纯五度”是一个音阶中最重要的和谐，即使是在12声音阶中也是如此），这种分散注定不是平均的，最好的结果也是12音中至少有一个“不在调上”。如果把差距全部分散到12个音阶上的话，就必须破坏C和G之间的“纯五度”，以及C和F之间的4/3比例（术语是“纯四度”）。这样一来，虽然方便了转调，但代价就是音阶再也没有以前好听了。因为一个八度之内最和谐的两个关系――纯五度和纯四度――都被破坏了。
一直到文艺复兴之前，西方音乐界通行的律法叫“平均音调律”（Meantone temperament），就是在保证纯五度和纯四度尽量不受影响的前提下，把（3/2）12和27之间的差距尽量分配到12个音上去。这种折衷只是一种无可奈何的妥协，大家其实都在等待新的音律出现。
终于还是有人想到了彻底的解决办法。不就是在一个八度内均分12份吗？直接就把2:1这个比例关系开12次方不就行了？也就是说，真正的半音比例应该是21/12。如果12音阶中第一个音的频率是F，那么第二个音的频率就是 21/12F，第三个音就是 22/12F，第四个音是 23/12F，……，第十二个是 211/12F，第十三个就是 212/12F，就是2F，正好是F的八度。这是“转调”问题的完全解决。有了这个新的音律，从任何一个音弹出的旋律可以复制到任何一个其它的音高上，而对旋律不产生影响。西方巴洛克音乐中，复调音乐对于多重声部的偏爱，有了这个新音律之后，可以说不再有任何障碍了。后来的古典主义音乐，也间接地受益匪浅。可以说没有这个新的音律的话，后来古典主义者、浪漫主义者对于各种音乐调性的探索都是不可能的。
这种新的音律就叫“十二平均律”。首先发明它的是一位中国人，叫朱载堉（yù）。他是明朝的一位皇室后代，生于1536年，逝世于1611年。他用珠算开方的办法（珠算开12次方，难度可想而知），首次计算出了十二平均律的正确半音比例，其成就见于所著的《律学新书》一书。很可惜，他的发明，和中国古代其它一些伟大的发明一样，被淹没在历史的尘埃之中了，很少被后人所知。
西方人提出“十二平均律”，大约比朱载堉晚50年左右。不过很快就传播、流行开来了。主要原因是当时西方音乐界对于解决转调问题的迫切要求。当然，反对“十二平均律”的声音也不少。主要的反对依据就是“十二平均律”破坏了纯五度和纯四度。不过这种破坏程度并不十分明显。
13 三分损益法(五音十二律)
在司马迁的《史记》“律书第三”中写到∶“……九九八十一以为宫。三分去一，五十四以为徵。三分益一，七十二以为商。三分去一，四十八以为羽。三分益一，六十四以为角。”
意思是取一根用来定音的竹管，长为81单位，定为“宫音”的音高。然后，我们将其长去掉三分之一，也就是将81乘上2/3，就得到54单位，定为“徵音”。将徵音的竹管长度增加原来的三分之一，即将54乘上4/3，得到72单位，定为“商音”。再去掉三分之一（三分损），72乘2/3，得48单位，为“羽音”。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64单位，为“角音”。而这宫、商、角、徵、羽五种音高，就称为中国的五音。
中国音乐中用来定音律的“三分损益法”，与古希腊“毕氏学派”中的“五度相生律”的方法相同。
在声学中，声音的高低（如西洋音乐中的唱名Do、Re、Mi、Fa……）指的是与物体振动的频率。当我们取一简单物体用来定音高时（如竹管、丝弦），则它的频率与其长度是成反比的关系。如果物体的材质固定，长度愈长，声音愈低。
除此之外，当长度减为一半时，频率将变为原先的两倍；长度增成为原先的两倍时，频率成为原先的一半。我们将这种互为二倍数的特殊比例，定义为彼此互为“八度音”。所以“三分损”（长度变为原先的2/3）与“三分益”（长度变为原先的4/3），彼此之间正是一个“八度音”的关系（4/3 是 2/3 的两倍）。由此，我们便可以从九九八十一的长度出发，试算前述藉由“三分损益”求得的长度，所得到的十二律∶
黄钟∶81；
林钟（由黄钟三分损而来）∶81 * 2/3 = 54；
太簇（由林钟三分益而来）∶54 * 4/3 = 72；
南吕（由太簇三分损而来）∶72 * 2/3 = 48；
姑洗（由南吕三分益而来）∶48 * 4/3 = 64；
应钟（由姑冼三分损而来）∶64 * 2/3 = 42.6667；
蕤宾（由应钟三分益而来）∶42.6667 * 4/3 = 56.8889；
大吕（由蕤宾三分益而来）∶56.8889 * 4/3 = 75.8519；
夷则（由大吕三分损而来）∶75.8519 * 2/3 = 50.5679；
夹钟（由夷则三分益而来）∶50.5679 * 4/3 = 67.4239；
无射（由夹钟三分损而来）∶67.4239 * 2/3 = 44.9492；
中吕（由无射三分益而来）∶44.9492 * 4/3 = 59.9323；
清黄钟（黄钟的高八度音，由仲吕三分损而来）∶59.9323 * 2/3 = 39.9549。
我们注意到最后一个“清黄钟”的长度39.9546，与直接取“黄钟”长度的一半 40.5 仍有一段小小的差距，这就是“黄钟不能还原”的问题。因为在连乘十二次 2/3 或 4/3 后，最后的值不可能达到原始的 1/2。
另外，若在定律时不断地使用三分损益的操作，最后一定会出现除不尽的小数，使得在实际制作时容易产生误差。然而在现实上，准确度（Percision）与精确度（Accuracy）绝对有其极限，所以经过十二次的三分损益之后，已经可以构成一个（不甚完美）的音阶循环。这也是为何中西音乐理论中，都不约而同地发展出以“12音阶”为主流的原因。之后才会出现如纯律、十二平均律等不同的改进或修正方法。
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