各位好，我就是云中说的“东北悍匪”大旗虎皮。公嗨课的朋友可能不见得知道我，你只要知道我是《呼吸正常》的制片人就行了。我是法国电影学博士毕业，喜欢讲理论（比如“煲仔饭现实主义”），所以云中给我起个外号叫“名词帝”。谋杀电视机也给我起个外号叫“地图炮”，他说我的发言经常有“杀敌一千、自损八百”的效果。其实，这都是我年轻时候的事了。
作为年过半百的老实人，2014年起我已从网上淡出，回归本业，打算在学院里老老实实眯着。当年装傻充愣还能虎一虎，现在真跟不上九零后的节奏了。迫不得已，我昨天接手了这个微信。我的风格是学院派的，文章是那种“爬坡式阅读”，与云舅机叔的“滑行式阅读”刚好相反，您给点儿耐心，我也努力学学。
书归正传。话说戛纳电影节上，法国导演阿萨亚斯的电影遭到了记者的嘘声，桃姐的报道如下：
其实，记者在戛纳电影节上吹口哨起哄并不罕见，几乎每年都有，我亲自经历就有好几次。如果你去威尼斯电影节，说不准还能看到人们丢鞋子。对于导演阿萨亚斯，我恰好比较熟悉，过去写过一篇文章，今天就跟大家聊聊这个人。
一
法国导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）与张曼玉分手后，与比他小26岁的法国演员米娅（Mia Hansen-Love）订婚，米娅曾在阿萨亚斯的《我的爱情遗忘在秋天》（Fin août, début de septembre）和《情感的宿命》（Les Destinées sentimentales）中演配角，当时还是个小女子，如今已成为巴黎市立戏剧艺术学院的硕士和《电影手册》的影评人，并成功转型为导演。中国媒体喜欢炒作阿萨亚斯的情事，其实这场爱情没什么大惊小怪的，阿萨亚斯一直是情感细腻的人，偏爱才女，对爱情有柏拉图式的定义。
阿萨亚斯和米娅·汉森洛夫
中国影迷对阿萨亚斯的电影褒贬不一，这在法国也一样，症结在口味上，而不是他的电影品质。平心而论，阿萨亚斯的电影品质都是在水准之上的。凭我对他的观察，他自身就是一个复杂的聚合体，他的电影故事简单，格局小，但并不单纯。之所以说阿萨亚斯不单纯，因为他有着强大的类型片迷恋和阴柔的法国式情感关怀，这两种情绪在他的电影世界相反相成，仿佛阴阳两种力量不断相克相生，描绘着这位被《纽约时报》誉为1990年代法国电影界招牌导演的两面性。在拍完《魔鬼情人》（Demonlover）这种阴暗的犯罪电影后，又拍了《清洁》（Clean）这样情感细腻而感人的当代生活片，但他马上又拍了混合着荷尔蒙味道和准犯罪片《登机门》（Boarding Gate），然后家庭情感剧《夏日时光》（L’Heure d’été），之后是讲述恐怖分子的《卡洛斯》（Carlos），阿萨亚斯的电影总是在两个世界来回穿梭，一个世界是点点滴滴的情感在现实中的缓缓蔓延，描写人在现实的痛苦中默默付出，揭开大千世界芸芸众生隐藏在整齐的现实砖瓦下斑驳的内心世界，另一个世界则充满诱惑、阴谋和罪恶，是对现代城市光滑表面的可怕犯罪想象，甚至是欲望在梦境中的肆意突变。其实，从开始拍电影，阿萨亚斯的趣味就兼具特吕弗（情感和女性）和夏布罗尔（阴谋与罪恶）的特点，他既想做安德烈·泰西内（细腻的描写），也想做让-皮埃尔·梅尔维尔（风格化的类型片），他有着摆脱不掉的欧洲传统，又对美国和香港类型片情有独钟。我们能看到人间的爱与忧，也能遭遇魔鬼和罪恶。如果说他与张曼玉的爱情代表着他对香港电影难以自控的激情，那么他与米娅的爱情则回到了法国十九世纪的婉约爱情。这就是他的复杂行，法国电影有史以来，在这样两个世界之间不断自由呼吸的莫过于两人，一个是特吕弗，另一个就是阿萨亚斯。阿萨亚斯对历史、政治这些宏大主题都不感兴趣，不离于真，谓之至人，说的就是阿萨亚斯。
二
阿萨亚斯1955年1月25日生于巴黎的一个文化世家。他的父亲雅克·雷米（Jacques Rémy）原名雅克·雷米·阿萨亚斯（Jacques Rémy Assayas），是二战后的著名编剧，曾与亨利·德宽（Henri Decoin）、罗杰·瓦丹（Roger Vadim）和克洛德·奥当-拉哈（Claude Autant-Lara）等导演合作。在法国，如果你说阿萨亚斯，人们会问你哪个阿萨亚斯？因为阿萨亚斯有一个弟弟米卡·阿萨亚斯（Michka Assayas），比他小三岁，也是一位流行文化界的精英人物。米卡·阿萨亚斯毕业于法国赫赫有名的巴黎圣克鲁高师（巴赞母校），是法国流行音乐界首屈一指的评论家，他曾为Rock&Folk、Le Monde de la musique等音乐杂志作专栏评论，后成为法国著名音乐杂志Les Inrockuptibles的编辑，这本杂志在法国流行音乐界的地位堪比《电影手册》。米卡也组建过摇滚乐队，但他的最高成就体现在批评和写作上，他是法国流行音乐史上里程碑式著作《摇滚辞典》（三卷本）的主编。奥利维耶·阿萨亚斯对电影的兴趣来自他父亲，但对音乐的爱好可能来自于他弟弟。
阿萨亚斯的弟弟、乐评人米卡·阿萨亚斯
阿萨亚斯是“迷影人”出身，很小就喜欢电影，但他在大学学的是美术，硕士毕业于现代文学专业，毕业后的工作是为法国著名漫画杂志《金属嚎叫》（Metal Hurlan）撰写电影专栏（1979年至1981年），之后，他进入《电影手册》杂志担任编辑（1980年至1985年），同时，他还为音乐杂志Rock&Folk撰稿（1982年至1985年）。阿萨亚斯是伯格曼和新浪潮的拥迭，但在《电影手册》的时候，阿萨亚斯主要介绍和评介亚洲电影，尤其是香港功夫片。1984年，他与好友夏尔·泰松（Charles Tesson）策划了《电影手册》的“香港制造”专号，在当时引起了轰动。当时法国对香港电影几乎一无所知，因此阿萨亚斯是最早在欧洲介绍香港电影的影评人之一，他熟悉邵氏公司的历史，对香港的功夫明星如数家珍。他是我知道的最熟悉香港电影的欧洲导演，因为他父亲雅克·雷米曾多次到亚洲旅游，所以阿萨亚斯对中国并不陌生。从中学开始，阿萨亚斯就读一些关于中国哲学和文化方面的书，对此非常着迷。1984年，身为《电影手册》编辑的阿萨亚斯为了作香港电影专题，专程去了香港，发现了香港电影的变化。他的评论文章扭转了欧洲人对中国电影的印象，并且是他在欧洲最早把“美国制造”（Made in USA）和“香港制造”（Made in Hong Kong）的概念运用到电影批评中。他还拍摄了关于侯孝贤的纪录片《HHH》，成为在欧洲介绍侯孝贤最关键的节点式作品。
阿萨亚斯与侯孝贤在拍摄《HHH》过程中
阿萨亚斯的道路与“新浪潮”一代人很像，在大量撰写评论时，他开始做助理导演：理查德·弗莱舍（Richard Fleischer）的《乞丐王子》（The prince and the pauper, 1977）和理查德·唐纳（Richard Donner）的《超人》（Superman, 1978），并为好友撰写剧本，其中包括洛朗·佩兰（Laurent Perrin）的《电唱机》（Scopitone, 1978）和杰拉尔·马克思（Gérard Marx）的《猫之夜》（Nuit féline, 1978）。他还尝试拍摄自己的电影短片，从1982到1985年间，他一共拍摄了4部短片，其内容多数是关于摇滚乐的（1979:Copyrignt, 1980:Rectangle,1980: Deux chansons de Jacno, 1982:Laissé inachevé à Tokyo），可见他对流行音乐也非常热爱。1985年，他给安德烈·泰西内的《激情密约》做编剧，该片在戛纳电影节公映后反响不错，为阿萨亚斯做导演确立了信心。1986年，阿萨亚斯自编、自导了剧情长片处女作《迷乱》（Désordre, 1986），影片表面上讲一伙热爱音乐的文艺青年失手杀人的故事，本质上是讲放纵过失给青春带来的创伤经验。一个摇滚乐队在偷琴行时不慎失手杀死了老板，尽管警察没有发现他们，但他们这场浪漫、任性、鲁莽的青春随着这场意外发生的死亡而瓦解，他们陷入沉重的青春过失中，经历了人生第一次真正意义的罪感和救赎。阿萨亚斯从一开始就懂得如何在可以控制的范围内，运用有限的资源进行创作，这是法国青年导演的长处。他们不会撒下一个野心大网等待天上掉馅饼，而是从现有的资源起步，音乐和青春都是阿萨亚斯熟悉的生活，而且安德烈·泰西内的电影启发了他如何指导没有经验的少年演员，影片尽管在当时没有社会反响，但影评人的评价还是非常正面的。当然，出于对同行的尊重，聪明的影评人必须懂得给影评人电影以合适的分数。
三
《迷乱》让阿萨亚斯顺利地从影评人角色转型成为到导演，从此退出《电影手册》。但他还是断断续续为杂志写了一些只有他才能完成的稿件。1989年，阿萨亚斯拍摄了第二部长片《冬之子》（L’Enfant de l’hiver），这是个悲剧性的爱情故事，气氛颇似特吕弗的《隔墙花》，对婚外情有着某种悲观的解释，主旨是人如何面对不可能的爱。1992年，阿萨亚斯的《巴黎醒来》（Paris s’éveille）是一部成就不高的小成本电影，由特吕弗的“御用替身”让-皮埃尔·雷奥主演，但真正的主角是影片中的青年情侣，故事讲述一个19岁的青年离家出走4年后，回家后拐走了老爸小女朋友的故事。在打破禁忌就像在街上买条围脖一样简单的今天，《巴黎醒来》值得回味的东西并不多，但它记录了1990年代初法国人真实的内心经历，让我们看到了他们在生活中的价值原则是什么。
与前两部电影相比，阿萨亚斯的《冷水》（L’Eau froide）是他真正成熟的作品。这是一部电视电影，来自德法艺术电视台的著名计划“我们时代的男孩和女孩”（Tous les garçons et les filles de leur âge），参与这个计划的导演还有安德烈·泰西内、西德里克·康（Cédric Kahn）等当时刚入行的新人。泰西内拍出来的就是著名的《野芦苇》，而西德里克·康的作品就是《太多幸福》（Trop de bonheur）。这三部“电视电影”的影响超过了当年上映的许多法国电影，并同时亮相戛纳电影节，让-米歇尔·傅东认为这是法国当代电影史上的重要事件。这“三个优秀的导演，他们共同提供了在视听中沟通于‘作者电影’的一份证明。”
Virginie Ledoyen在《冷水》中
《冷水》描写了在1970年代成长的法国人的精神轨迹，故事发生在1972年，两个在离异家庭下长大的年轻人，他们的成长和爱情。影片最能证明阿萨亚斯成熟的地方在于对镜头语言的揣摩，已经接近风格隽永的成年导演。在视听风格方面，阿萨亚斯延续了《迷乱》中对夜景和暗调内景的把握，营造一种压抑、封闭和困顿的时代气氛，但《冷水》比《迷乱》更注重描写人物的行动，阿萨亚斯尽可能精简对白，叙事简约、素淡，为他后来的风格探索奠定了基础。
四
从美学来源上看，阿萨亚斯既是“手册派”、也是“世家派”，阿萨亚斯是法国新电影多种风格的综合体，是法国电影泛滥蔓延的自我中心主义和为观众提供感官刺激的商业消费主义的离心点，是法国新电影的“中庸”。阿萨亚斯不那么自我，不那么轰动，他追求风格，只不过他的风格冲淡，达而不显，能看到的少。
2002年的《魔鬼情人》是一部诡异惊险的商业间谍片，阿萨亚斯全部采用移动近景镜头的组合，气氛紧张，运动流畅，悬念都在画外，时而被看到，时而被听到。阿萨亚斯懂得在紧张处突然停下来，让观众淡定，似乎紧张的故事告一段落，其实杀机四伏，情节随时发生转折，真是素处以默，妙机其微。他这样风格的电影是比较好看的，比如《迷离劫》（Irma Vep, 1996），又译《女飞贼重现江湖》，影片本身是一部“关于电影的电影”，一部“元电影”（métafilm），但摄影机的运动轨迹完全不像好莱坞电影那样中正整齐，也并非丹麦道格玛95运动的肆意迷乱，阿萨亚斯的镜头运动自成妙处。电影风格可以“散”，但不能没有“体”，阿萨亚斯这种风格在法国电影传统中比较罕见，在看似随意的、即兴的和不确定的运动和场景中，一切都是场面调度精心设计的结果。而反观他拍摄的爱情故事如《情感的宿命》，则在法国拥有许多优秀的先例，仿佛情感的工笔白描，背景色彩浓烈，人物生动，对话密集，体式典雅，情感引而不发，直到观众深深入戏，在某个瞬间宣泄出来。观看阿萨亚斯是需要一点耐心，如果小津安二郎的静谧稳重是楷书，托尼·斯科特的犀利剪辑是行草，那阿萨亚斯这种连贯流畅又不时停顿的风格就是行楷，是写意，冲而弥合，淡而弥旨，很有味道。
在《魔鬼情人》中，女主人公成为公司商战的牺牲品
四
《女飞贼再现江湖》的开场是这样：我们看到一把手枪，然后看到制片主任在打电话，这把枪转到一个女孩手中，她也在打电话，似乎是在预约拍摄场地，之后，这把枪传到道具师手里，当枪离开画面，张曼玉推门走进房间。这是很有阿萨亚斯特色的场面调度，镜头运动看上很随意、凌乱，摇摇晃晃的几乎脱焦，其实是精密的场面调度的结果。这种拍摄奠定了阿萨亚斯电影的节奏和叙事：场面调度是拍摄对象与摄影机的双重运动中完成的，画面内容总是有限的，但画面的移动让我们不断发现场景中更多的运动细节，我们的视觉重心始终被不断变化的视觉内容调动着，节奏的松弛完全把握在导演手中。这样的风格对于演员来说也很有挑战性，表演区总在不断变化，摄影机不会在任何一个人面前停下来，画面随时在整个虚拟的场景空间里自由地转换拍摄重心，即使动作和对白在这一秒钟处于画面之外，下一秒钟就可能成为呈现的内容。这种手法并不新鲜，但被阿萨亚斯运用起来非常纯熟、老道，人物在运动，中心在变化，没有交代场景的全景镜头，只有不断运动的人物关系和空间关系，这些关系伴随人物的交互运动和对白变得非常复杂和紧张，哪怕对于《我的恋情遗忘在秋天》这样的电影，这种场面调度起到的作用是一样的。
在《清洁》开场，阿萨亚斯提高了画面的稳定感，但当艾米莉·王（张曼玉主演）的命运发生转折，这种风格又不可遏止地回来了。阿萨亚斯的“摇晃”不是创造纪实感和现场感，而是现代人生活的烦躁不安。马修·阿马里克在《我的恋情遗忘在秋天》中扮演一个纠缠在爱情中的男人，这与《女飞贼再现江湖》中身处电影拍摄环境的张曼玉非常接近，他们对即将发生的事情没有把握，又不肯放弃现在的努力。在阿萨亚斯的近期电影中，他把这种精神状态放在全球化背景中进行考量。阿萨亚斯是法国电影中罕见的比较关心全球化问题的导演，他关注全球化背景下的生活是否可能和如何可能。所以，他的新人物都是当下最早进入“全球化生活”的人群：演员、歌手和涉外企业职员，《女飞贼》、《魔鬼情人》、《清洁》和《登机门》这些影片都参与了阿萨亚斯对全球化生活的某种想象：国家背景、肤色和信仰被淡化，人们用不同的语言沟通，从意大利、法国、伦敦，到越南、香港、东京和温哥华，这里虽然充满谎言、罪恶和欺骗（《魔鬼情人》、《登机门》），也有温馨、理解和爱（《女飞贼》、《清洁》）。阿萨亚斯对全球化的文化处境有所保留，但总体上是抱有乐观态度的。“我的电影总与看待世界的浪漫方式是不可拆除的”，他如此解释自己的乐观。
五
很多人认为《女飞贼再现江湖》是一部临时拼凑的电影，影片情节性不强，且结局虎头蛇尾。其实，《女飞贼》不是阿萨亚斯为了向张曼玉求爱而即兴拍摄的作品，影片从立意、构思到视听语言都非常严谨，影片在这个颇有窥视色彩的故事里，建立了独特的视听系统。影片的片名来自法国默片导演路易·费雅德（Louis Feillade）1915年拍摄的短片《吸血鬼》（Vampyre）名字的重新组合拼写，讲述一个沉迷香港动作片（杜琪峰的《东方三侠》）的法国导演勒内，想用张曼玉给默片经典《吸血鬼》借尸还魂。电影拍摄计划在导演矛盾的主观世界里不断难产，而剧组也在这场拍摄中对电影产生各种看法。这是一部“求爱”的电影，更是一部针对电影发问的电影，影片中有着各种对商业电影、作者电影、施虐狂、窥视欲等问题的观点，不仅大胆，而且真诚。通过这部电影，阿萨亚斯或许解决了心中的三个矛盾：第一，对神秘漂亮的东方女性的欲望与在西方电影中表现东方女性时对欧洲中心论和文化偏见的反省，第二，金钱对创作的奴役与创作自由对金钱的依赖，最后一点也非常重要，阿萨亚斯表达了导演对电影史的迷恋以及试图摆脱模仿而实现超越的困境。
张曼玉在《东方三侠》中
张曼玉在《女飞贼》中
六
当阿萨亚斯与张曼玉的爱情走到终点时，他们拍摄了《洁净》。影片可以看作阿萨亚斯对张曼玉全部感情的升华，也可以看作是张曼玉用她的表演点亮了阿亚萨斯的创作。《洁净》故事很简单，艾米莉生在伦敦，但却与丈夫生活在加拿大。他们都是做流行音乐的，两个人有一个4岁的儿子杰，但他们之间出现了婚姻危机。在一场激烈的争吵后，艾米莉驾车出去，而丈夫则因服药过量死在家中。最后，她因吸毒被判入狱6个月，她的小儿子杰则由丈夫的父母亲照看。艾米莉出狱后一无所有，音乐、丈夫和孩子，她唯一拥有的伦敦的房子也被变卖。她决定重新生活，她来到巴黎，在做音乐的朋友帮助下，渐渐重建生活。她一边在巴黎中国餐馆做服务生，一边联系唱片公司。她找回儿子杰，但是此时的杰很恨她，因为奶奶告诉他是妈妈杀死爸爸。一个周末，布莱恩带着杰来到了巴黎，母子终于相见，艾米莉带着儿子在巴黎玩，杰很容易就原谅了她，同意跟妈妈去洛杉矶重新生活。布莱恩带着杰回加拿大，陪奶奶再度过一段时间，因为杰的奶奶患了绝症而即将不久于人世。而艾米莉则在一家唱片公司试唱，唱完之后，她一个人静静地站在大厦的露台上远眺巴黎。
张曼玉在《清洁》中
众所周知，张曼玉因此片获得戛纳电影节最佳女演员奖。这是一部探讨现代人在理想、自由和责任之间徘徊的故事，主人公是独来独往、我行我素的音乐人，是全球化背景下追求个人自由的一代人的缩影。最终艾米莉选择了责任，也不放弃追求。虽然《情感的宿命》和《我的爱情遗忘在秋天》都在描写爱情，但那种古典的冷静与《清洁》中火热炽烈没法比。艾米莉焦虑的生活状态、固执的个性和不肯服输的精神，带着我们走过加拿大地下摇滚酒吧、巴黎中餐馆和摇滚巨星的演唱会现场，跟着她行走街头、坐在地铁中茫然地与城市对望。张曼玉的脸成为阿萨亚斯展现现代人漂泊状态的最好的工具。
影片主题与基耶斯洛夫斯基的《蓝》和拉斯·冯·特里尔《黑暗中的舞者》有几分相近，但阿萨亚斯的重点是时代，艾米莉生于华人家庭，成长在伦敦，为了理想来到加拿大，最后回到巴黎发展。她是无数漂泊于国家之间的现代流浪者的缩影。据阿萨亚斯说，这部电影是对一个失去思想的时代的致敬。
七
再说说《魔鬼情人》和《登机门》这两部“法式B级片”，两部电影的主人公都是性感女性，她们都成为跨国犯罪的牺牲品，她们都面对陷阱和暴力，在一个难以想象的强大帝国拼命挣扎。从题材上看，这是典型的“Kiss Kiss Bang Bang”B级电影——性与暴力，但《魔鬼情人》要比《登机门》好很多。在后者中，阿西娅·阿金图富有攻击性的性感和令人恐怖的性挑逗让人坐立不安。她始终在这个应该处在被动位置上的故事中占据主动，强悍的表演超出了故事的合法性，所以影片没有《魔鬼情人》那么精彩。
这两部犯罪电影拉开了阿萨亚斯与同龄法国导演的距离，那些能指导《情感的宿命》的优雅人士，不一定能出色完成《魔鬼情人》这种节奏的犯罪片。最重要的差距是视野。这两部脱胎自B级片的电影表现出深刻的批判寓意，阿萨亚斯的假想敌是现代资本主义和商业活动，阿萨亚斯在商业活动和资本活动中看到了比政治统治和有组织犯罪更恐怖的罪恶。选择女性做主人公可能是为了尊重类型片的传统（黑色电影），但本质上展现出阿萨亚斯对当代生活的思考和评判。当代人最大的战斗或许不是恐怖主义、宗教冲突和国家纷争，而是你死我活的利益抢夺，暴力唯资本的马首是瞻，更能占有、利用人的性欲，《魔鬼情人》和《登机门》都展现了资本如何把表明平静的生活变成血淋淋的现实，人的感情和欲望如何奴役于被资本笼罩的无形世界。这个观念要比许多法国导演超前，但比二十世纪那些敏锐的社会思想家算是滞后了。这样的题材配上阿萨亚斯“冲而弥合、淡而弥旨”的风格就更好看了，我还是支持阿萨亚斯的，我相信他的电影会让看类型片的人落空，但绝不会太差。
最后说一句，在戛纳电影节上影片被嘘就意味着一定不能获奖吗？很难说。1987年，法国导演莫里斯·皮亚拉的《在撒旦的阳光下》在戛纳上映时，也遭到了记者的嘘声，但是他获得了金棕榈，而且就在宣布他获得金棕榈时，台下依然是嘘声，于是，莫里斯·皮亚拉对着台下做了下面这个手势：
所以，成败如何还真不好说。
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