引言：雅集是中国古代士大夫群体文艺生活的一种形式。其参与者的风神往往为后来者所追仰，之后文人雅集活动图像化，再配上参与者及后世追模者的诗赋、书法等，形成了图像、文字、事件的三重互动，为后世遥想当年盛况提供了具体可感的阐释空间。美术、文学、历史在时空中的三重交叠，提供了观察具体历史场景的绝佳视角。
明代翰林雅集尤为特别，其原因正在于明代翰林与明朝内阁政治的密切关系。其中明英宗正统二年（1437年）的杏园雅集，因谢环绘有《杏园雅集图》（图1）而最为著名。参与雅集的人中，除画家谢环是武职外，其余九人都有共同的翰林院背景，其图展现了“三杨二王”的馆阁气象，也从图像层面具象化了文学史上的台阁体。后世翰林文人对此次雅集的推崇、反复吟咏和对雅集内容、形式的积极仿效，均可看出此为明代翰林心目中的雅集典范。如明宪宗成化十三年（1477年）的“甲申同年续翰林同年会”，高司训绘《翰林同年会图》，倪岳在《翰林同年会图记》中言 ：“众因叹仰三杨二王诸先达之高致，貌不可及，而今犹可想见其彷彿，或者以有兹图在也。”明孝宗弘治二年（1489年）的“冬日赏菊会”，杜谨绘有《冬日赏菊图》；弘治十五年（1502年）的“五同会”，丁彩绘有《五同会图卷》；弘治十六年（1503年）的“甲申十同年会”，李乐阳请人绘有《甲申十同年图》。经过倪岳、吴宽、李东阳等翰林后辈的尽力仿效，翰林的官员身份认同得到进一步强化，诗文中体现了自觉的鸣盛意识和舂容雅正的诗文风尚，这些正是台阁体形成的标志。
图 1 谢环《杏园雅集图》，镇江市博物馆藏
明成祖永乐三年（1405年）的斋宿雅集以及王绂所创作的《斋宿听琴图》，虽然描绘的同样是翰林雅集，地点也正是在翰林院，但从图画风格以及他们所创作的诗文来看，所表现的隐逸山林的恬淡兴味与歌咏太平盛世并不相容。这与之后的杏园雅集具有非常明显的差异。就图像部分而言，除了王绂所带来的元末江南地区文人画的绘画技法与风格的不同以外，不能忽视的因素还有此次雅集参与者的身份、此次雅集所发生的时间节点，以及参与雅集者在诗文中流露出的对于自我身份的体认。
一、王绂与《斋宿听琴图》的图像模式和简淡基调
王绂（1362—1416年），字孟端，号友石生，江苏无锡人。明太祖洪武十一年（1378年）被征，未几以事累，谪戍山西朔州。明惠帝建文年间返回江南，隐居在无锡九龙山，遂自号九龙山人。永乐元年（1403年），王绂因善书被荐，供事于文渊阁，为被举荐的二十八人之首。与他同被举荐的诗书画兼善的还有卓迪、沈度、朱孔易、金文鼎、夏昶和陈宗渊等人，其中沈度参加了永乐三年的斋宿雅集。他们入宫主要是做书写制诰和誊录缮写的文字工作，并非专职宫廷画家，入宫时也并未被立即授予任何官衔，依然过着较为清苦的生活。永乐十年（1412年），王绂拜中书舍人，十一年（1413年）、十二年（1414年）曾两次随朱棣巡守北京，并创作了著名的《北京八景图》卷。
王绂性孤高介直，品行高洁，不喜逢迎权贵，颇有山林之气，所交往者亦当朝名士。其善山水画，师法文同、王蒙、吴镇、倪瓒等人，为明初继承宋元文人画传统的吴派代表人物，尤以墨竹名重于世。王绂正是以元末山水文人画之风格创作文人雅集图。文人雅集图本有其自身呈现人物主体的传统，画家对画中人物的容貌、服饰、动作姿态及周边器物摆设等的描绘都极精细，如李公麟《西园雅集图》与谢环《杏园雅集图》，而且画家很注重人物间的关系位置。而王绂以山水画风格创作的文人雅集图，则与以人物为中心的雅集图明显不同。
王绂作于永乐元年的《凤城饯咏图》（图 2）表现的是众在京官员设宴饯别御医赵友同，赵友同此年随夏原吉往治浙西水患。此图兼具文人送别图的性质。此画近景在山石掩映中以水岸以及岸边的小船点出送别主题。三个身着朝服的官员在亭中宴饮，背景是重叠高耸的山峰。画面空白处有题画诗，题画者十三人，另外还有永乐十一年朱棣的御题一首。题画者有东南五才子中的四人：王洪、解缙、王偁、王达。从题画人数来看，参与饯别的人不止三人，此图很可能不是写实。从图中诗意可知，此次践行在秋天，众人表达的除惜别之情外，因赵友同老家在浙江金华，更有还乡般的恬淡闲适心境。如王景诗云 ：“秋水连天三百里，片帆一夜到吴淞”，王达诗云 ：“故乡耆旧遥相接，影向孤村树里来”，姚广孝诗曰 ：“此日送君还旧隐，九峰佳处是鲈乡”，但杨士奇诗仍然点出了此行的实质 ：“片帆河上发，竟去不踟躇。由来君命重，非为爱鲈鱼”。画面构图简单质朴，继承了王蒙、倪瓒的传统，是对元末流行于江南地区的书斋山水图的模仿。平淡风格中透出生动的活力，疏宕的用笔使山水雄阔大气，表现出对平和美好的向往，这与王绂对倪瓒的模仿分不开。
图 2 王绂《凤城饯咏图》，台北“故宫博物院”藏
图 3 王绂《山亭文会图》，台北“故宫博物院”藏
与《凤城饯咏图》构图类似的，是王绂绘于永乐二年（1404 年）的《山亭文会图》（图 3），画的是七名文人雅士的中秋文会，五人聚集凉亭中谈诗论文，两人正在路上，仆僮抱琴随行。人物神情怡然自得，四周群山环绕，水流潺潺。山石树木丰茂，线条用笔浓重，整体布局受王蒙《青卞隐居图》（1366年）影响，平淡中显出苍郁沉着之气。
从以上二立轴图的图像结构分析可以看出，王绂的立轴雅集图式正是在元末文人山水画基础上稍加人物而来，他没有参照《西园雅集图》等将人物放在中心的模式，而是着意刻画雅集氛围，人物缩小到画面的左下角，所占比例极小，笔墨的目的在于营造或丰茂磅礴，或独立不屈的山林气象和幽淡简远的整体风格，风景与人物之间有明显的情感联系与象征关联。
永乐三年王绂所绘《斋宿听琴图》，卞永誉《式古堂书画汇考》、《石渠宝笈续编》、安歧《墨缘汇观》、阮元《石渠随笔》、徐渭仁《寓意录》皆有著录，至今其图未得见。据《石渠随笔》知此画为立轴，“画七人杂坐，秉烛，横琴，庭轩月色，掩映竹树”，又据安岐《墨缘汇观录》描述 ：“水墨写虚堂烟月，翦烛鸣琴，共乐升平之景，其松竹坡石笔墨苍润秀逸”，可知此图表现的是供职翰林的官员陪祀南郊前夕斋宿翰林院，夜间听琴、分韵赋诗的场景，延续的是元末以来的江南文人山水图式，这种审美趣味受到当时以翰林为主要群体的中央文官的欣赏。而这种平淡简远、颇有隐逸风格的元末吴中山水画与翰林文人的心态情感联系，值得重视。
二、清寒操守 ：翰林斋宿雅集的参与者
据《明实录·太宗实录》记载，永乐三年春正月丁未日（2月9日）“以大祀南郊，上御奉天殿文武群臣受誓戒”到庚戌日（2月12日）“大祀天地于南郊，上还御奉天殿文武群臣行庆成礼”，其间斋戒三天。斋宿翰林雅集当在此三天之中。邹缉《翰林院斋宿听琴诗序》云 ：
永乐三年春正月丁未，上将祀南郊，誓戒群臣，致斋三日。百官既受誓，各就宿别馆。于是侍读曾公日章、修撰钱公仲益、徐公孟昭、检讨苏公伯厚、沈公民则、暨无锡王公孟端与予凡七人，皆会宿于翰林之公署。
邹缉所记与《明实录》记载相符。邹缉为翰林院侍讲，参与雅集的另外六人为侍读曾煊（以字行），修撰钱允升（以字行）与徐旭，检讨苏坤（或作垶，以字行），典籍沈度，王绂则供事文渊阁，此时没有授予官职。
王绂此前经历已稍作交待，关于王绂，除了其性格的孤高外，值得注意的是他对永乐帝的知遇之恩常怀感激。现已不可考王绂是由谁举荐入宫的，他入宫时已四十三岁，永乐十四年（1416年）死时五十五岁，一生失意时多，得意时少，因此他屡次提起君恩难报，去世前仍念念不忘，其行状云 ：“余生平无愧，俱无可言者，但忠君之志未尽，实天地间罪人也”。王洪所撰小传也说他 ：“尝自以蒙上厚恩拔自山泽，与群贤并进，职任书札，愧不能报称，慨然曰 ‘：书必如古人，庶可名传后世，报万分一。’于是知孟端非徒隐者，固将有以见诸世也。”他的《病中述怀二首》亦可证其心迹，其一云 ：“卧病得休暇，提撕百念非。任真招物议，随俗与心违。露草乱虫响，云霄一鹤飞。君恩知未报，何敢道思归？” 其二云 ：“问年才五九，底事便奄奄。壮志逐时减，新愁与病添。日晡思啖粥，风冷怕钩帘。有客来看命，犹谈蔗境甜。”从第二首可知王绂写诗时是四十五岁，恰好就是创作《斋宿听琴图》的永乐三年， 可以看出王绂此时仍然过着较为清苦的日子，述怀诗中将自己比作鹤，因与世不合，又觉自己壮志不再，颇有归隐之志，但君恩未报，仍然期望在书法上有所突破。但他们终日临摹的是宫中名人法帖，尤其以王羲之和王献之的书法为主，这种功利规整的书写追求终究是与“书必如古人”相去甚远的。
与王绂一样，沈度永乐元年因善书受诏入宫，且受时任翰林院编修的杨溥保举而擢翰林典籍，旋于十二月升为翰林检讨。参与此次雅集时，沈度正是翰林检讨身份。与王绂坐事贬谪西北相似，沈度洪武年间曾因事贬谪云南，或因此事，沈度进入翰林院后是极为审慎的，杨士奇记载了一件事情可以印证 ：
（沈度）与人交，久益敬，为人贞静，不苟附。初入翰林，乡人有为大宗伯者，得君有气势赫赫， 朝士希进者，日奔走其门，公以故旧，独自守，未尝轻造间，或邀公，辄以礼辞，士论高之。闲暇， 闭户焚香，鸣琴赋诗以自乐，人号自乐先生。襟宇澄澹，风韵萧散，所好惟载籍、法书、名画、古器， 自题其斋居曰“乐琴书处”，集列花卉奇石，高人韵士至，必具觞酌，或吟或弈，意度翛然。
在经过了谪戍及建文朝的政治洗礼之后，沈度如王绂一样选择了谨慎恭敏的态度。杨士奇所谓“乡人大宗伯者”是永乐元年至永乐三年任礼部尚书的沈度的松江华亭老乡李至刚，“永乐二年册立皇太子，至刚兼左春坊大学士，直东宫讲筵，与解缙后先进讲。已，复坐事下狱，久之得释，降礼部郎中。恨解缙， 中伤之。缙下狱，词连至刚，亦坐系十余年”。李至刚在永乐朝的宦海沉浮，恰与沈度成为对照， 沈度历经成祖、仁宗、宣宗三朝，官至翰林学士，虽然是“带衔办事”，但可见他不受政局影响与他性格“善自谋”有密切关系。他鸣琴赋诗以自娱，颇有遗世之志，在这一次《斋宿听琴图》的雅集中也有所呈现，聚会中弹琴者正是沈度。
与沈度一样曾谪滇的是侍读曾煊。曾煊字日章，后以字行，吴江人，洪武间以岁贡授黄陂知县，考最。他曾在洪武年间被流放云南，《景泰云南图经志》中《陪西平侯游太华即事二十韵》有“先公开外徼， 嗣子继联镖镳”之句，从诗意可知其陪游太华寺的对象是袭封西平侯的沐英长子沐春，时间应在洪武二十五年（1392年）之后。后来曾煊以儒士身份擢翰林侍读，很可能当时举荐他的是同样曾被贬谪云南的王景，王景洪武间因受下属牵连贬云南，时任翰林学士。
参与雅集的修撰徐旭，洪武年间因忤旨被降职，虽未经贬谪等政治上的大波折，但仕途亦不顺遂。其永乐元年因参修《明太宗实录》被升为国子监祭酒，第二年即被礼部参劾书奏不谨，拟降职云南布政司参议，幸得吏部尚书蹇义为徐旭说情。《明太宗实录》记载云 ：
上问吏部尚书蹇义 ：“旭为人何如？”对曰 ：“有文学，持守而于人寡合。”上曰 ：“持守之人固当寡合，盖其中有所主，而不能脂韦依阿于外，况兼有文学，宜寘之近侍。”遂命为翰林修撰。
朱棣之所以留徐旭供奉翰林，原因除了文学之外，恰在于他的“持守”“寡合”，这一点与王绂、沈度类似。
修撰钱允升（以字行），参与雅集时七十四岁，成祖尝呼为“棋仙”。检讨苏坤（又作垶、又作庠）， “在翰林几十年，绝无私谒。与礼部尚书郑公赐有师友之旧，未尝一至其门。郑公尝请见，必规以正言， 每加敬服。其余出其门者，咸操守有品”。侍讲邹缉，“博极群书，居官勤慎，清操如寒士”， “性淡薄，食禄数十年，素俭不改布衣时，其嗜学如饥渴之于饮食。……陈敬宗先生所为称其抱道蓄德， 博学能文，廉介刚方，守正不阿也”。永乐十九年（1421年），邹缉上《奉天殿灾疏》直言迁都弊端， 因其为当时的皇太孙朱瞻基近臣而未被治罪。
参与斋宿雅集的翰林官员是一群孤高谨慎的文臣。王绂、沈度、曾煊等于洪武年间或迁徙，或安置，或充军戍边，当时谪臣重受朝廷启用的机会是极少的，他们因政治更替的大赦或当地主政官员的赏识得以返回故乡，并为官朝中，是相当幸运的。雅聚七人都是洪武朝旧臣，都曾亲历或目睹朱元璋治下的各类党锢连坐，出处行藏也颇能体现他们的审慎，且多以清寒孤高的形象示人。他们参与的雅集题诗，也颇能反映他们在永乐初年的矛盾心态。
三、斋宿听琴诗与翰林心态
整体而言，斋宿听琴诗呈现出三种指向不同的翰林心态 ：首先是诗歌所呈现的颂圣倾向和趋向舂容典雅的意图，其次是以古人修身理性的古琴所传达的对于儒家君子品格和美政的向往，最后是魏晋以来士大夫赋予古琴的内省品格和古雅清淡的意趣。
邹缉《翰林院斋宿听琴诗序》云 ：
于时天宇澄霁，月色清朗，诸君子相与秉烛，坐于公署之东偏。或弈棋，或赋诗，或谈说古今、辨论人品贤否得失，亦杂然而并举。然皆以为此虽君子之所乐，而未足以极一时之欢也。沈公故为云间人，善鼓琴，其传得之于其郡人刘仲礼。前数年间，仲礼以善琴闻当时，沈公盖传得其妙， 因请鼓之。沈公欣然就坐，为作商调数引，舒徐安适，疏越和畅。其淳古澹泊，若有三代之遗音 ；其清厉激烈之思，若孤鹤宵唳。高崖泻泉，而余音锵然震发也。……乃相与分韵赋诗，以纪述其事，且要孟端为之图，而予僭序其端云。
从邹缉的诗序可知，这是在永乐帝举行郊祭典礼前的一次清雅的集会，七位翰林则会宿于公署。由于祭典斋戒期间翰林官员不得饮酒，亦不可过度娱乐，因此雅集呈现出清淡素雅的氛围。沈度的鼓琴，增强了清雅的基调，从他们的诗歌来看，雅集应该是通宵达旦的。阮元《石渠随笔》载 ：
幅内诸人皆题诗，惟民则无诗。其不在图内，而题诗者，又有永丰曾棨、吉水周孟简二人， 此可补一则翰林典故也。
阮元说沈度无诗，而卞永誉《式古堂书画汇考》载有沈度诗一首。从诗歌体式来看，集会七人分韵赋诗与周孟简题画所写之诗，都为五言古诗，唯有曾棨所题为七言歌行一首。五言古诗呈现出拟古倾向，所拟之古则接近于魏晋以来古诗。
如王绂所作诗中“高谈玉屑霏，文采一何绮”一句拟自陆机《拟今日良宴会诗》“高谈一何绮， 蔚若朝霞烂”，诗中用苏轼“一洗筝笛耳”的典故赞美了沈度高超琴艺后，言道 “：曲终月照席，襟抱清若水。相对澹忘言，和风蔼窗几。嗟予若有得，怿悦殊未已”，诗句颇有阮籍《咏怀诗》“薄帷鉴明月，清风吹我襟” 和陶渊明“欲辨已忘言”之意。之后笔锋一转，“矧兹际昌时，文化洽遐迩。雅会岂云易，歌咏当赞美。敢效阎公图，留芳千万祀”，表达了对盛世的渴望，更直言希望仿效阎立本《瀛洲十八学士图》，以图卷书写，流芳百世。诗中夹杂着王绂对时世的感悟、对清雅氛围的体认，以及对眼前翰林同僚的赞美。“瀛洲十八学士”本是唐太宗李世民为秦王时建文学馆所延揽之人才，王绂用此意，一方面希望翰林诸公能成为明成祖朱棣的“瀛洲十八学士”，其实更深层的含义，也是以朱棣比之李世民，间接赞美其文治武功。
王绂对盛世的渴望是有其背景的，永乐三年春正月永乐帝大宴文武群臣，又下谕天下文臣曰 ：“朕惟治天下，以爱民为本，爱民之道，使其衣食给足，无冻馁之患，则斗争可息，礼让可兴，化行俗， 美臻于治，至朕皇考太祖高皇帝抚有区宇，保民致理于休养生息之道，思之至而虑之周，故三十年间天下殷富，生齿日繁，至治成功，超越往古。朕正位以来，仰遵成宪，惟欲民安物阜，风淳俗美，刑措不用，夙夜兢兢，不敢怠宁。尚虑天下之广，黎民之众，有未宁厥居者。尔等皆牧守之官，必思所以爱养之，毋殚其财，毋疲其力，毋为贪墨肆暴虐。教之务善，以远刑辟 ；道之务本，而气末习。如民皆安居足食，斯德行兴，刑罚措也，天下治也，亦将有无穷之闻。钦哉！”朱棣的诏书中释放出休养生息，让利于民，保民而王的意图，这自然会引起王绂对政治清明、国家昌盛的渴望。钱仲益的《斋宿翰林听沈检讨弹琴分韵得灯字》也反映了与王绂相同的愿望，诗云 ：“况今文明运，礼乐方当兴。以兹弦歌化，至和庶其凝。嗟予临老大，世纷非所膺。忽闻阳春曲，坐使烦襟澄”。面对当下的政治环境，钱仲益感到烦闷的是，在这样政治昌明的时代，自己年龄太大无法担当更多的重任。
曾煊诗中的颂圣意图已颇为明显，全诗除了中间六句是在描写琴声之外，其他部分都在表达对永乐帝郊祭典礼的赞美，如“圣皇祀南郊，诚敬如丘山。穆雍龙凤姿，严密虎豹关”，结尾仍不忘表达对皇帝的感激，“愧予受恩宠，宴坐玉堂闲”。在本不需要创作应制诗的同僚雅集分韵赋诗的场合，曾煊仍然表现出了相当的谨慎，这应与他早年被贬的政治经历有关。与曾煊经历类似的还有徐旭和沈度，徐旭诗云 ：“岁时启初历，光岳扬芬华。春晴过人日，和气盎海涯。圣君谨郊祀，辰衷豫捐瑕”，沈度诗云 “：圣皇重禋祀，法驾临南郊。斋居谨熏沐，思与神明交”，已颇能读出台阁体雍容文雅的气象。曾棨的七言则是最为外露的颂圣，诗云 “：请君抱此献九重，可以按七德，可以谐九功。致君高出重华上，千秋万岁歌南风”，曾棨认为沈度可以献艺于永乐帝，可以起到歌颂功业、辅佐君王的作用。
颂圣之外，雅集最核心的内容是听沈度抚琴。沈度自己在诗中说 ：“鸣我席上琴，禁鼓逾三敲。游鱼出清沼，老鹤翻危巢。浮云随柳絮，商飙振松涛。弹罢徵百虑，大礼思陶匏”，可知弹琴时已经是三更半夜，沈度用游鱼、老鹤、浮云、柳絮、商飙等来描写琴声的悠游自在、无拘无束、苍劲有力等不同听感。“徵”同“澂”，沈度认为琴声可以使心境澄明，使人向往礼乐教化，孔子所谓“兴于诗、立于礼，成于乐”，礼乐正是代表着儒家最高的精神境界。
古琴在明代尤盛，从诸家的诗文来看，沈度鼓琴不止一首，而是弹奏了诸多古琴曲名篇，大多载于朱权的《神奇秘谱》。雅集诸人所描绘的琴声，结合他们自身的心境感悟，呈现出不同的侧面。
对于古琴在士大夫精神中的地位，邹缉的序有很好的说明 ：
坐者听之，莫不为之心畅神怡，有不知夫邪慢之气之去其体者，然后知琴之为妙，不特可以为君子之至乐，而又足以荡涤人之私虑也。此古之君子所以无故琴瑟，不去于前欤！昔三代学者于诗书六艺之教，以乐为治心养性成德之本，未尝一日舍之而不习。故其息焉游焉之际，必取适于琴瑟之间， 所以和悦其心志，动荡其精神，且以是为文武弛张之道，则琴之为用，固非苟悦其音声之谓也。
古琴被视为古代士大夫进德修业的乐器，声音低沉悠扬，被视为儒家的治世之音。因此抚琴就不再只是简单的乐器演奏，而成为士大夫宣泄自身情志和体察性命道德的凭借。雅集诸人对于琴声的感悟， 很多即着眼于琴声进德修道的一面。周孟简诗云 ：“虞廷思更好，孔庙意尤深。再鼓阳春调，深谐律吕音”，《阳春》本是古代歌曲《阳春白雪》演变而来的古琴曲，表现的是万物回春、和风淡荡之意， 正符合虞庭、孔庙的颂圣之思。
钱仲益从整体上描写了听琴的感受，诗云：
初如鸣冈凤，嗈嗈日初升。又如幽涧泉，泠泠泻春冰。杳渺不可状，掩抑情何胜。虞歌怅已远，襄教亦莫征。知音无高山，绝调沉广陵。寥寥太古音，千载谁复能。若人抱奇材，令誉众所譝。下指发妙意，于何得师承。
钱仲益写出了琴声的高亢、幽咽，赞美了沈度琴艺的高超，并用舜禅让于禹时群臣歌《卿云歌》和孔子学琴于师襄子二典表达自己从琴声中感悟对先贤的向往，又用知音难寻和广陵绝调的典故感叹古音难寻，“怅”“莫”“无”“沉”表达了作者心中的失落和惆怅。
邹缉诗云 ：“清商既激烈，雅调亦舒迟。秋鸿唳远空，猗兰芳葳蕤。俯仰极余韵，貌与高山期”，《秋鸿》和《猗兰》都是古琴名曲，沈度很可能弹奏了此二曲。《秋鸿》最早记载于《神奇秘谱》，编者宁王朱权作有同名长赋附于解题之后，末尾写道 ：“嗟世途之扰扰，岂混俗乎庸常？因重其志之高远，乃作是操以颉颃”，可见此曲表达的是怀才不遇，理想落空心情。而《猗兰》又名《幽兰》，相传为孔子所作，《神奇秘谱》也载此曲。蔡邕《琴操》云 ：“《猗兰操》者，孔子所作也。孔子历聘诸侯， 诸侯莫能任。自卫反鲁，过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰 ：‘夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。’乃止车援琴鼓之云 ：‘习习谷风，以阴以雨。之子于归，远送于野。何彼苍天，不得其所。逍遥九州，无所定处。世人暗蔽，不知贤者。年纪逝迈，一身将老。’ 自伤不逢时，托辞于芗兰云。”鲍照在《幽兰》的琴曲歌词中有“华落不知终，空愁坐相误”等诗句，所以有人认为他即《幽兰》的作者。谱序说 ：“其声微而志远”，谱末的小注中又说 ：“此弄宜缓，消息弹之”，无非是要用幽怨、压抑的曲调来表达愤懑不平的情绪。邹缉表示听了沈度的弹奏，“一弹孤鹤舞，再鼓心神怡”，孤鹤本就指孤特高洁之人，不论沈度所弹奏的是否真是《秋鸿》《猗兰》二曲，都可以视作邹缉关于琴曲与心境融合的体悟。
而徐旭所描述的很可能是另一首琴曲，诗云 ：“拂拭石上琴，轻弹弄梅花。翩翩祥鸾飞，翽翽五色霞。四坐发清赏，孰谓知音遐”，石山琴可能指的是唐代名琴仲尼式七弦琴“石上枯”，“弄梅花”指的应是古琴曲《梅花三弄》，最早也见于《神奇秘谱》，乐曲表现了梅花昂首挺拔的不屈姿态，借梅花高洁、芬芳和不畏严寒的特性表达对君子品格的赞美。《藏春坞琴谱》云 ：“其音清爽，有凌霜之趣，非有道者莫知其意味也”，从徐旭的描述来看，很可能他听到的是一首舒缓悠扬的曲子。
古琴相比其他乐器具有更为清高淡雅的审美特质，不与世俯仰，单音即可成曲的特性又与士大夫的高洁品格相互映照，再加上魏晋士人赋予鼓琴者“俯仰自得，游心太玄”般与道同游、悠然自得的忘我境界，更为古琴添加了一份飘逸洒脱的情调。
苏伯厚《偕诸公斋宿听琴作》一诗中描写琴音：
波澄楚江秋，露下九皋鹤。流泉响幽涧，灵籁起寥廓。维时雨初霁，微月映疏箔。炉熏轻烟袅， 烛花红烬落。
诗中的意象足以描绘一幅画 ：“楚江秋”“九皋鹤”“幽涧”“寥廓”“雨初霁”“映疏箔”“轻烟袅”“红烬落”。琴音中透出空灵之气，尤其鹤鸣九皋这一典故的运用明显有山林气息，苏伯厚身上仍明显带有明初闽中文士审美偏好的萧远之气，诗中清冷、萧然的意象群很好地烘托出诗人此时的孤高心境。
永乐三年的翰林斋宿雅集代表了明代翰林雅集的初期阶段，王绂《斋宿听琴图》所绘内容和众翰林所作诗文，体现出明初翰林身份尚在转化之初，他们参与雅集的诗歌整体上呈现模拟魏晋六朝古诗的拟古倾向，诗歌表达对儒家君子品格和美政的向往，展现出平淡简远的审美意趣和颂圣倾向，以及趋向舂容典雅的创作意图，风格颇为杂糅。此时官员身份对文人身份的渗透尚不明显，而私人宴集场合中的自觉鸣盛意识尚未普及，呈现山林和庙堂文风的杂糅，由山林清泠之风向平和舒缓文风的过渡。
四、余论 ：翰林斋宿雅集与永乐初政局
永乐初政局刚稳，此时翰林无人可用。杨士奇《三朝圣谕录序》说 ：“太宗皇帝初正大统，故翰林之臣不及十数人，诏吏部及翰林举文学行谊才识之士授职其中。”参与雅集的除徐旭是洪武年间进士且是被贬官改授翰林官外，其他人都是被举荐进入翰林的。这一批翰林官，除了要完成日常的行政工作，还要辅助解缙等迎附之臣完成《永乐大典》《明太祖实录》等具有象征性意义的重大文化工程。参与翰林斋宿七人中的六人都参与了第二次《明太祖实录》的修撰，此时邹缉、曾日章和沈度已经在翰林中，而徐旭、钱仲益和苏伯厚正因参与修撰而得到了提拔。由于朱棣对第二次修撰不满，又组织了第三次《明太祖实录》的修撰，只有邹缉参与了第三次修撰。
然而他们虽然身居翰林，为永乐帝近臣，但并非核心成员，也正是在永乐朝，翰林的职能发生了明显的变化。由于内阁的出现，翰林的政治职能不断减弱，虽然此时内阁还未完全独立于翰林院，但是只有解缙、胡广、黄淮、杨荣等迎立有功的心腹可以预机密，翰林学士如王景等都不得与焉。
参与雅集的翰林大多是洪武朝旧臣，且都是或因拒绝出仕，或受牵连贬谪的人，是洪武朝政治核心外的人物。他们得以在永乐朝进入翰林院，接近政治权利的核心，大多心怀感激，甚至踌躇满志， 表现出对政治清明、和平安宁的渴望。然而内阁的设立基本断绝了他们参与核心政治议题的可能，因此他们在永乐三年雅集所呈现出的，恰是永乐初年局势未定，自身发展还不明朗的心态。
而更深一层来看，雅集诸人性格皆有不党不群、较为孤傲的特点，恰好符合永乐初年的政治需要和永乐帝的微妙心理，再加上他们曾在政治上受挫，因而在政治上都极为谨慎。
最后需要指出的是，雅集的七人都不是永乐帝的政治核心成员，他们的心态和杨士奇等核心成员是不同的，因此这次集会并非是一次鸣馆阁之盛的雅聚，也不是一次试图融合山林和台阁两种文风的翰林集会，雅集呈现的是永乐初年翰林文臣渴望政治清明、国家稳定的疲惫心态。随着永乐帝的迁都， 他们的希望逐渐落空，永乐十九年，邹缉在三大殿被焚毁后所上的《奉天殿灾书》，正是这种心态的延续。
原文刊发于《艺术探索》2021年第6期，此处为摘录
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