作者：李啸洋
电影史上，每位电影大师都有固定的招数：希区柯克的悬念“麦格芬”，伯格曼的梦境，李安的理智与情感，费里尼的女人与狂欢。女人是《八部半》的电影主题词，至于女人身上发生了什么戏剧性故事，费里尼才不关心呢。的确，费里尼关心的从来不是故事，而是某种昏沉的精神状态。
在费里尼诞辰百年之际重温《八部半》，更有几分特殊意义。影片拍摄于1963年，一改以往的意大利新现实主义电影的风格，费里尼不再像德西卡《偷自行车的人》（1948）一样，通过偷盗事件思考宏大的人道主义。在费里尼那里，电影被摧毁，又被重建；叙事被剔除，现代主义的内容被送上银幕。
费里尼的电影豪华、享乐、激情、浪漫，充满想象力，这是巴洛克的风格，也是费里尼的特色。《八部半》讲述了电影导演古依多在拍片时陷入创作焦虑，与此同时也陷入了感情的漩涡。古依多就是费里尼的写照，他的片场像马戏团一样，所有人都在等他的号令。面对写好的本子，费里尼陷入焦虑，他找不到主题，脑袋中只有一股朦胧的念头去“描绘一个人在某一天的生活”，于是就有了马斯楚安尼扮演的古依多这个角色：不断被生活折磨，纠缠着记忆、幻想、情感与梦境。人物就在怀疑中登场、结束，电影变成交叠、滑翔的迷宫。费里尼执掌着巴洛克迷宫的开始和出口，马斯楚安尼就是这座迷宫的门面。
梦是人类最悠久的美学活动，构成了费里尼电影的机制。费里尼说：“人生是悠长却不入眠的睡眠而已，我们不是活在现实当中，而是活在表象的世界，梦才是我们真实的人生。我脑子里的幻想念头不仅是我的生存现实，还是我电影作品的原料。”《八部半》中有两个重要的梦境：一个是打不开汽车飞到天上的梦，一个是古依多帮助父亲进入坟墓的梦。这两个梦预示着什么？按照心理学家荣格的解释，象征性符号表达了无法表达的事情。打不开车窗的梦是焦虑的象征，葬父则是弑父的隐喻。
《八部半》中有母亲、妻子、情人等诸多女性角色。为何在电影中安插这么多女性角色呢？费里尼解释道：所有女人在一起和谐共处，这是男性的幻想。那些女人代表了男人生命中不同阶段的不同情感。费里尼的守护天使是女人，古依多的启蒙者也是女人。从电影中，观众可以看到费里尼暧昧的态度：一半纯真，一半罪恶。奇怪的是，这份“天真”与“罪恶”竟能在电影中和谐相处。这种关系从《甜蜜的生活》（1960）开始，一直延续到了《朱丽叶与魔鬼》（1965）和《卡萨诺瓦》（1976）之中。
每个成年男人心中都住着一个小男孩，费里尼也不例外。意大利导演帕索里尼在《费里尼电影语言结构中的自然主义元素》写道：“归根结底，费里尼心中有个‘顽童’——对这个‘顽童’，费里尼是心甘情愿听之任之，任其表现出非凡的机灵和狡黠的劲儿。”巧合的是，费里尼也用孩童的“嫉妒”来解释纯真：“每拍一部新片，那部片子就会变成一位嫉妒的情妇，她会说‘只有我！你只能为我一个人服务’……待我把一切都献给她后，这段恋情就会结束，会进到我的记忆库里去。”一旦一部电影完成了，费里尼就陷入了失恋的状态。所以，电影是费里尼纯真的情人，每拍一部新电影，费里尼就重新谈一次恋爱。
这些“比较孩子气”的内容有些难以理解，以至于观众在观影时需要保持接受力很高的状态。“费费（Fefe），你为什么不拍一些我们看得懂的电影？”在电影《骗子》宣传回来的路上，出租车司机这样问费里尼。费里尼回答：“那是因为我拍的是真相，真相永远暧昧不明，而谎言却能让人很快就懂。”
真相暧昧，费里尼晦涩，《八部半》难懂。除了导演暧昧不明的态度之外，一个重要原因是他把巴洛克风格中的要素都灌注到电影中。比如运动转场，比如雕塑和建筑，比如肖邦和瓦格纳的音乐，比如对天主教的探讨。这些赋予了电影更多的花纹、细节、空间和立体感，打开了电影之外的境界。这些要素构成了电影修辞，建构出意义。所以，理解费里尼的电影中的神秘感，不能依赖逻辑理性，而是需要依靠感性的重新发现。
伟大的艺术家费里尼以梦者的身份重建电影，重温电影版的巴洛克之梦。费里尼致敬的是梅里爱和格里菲斯时代的电影美学，他们的电影有华美的服装、隐喻的雕塑，又调和了戏剧和滑稽剧的要素。
费里尼是容器，多少后继者偷来他的杯子，效仿他、学习他、仰慕他。埃米尔·库斯图里卡偷了费里尼的杯子，把费里尼的狂欢和荒诞的喜感兑进自己的酒里：《地下》（1995）如是，《白猫黑猫》（1998）亦如是；蔡明亮偷了费里尼的杯子，把同样一个导演拍片焦头烂额的故事放在巴黎，一堆象征性符号出现在《脸》（2009）里。费里尼是一条敞开的大路，这条路通往罗马，无数导演从费里尼的电影出发，走向了电影的四面八方。
（作者系北京电影学院讲师）
来源： 光明网-文艺评论频道
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