谈及香港电影，我们首先想到的是以“无厘头”著称的周星驰，是永远暧昧不明的王家卫，或者是专注“暴力美学”的吴宇森。在这些电影中，男性的话语权永远居于核心地位，比如，《喜剧之王》中的尹天仇，在电影中，尹天仇是典型的社会底层，但他依然拥有绝对的话语权，他的存在和选择决定了柳飘飘的未来。王家卫电影《2046》中的周慕云，他身边出现了一个又一个明艳动人的女性，可这些女性只是周慕云生活中的点缀。不管其他角色如何改变，周慕云始终站在权力话语的中心位置。在吴宇森的电影中，女性角色只是男性角色的陪衬，她们通常被放在“景观”或者“配角”的位置上，他的电影永远都以男性为主。
然而，香港导演杨凡却是一个例外，杨凡以拍摄女性电影见长，他的镜头始终关注着在父权社会中挣扎的女性的生活状态。他用细腻缱绻的感情和极具美感的镜头挖掘着女性的内在品质，对女性的心理活动进行深层次的探究和分析，强调女性的自我表达和生存境遇。在杨凡的电影中，女性不再是花瓶式的摆设，她们从父权秩序的边缘逐渐走到了中心，打破了以男性话语权为核心的叙事传统，形成了一个以女性主义为核心的影像世界。
1984年，杨凡拍摄了自己的第一部电影《少女日记》，在此后的三十多年中，他始终关注着女性的生存状态，女性在他的镜头下总能显现出最有灵气和最有韵味的瞬间。在他的电影中，我们常常可以看见一种略带颓丧的美感，这种美感和女性气质十分贴合，在彰显导演个人的美学功底之外，也表现出了独特真实的女性意识。
1986年，杨凡的《海上花》问世，故事从澳门的一宗命案开始，张美玲被发现在某家酒店中杀害了前男友，在进行审判的过程中，张美玲和前男友中村之间的故事也如画卷一般展开，而张美玲和夜总会经理白兰之间的关系也非常暧昧。三个人之间形成了一种畸形的情感关系，张美玲在中村和白兰之间左右摇摆，遗憾的是，她自始至终都没有得到自己想要的生活和爱情。
《海上花》是杨凡导演的作品中最具戏剧性的一部，在这部电影中可以看见很多前卫的话题，但“女性意识中的挣扎与沉沦”这一话题始终居于核心地位。近年来，有越来越多和女性意识有关的电影出现在银幕上，透过这些电影，我们可以清楚的看见女性的生存困境和挣扎，现在不妨来看看，女性这一角色从父权秩序的边缘移到中心之后，导演如何在表现女性意识的觉醒，以及女性在生存中的挣扎、情爱中的沉沦。
传统的中国社会，女性一直处于缺席或者消隐的状态，女性意识也被书写者刻意回避和阉割。而所谓的女性意识便是对这种缺席、消隐状态的反抗。女性意识在电影中可以表现为两个方面，一个是主体意识，另一个是形象意识。
在《海上花》中，张美玲和白兰都属于独立女性，她们在风尘中打滚，但不依赖某一个男性来生存。她们的生存基础建立在她们理性的物质需求和情感需求之上。杨凡通过对张美玲和白兰情感走向以及肢体接触的刻画，强调了女性在情爱方面的独立和自觉。而在塑造张美玲和白兰“交际花”身份时，导演杨凡又观照到了女性的生存状态与心境。张美玲的纠结，白兰的果断以及中村的痴情，在杨凡的镜头中变成一种女性对男权社会的反抗。
女性意识在杨凡的电影中表现为拒绝男权社会对女性的传统定义，比如张爱玲在不同男性之间周旋时，对于他们表现出来的情爱需求永远处于消极抵抗、被动接受的状态。白兰作为夜总会经理看尽了男性的薄情寡义，将情感转投在张美玲身上。对于白兰的这份感情，张美玲虽然接受但并不依赖，对于感情她始终抱着怀疑，这种怀疑的态度最终让张美玲走向了孤老终身这一可怖的人间预言。
杨凡在电影中并没有对这种复杂的情感进行任何批判，而是将张美玲、白兰放在和男权对抗的位置上来进行故事的讲述。张美玲和中村的相遇、分开，再次相遇，死亡。这两组词汇不仅是两人之间关系的简单描述，也是女性主体意识的呈现——张美玲对这段爱情的理性认识。白兰和中村之间的关系更简单，两人见面，死亡，这段关系意味着白兰和男权社会的彻底割裂。
杨凡电影中的女性意识其实是带有导演私心的，在电影中可以明显感觉到导演主张女性情感的刻意性。但正是这种刻意性让女性获得了自己应有的文化身份和社会地位。
女性电影并不是一种电影类型，也没有详尽具体的阐释，但从一些典型的“女性电影”中可以看出一些共性，就是电影始终关注着女性的生活经验、情爱需求以及自我意识，强调以女性视角和女性意识来塑造人物。女性电影在表达女性意识觉醒的同时，也应体现出女性在意识层面的觉醒。
杨凡在《海上花》中，不管是题材的选择、冲突的设定、诠释的角度，还是表达方式、叙事视角都强调了女性的主题地位。比如，张美玲在中村离开澳门之后，并没有给中村寄信，而是将信扔进大海，斩断了这段情感。白兰为了“挽救”张美玲，失手杀死了中村，这也是女性意识的觉醒，放在这部电影中，强化了女性电影的主体意识。
对电影中的女性角色，杨凡对其生存环境进行了详尽的刻画，他的镜头告诉我们，女性的悲剧是因为男权社会的压迫，张美玲总是强调希望日子好过一些，这是因为，尽管张美玲拥有一定的主导权，但在整个社会中，张美玲代表的女性依然处于被压迫的地位。
而在进一步描述女性情感时，杨凡让这些女性摆脱了对女性的依赖与眷恋，让女性意识逐渐走向独立、自主的阶段，显示了女性需求的真实存在和女性意识的觉醒，创造了一个极具个人风格的女性电影世界。
女性意识是女性电影中的意识主体，几乎所有的女性电影都会不自觉的涉及到女性意识。在描述女性意识的觉醒和反抗时，女性电影也的价值和意义也得到了凸显。从这个意义上来看，女性意识是女性电影中的核心部分，女性意识通过女性电影得到了合理的呈现，女性电影因为女性意识拥有了更深刻的现实性意义。
在《海上花》这部电影中我们可以看见四种不同的女性形象，这些不同的女性形象恰好能够反映出一个女性的成长，这种带着反抗性的成长也可以理解为女性意识的觉醒。
传统的女性：杨凡镜头下的女性一开始几乎都是传统女性，是典型的贤妻形象。温柔贤惠、魅力大方、淳朴善良。张美玲最初在街头唱歌，尽管收入不高，但生活充实快乐。遇见中村之后，张美玲萌发出了对婚姻生活的向往。尽管中村在张美玲的人生中缺席了十年，但那份纯粹的情感却从未消失，这正是传统女性的忠贞。
魅惑的女性：认识了白兰之后，张美玲开始在不同的男性之间的流转。此时的张美玲已经成为一种成熟知性、风情万种的交际花，她吃喝不愁，可始终不快乐。情感的缺失让张美玲走上了一条不归路，白兰和她之间的关系暧昧不明。白兰的怂恿，张美玲的消沉，使得两个人在男性权力的漩涡中沉沦。
独立的女性：在经济和情感上，张美玲和白兰都是独立女性。她们拥有一定的经济基础，同时也共享着同性之间的情感。这种身份的设定代表着女性的独立和觉醒，她们对自己的生活拥有绝对的支配权，对自己的情感也是如此。这种独立伴随着对传统的反叛，同时也带有强烈的悲剧性色彩。
纠结的女性：在男权社会中，女性意识的觉醒多多少少都带有暧昧的色彩。一方面，女性需要清楚自身的需求、明确自己的价值，另一方面，又不得不徘徊在父权秩序的边缘，她们需要某种男性角色来填补生命中缺失的那一部分。比如张美玲对中村的情感、对白兰的情感，这种情感上的纠结揭示出了女性内心的自我矛盾和精神困境。
杨凡在表现女性之间的情感流变时，并不是为了颠覆或者标新立异，而是包含了他对情感的另一种理解。在杨凡看来，同性之间的情感往往更加纯粹平等，尽管同性之间的情感一直处于主流叙事的边缘，但这种情感的确是真实存在的。杨凡在这里仅仅通过”点到为止“的方式来描述这段感情，展现了他对女性情感的多元化表达。
导演杨凡在《海上花》中塑造了两个极其相似的女性角色，她们就像硬币的两面。在这样的女性角色中，我们可以看见杨凡对女性真实情感的关注，并借此将女性意识变成一种美学想象，让女性意识中的真实需要和电影的艺术需求得到了完美的呈现。
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