边界模糊的纪录片与故事片
——《蜻蜓之眼》的电影启迪
□刘悦笛
随着纪录片与叙事类电影的边界出现模糊之势，电影记录与影片虚构的关联就变得尤为凸显，当代观念艺术家徐冰所导演的电影《蜻蜓之眼》就是行走在边界上的特例。我们就从这个有趣的最新艺术探索谈起：《蜻蜓之眼》恰恰在电影界之外又介入电影界之内，挑战了纪录片与叙事片的边界难题，值得深入思考。
这直接关乎到记录与虚构的边界何在？实际上，《蜻蜓之眼》的所有素材，都是由监控镜头拍摄而成的，都不是人为摄取，而是设置在隐匿之处的摄影机与日常时间保持一致从而拍摄完成。电影导演根据这些来自天南海北不同时段的素材，做了大量的筛选工作，制作了电影大纲与脚本后，将这些零碎得不能再零碎的素材剪辑成了一个故事片。一般而言，故事片都是对时间的压缩，《蜻蜓之眼》也不例外，他还是“找寻”到了一位女主人公，并让她把整个故事贯穿下来，尽管这个唯一的“主角”在影片中出现了前后难以贯通的现象。因为不同的摄影机拍摄的乃是天南海北的不同人物，而把这些不同人物“归一”，恰也与蜻蜓那种“复眼结构”所见并不相同（每个复眼所观照的皆为同一个对象，只不过呈像乃是多维的），但却实现了从散乱的记录影像向看似常规的叙事片之转变。
《蜻蜓之眼》这个影片名，本身就是一个隐喻，亦是对人类观看世界方式的一种拓展。这部影片的原有素材都是用于记录的，但是最终形成叙事电影，从而模糊了记录片与叙事片的边界。翻过来看，《蜻蜓之眼》作为叙事片的来源则是非虚构电影，乃是比一般意义上的纪录片还要原始并粗糙得多的监控记录影像。如果把这个叙事结构彻底打散，那么，它还是可以还原为记录镜头的。监控影像作为日常时间的线性呈现，可以有现实的叙事，但绝不是虚构的，因为它是对现实的直接录入。这些镜头里面所录入的日常生活，大都是没有“事件”的日常生活流，但出于叙事的目的，很多这样的生活流被赋予了叙事的意义。而且，其中也特别选取了一些超出日常的事件来加以表述：比如被雷击中的自然偶发现象，观看手机坠河而亡的特异事件，而这些事件反倒是具有日常叙事性的。故事片的最后一个镜头，就是一匹奶牛从车上掉在路上，然后安然站立于地的镜头，显示出与前面的电影叙事风格不同的一种奇异虚幻性。从故事线索上来说，这匹牛就是曾在奶牛场工作的女主人公出于怜悯之心一直想放掉的那头牛，于是这就在整个故事链被闭合起来之后，在结尾处又给这部电影抹上了些许的魔幻现实主义般的色彩。
这部也许称不上常规意义的电影《蜻蜓之眼》，既不是纯粹的故事片（因为故事片的分镜头都是虚构而来的而这部电影的素材则都是现实的），也不是纪录片（导演没有赋予其理性言说的形式而只是剪辑出一个故事来）。作为视觉艺术家的导演徐冰在影后谈里认定：他在这部电影里，所言说的乃是“巨大的现实”， 但“同时又是虚拟的”。的确，这部电影把现实虚拟化了，而虚拟的又显得那么现实。我想，这种虚拟与现实的接通，还在于徐冰把非叙事的记录小片段，也就是作为日常生活重视记录的诸片段，组合成了单线叙事的电影作品，这就把记录与叙事之间的边界颠覆掉了。这也是《蜻蜓之眼》作为一种当代观念艺术，电影领域的一次冒险与突破。
做出如此艺术探索，究竟有没有理论上的依据呢？美国纪录电影理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）的泛后现代理论，倒可以为此作证。他在1994年出版的《被模糊的边界：当代文化中的意义问题》 里面，以一种最为激进的后现代主义者的姿态提出：纪录片与虚构片的边界业已日渐模糊。 从电影史上看，超越边界的纪录片往往备受质疑。最著名的例证，来自被称为“纪录片之父”的罗伯特·弗拉哈迪1922年的那部《北方的纳努克》，用了16个月的时间在北极圈与哈里森港的爱斯基摩人南努克一家一同生活而拍摄完成。但后来事实证明，用梭标猎杀北极熊之类的情节，都不是自然呈现，这其实是一部摆拍与表演出来的纪录片，尽管它奠定了纪录片的历史根基。当某一纪录片超越了其自身设定的边界，往往就被用另外的标准来加以衡量考察，从而难以被纳入纪录片的范畴之内了。
但必须清楚地确定，纪录片与叙事电影还是有差距的，纪录片一般也被称为非虚构类电影（Non-fiction films），而所谓“虚构类电影”，就是我们中文里常说的“故事片”。所以，虚构与非虚构两类电影之分，主要就是故事片与纪录片的分殊。因此，在电影领域，更准确的说法，应该区分出虚构类电影（亦即故事片）与非虚构类电影（以纪录片为主）。无论是曲折的故事片还是真挚的纪录片，我们作为观者往往被其中的叙事所抓住，但是叙事并不等于虚构：有虚构的“假”叙事，也有非虚构的“真”叙事，有感性化的“热”叙事，也有理性化的“冷”叙事，不一而足，且被当代电影所混合用之。一般而言，故事片往往因虚构的力量使我们感“动”，而纪录片则通常因为非虚构的力量而打“动”我们。从美学的角度看，在这种虚构当中，情感和思想两方面，其实都扮演了重要角色，在虚构当中实现的乃是一种“情理合一”的结构。
正是这种情理相融的人化结构，赋予了电影与其他艺术以“虚实相生”的魅力。然而，虚构当中也有理性化的思想存在，就更不用说以非虚构的理性加以言说的纪录片了。但尽管纪录片侧重于一种理性叙事，但是其中仍包含着感性化的要素，否则它就无法如此感人，从而只能流于干瘪的空头说教了。所以说，以虚构为主的故事片也好，占据了非虚构主体的纪录片也罢，其实都是显现出一种属人的“情理结构”。大致说来，虚构类电影常“以情动人”但不离于理，“情感逻辑”不对的坏影片比比皆是；那反过来看，非虚构类电影“以理服人”却不离于情，强行说理却不动人的纪录片也不乏其例。质言之，如何在情理之间达到均衡，就成为优秀故事片与纪录片的共同美学追求之一，尽管二者侧重不同，而且，确有相互交融现象存在，这才是我们看待虚构与非虚构电影的正确态度。
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