在《人间词话》里，王国维用一"隔"字，来批评部分南宋词人，说他们的词不如北宋词有性情，好像跟读者隔着一层，让人有雾里看花之感。
"白石写景之作……然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一'隔'字。"（《人间词话》）
我之前写过姜夔，说真的，读白石词，"隔"的感觉并不明显，即便他有些词含义不明，但仍能通过词里散发的幽韵冷香，感受到冷峻的时代氛围，感受到他怀才不遇之下、清冷孤高的品格。（关于姜夔的文章链接，放在文末）
但读吴文英的词，你能感觉到，王国维的"隔"字概括得真妙。
吴文英，号梦窗，他一生未第、游幕终身，只做过别人的幕僚，行迹几乎未出江、浙两省，大约60多岁时困顿而死。他的一生平凡而凄苦，但他留下的340多首"梦窗词"，却以独特的艺术魅力，引发巨大反响。
在南宋一朝，吴文英与辛弃疾、姜夔三足鼎立——属于辛弃疾的风格是雄豪，属于姜夔的风格是清空，而吴文英的艺术特色，也许就在那个"隔"字上，在王国维批评他的那个"隔"字上，是一种由距离而产生的美。
这种距离感，是因"梦窗词"的两个特点而形成的：一是语言的深涩，一是意境的梦幻。
语言的深涩
"梦窗深得清真（周邦彦）之妙,其失在用事下语太晦处,人不可晓。"
（宋·沈义父《乐府指迷》）
首先，梦窗词用典多，而且常常"以字代典"，需要仔细索解。
比如《秋思》：
（序）荷塘为括苍名姝求，赋其听雨小阁。
堆枕香鬟【huán，妇女的发髻】侧。骤夜声、偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑【shà扇子】清商，寸心低诉叙怨抑。映梦窗，零乱碧。待涨绿春深，落花香泛，料有断红流处，暗题相忆。
欢酌。檐花细滴。送故人、粉黛重饰。漏侵琼瑟。丁东敲断，弄晴月白。怕一曲、霓裳未终，催去骖凤翼。叹谢客、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得。路隔重云雁北。
词序中说"荷塘为括苍名姝求，赋其听雨小阁。"荷塘，即毛荷塘，吴文英的词友；括苍，指浙江丽水的括苍山，"括苍名姝"应该指此地一个女子。所以这首词，是毛荷塘请吴文英作的，写名妹在听雨小阁的样子。但吴文英既不认识名妹，也没去过小阁，全词都是由他的想象而发。
上片，他想象名妹在小阁中拥枕侧卧，突然听到外面夜雨急促，她却偏说这是画屏上的秋雨打叶，赋予名妹以诗意。但实际上，那秋雨像断线珍珠似的四处迸跳，使歌板受潮而发出喑哑声，她也因愁闷紧锁双眉。在梦里，她还轻摇着罗扇，低吟浅唱，仿佛倾诉着心中的怨抑。接着的"映梦窗、零乱碧"是一句很难索解的话，但不是用典，一会儿在后面分析。
接下来，"待涨绿春深，落花香泛，料有断红流处，暗题相忆"一句，也是很难理解的。前半句还好，"待涨绿春深，落花香泛"是说等到春深绿浓的落花时节，但等到这个时节干什么呢？"暗题"是题什么？"相忆"又是忆什么呢？这里就是用了"红叶题诗"的典故——
《太平广记》载："唐禧宗时，宫女韩氏以红叶题诗，自御沟中流出，为于佑所得；佑亦题一叶，投沟上流，韩氏亦得而藏之。后帝放宫女三千，佑适娶韩，既成礼，各于笱中取红叶相示，乃开宴曰：'予二人可谢媒人'。"
了解了这个典故，便能知道，"料有断红流处，暗题相忆"是说等到落花时节，名妹也会效仿宫女韩式，用"红叶题诗"。但她的目的不是觅得良人，而是"暗题相忆"，也就是把追忆和思念题在红叶上，希望它能顺水而流，寄达她所思念的人。
词人用"红叶题诗"的典故，引出了名妹心里一段追忆的感情，这是她愁闷、怨抑的原因。下片里，词人写的就是名妹与那个人离别时的情景，而那个人，应该是毛荷塘吧。词人说，毛荷塘将离名姝而去，时间是在细雨绵绵的秋天。名姝为了送别他，强打精神梳洗打扮、歌舞夜宴，但只怕，歌舞尚未终了，已有"骖骑"来催促荷塘远行了。
接下来，"叹谢客、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得"又是很难看懂的。这里的"谢客"，是指南北朝诗人谢灵运，喜欢游山玩水，小名为客儿，所以世称"谢客"；而"漫瘦却东阳"是用了"沈约腰瘦"的典故——沈约，东阳人，南朝时梁国开国功臣，《梁书·沈约传》记载：沈约想告老还乡，就以年老多病为由，说自己近百天来皮带常紧，估计每月腰肢要缩小半分。
前面正说着名妹和毛荷塘，为何突然转到了谢灵运、沈约身上？仔细理解，其实"谢客""东阳"都是代指词人自己，他说自己像谢灵运一样到处"游山玩水"，没能有缘与这位名妹相识；又说尽管他费力想象，甚至如沈约那样消瘦了，但仍无法想象出名妹与听雨小阁的真容。
吴文英在上、下片各用一个典故，但用得都很隐晦——用"红叶题诗"时，只提到"断红""暗题"；用"沈约腰瘦"时，只提到"瘦""东阳"。吴文英"以字代典"，读者必须得知道这典故，而且还得熟知，否则很难通过一两个关键字猜到，感觉深涩是必然的。
其次，梦窗词修辞手法多样，有时一句话兼用多种修辞。
刚才提到的"叹谢客、犹未识"、"漫瘦却东阳"，就用到了一种修辞手法——借代，用谢灵运和沈约来代指词人自己。
更鲜明的例子是《宴清都·连理海棠》：
绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。
人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。
这首词写连理海棠，也就是双本相连的海棠树，词人写花，其实也在写人。唐玄宗宠爱杨贵妃，有一次见杨贵妃酒醉未醒，唐玄宗就用"海棠春睡"来形容她，而且两人还有世世代代为夫妇的誓言。所以这首词咏连理海棠，是以玄宗和杨贵妃的情事为线索展开。
其中"红情密，腻云低护秦树"一句，就兼用了四种修辞手法——"红"，是以海棠之红色借代花；"情密"是拟人，赋予海棠人的情感；"腻云"，本指女子秀发蓬松而浓密，这里比喻海棠花的茂盛；"秦树"指连理海棠，是用典，《阅耕录》记载："秦中有双株海棠，高数十丈，然在众花之上。""低护"二字也是将茂密的海棠花拟人化。（"四种修辞"之说，是据钱鸿瑛所著《梦窗词研究》）这四个修辞，一下就使花与人"傻傻分不清"了，虽是写花，但处处照应人事。
晚清著名词学家陈廷焯说："其实梦窗才情超逸,何尝沉晦？"（《白雨斋词话》）其实，通过刚才用典和修辞的例子来看，梦窗词的"晦"是真的，确实艰深难懂。但当你仔细品味、索解，又会发现他字字有出处、有作用，并非牵强臆想，若非"才情超逸"，还真是做不到。
意境的梦幻
上文讲《秋思》一词时说到，其中的"映梦窗、零乱碧"，是很难索解的一句话，王国维干脆用此句来评价梦窗词，颇有贬损的意思。
"梦窗之词，吾得取其词中之一语以评之，曰'映梦窗、零乱碧'。”
（《人间词话》）
这个评价，其实不无道理——
首先，"梦"与"窗"二字，经常一同出现在梦窗词里，它好像是吴文英搭建的、一个展示梦幻的窗口，他在窗内展示，读者在窗外观看。
就如"映梦窗、零乱碧"这句话，它未必有实际的意思。清人杨铁夫在《梦窗词全集笺释》里说，这句话是取"惊破碧窗残梦"的诗意、雨意、夜意，也顺便将自己的名号"梦窗"嵌入。
吴文英将窗外凄婉的雨声，和名妹怨抑的内心，交织成零乱的梦境，然后投射在碧窗之上，它是迷离的、虚无的，是吴文英的想象幻化。它没有确切的、能让读者理解的语意，这也是王国维批评梦窗词的原因。
另一首《夜游宫》，也有这样"梦幻"的特点：
（序）竹窗听雨，坐久隐几就睡，既觉，见水仙娟娟于灯影。
窗外捎溪雨响。映窗里、嚼花灯冷。浑似萧湘系孤艇。见幽仙，步凌波，月边影。
香苦欺寒劲。牵梦绕、沧涛千顷。梦觉新愁旧风景。绀云欹，玉搔斜，酒初醒。
词序中交代了写这首词的原因：一个夜晚，词人在竹窗下听簌簌雨声，久坐后在几案前睡着了，然后便看见一位仙女在灯影中婆娑起舞。在梦中，他还能闻到仙女身上散发的清冽香气，这香气又牵绕着词人的梦境，使他仿佛置身于千顷沧涛之中。可梦醒后，一切又回到了原来的样子，一股新愁从心底涌起。词人提笔，表达了追慕之情。
在这首词里，上片有两个"窗"字，下片有两个"梦"字，它们把窗里、窗外，梦中、梦醒，连成一片。你不知道这仙女的意义是什么，也不知道这梦的意义是什么，或许也没有什么意义，吴文英就是想用自己的名字、用"梦窗"来构筑这样一种朦胧梦幻的意境。
在梦窗词里，还有很多把"梦""窗"相连的词句，如"湘佩寒、幽梦小窗春足"，"燕子重来，明朝传梦西窗"，"西窗夜深剪烛，梦频生、不放云收"等等。我想，这不是偶然的，吴文英应是有意创造梦幻的境界，然后投射到窗口，让错觉与幻境叠合，引着读者透过那窗口，感受满目琳琅的风景与色彩，却又迷幻而不可追寻。
其次，梦窗词的时间与空间，也经常是跳跃不定的，就仿佛梦境一样，给人零乱之感。
除了王国维用"映梦窗、零乱碧"来批评梦窗词，南宋词人张炎也说："吴梦窗词,如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。"（《词源》）说的也是梦窗词的零乱。
以《锁窗寒·玉兰》为例：
【1】绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见。【2】蛮腥未洗，海客一怀凄惋。【3】渺征槎、去乘阆风，占香上国幽心展。□遗芳掩色，真恣凝澹，返魂骚畹。
【4】一盼。千金换。【5】又笑伴鸱夷，共归吴苑。【6】离烟恨水，梦杳南天秋晚。比来时、瘦肌更销，冷薰沁骨悲乡远。【7】最伤情、送客咸阳，佩结西风怨。
题目是咏玉兰花，但据考证，是吴文英为他在苏州的姬妾而写，玉兰即苏姬，咏花也是怀人。我在词中标记了7个数字，代表"现在与过去"的7次时间转换，其中也夹杂着地点的转移。【1】是过去，既是写玉兰花的样子，也是写初见时苏姬的样貌，"汜人"是唐人小说《湘中怨辞》中的神女之名，因故被谪而与郑生结合，经岁别去。词人用"汜人初见"点破了诀别之事；【2】是现在，"蛮腥"指玉兰花香，"海客"喻浪迹四方的人，是自称。词人闻香生感，触动感伤的情怀；【3】是过去加现在的想象，苏姬当时乘木筏远去，词人想象她在"上国"（可能指都城临安）的生活。"骚畹"是用《离骚》"余既滋兰之九畹" 之意，追想玉兰花在凋谢后必将失去本来面目；【4】是现在，但因为看到眼前的玉兰花，又回想起两人过去的生活；【5】就是对过往生活的回忆，"鸱夷"是范蠡助越王勾践灭吴后归隐，所取的别号，这是用范蠡和西施泛游吴地的故事，比喻自己与苏姬曾经的亲密；【6】回到现实，叹如今各奔东西，惟剩离愁；【7】回忆离别时的情景，"最伤情、送客咸阳"并不是真的在咸阳送别（吴文英的行迹基本在江浙两省，没到过咸阳），这可能是化用李贺"衰兰送客咸阳道"的诗意而已。
对于这首词时空的"零乱"，胡适《国语文学史》中有一个评价："你看他忽然说蛮腥，忽然说上国，忽然用《楚辞》，忽然说西施，忽然说吴苑，忽然又飞到咸阳去了。"又说："堆砌成的东西，经不起分析；一分析，便成为砖头灰屑了。"这跟张炎说的"破拆下来，不成片段"是一个意思，总之就是"乱"，让读者颠来倒去，弄不明白。
但《南宋词史》一书，将梦窗词的零乱、跳跃，称为"意识流"结构方式。书中认为，"意识流"虽兴起于18、19世纪之交的西方世界，但生活在13世纪中叶的吴文英，已经有贴近"意识流"的创作了。
我想，吴文英之所以这样创作，是因为他是以自己的内心、自己的自由联想为转移的，其目的本就不是塑造完整的人物、连贯的情节，而是重在表现情感、表现那个悲伤的结局。
距离可以产生美
不管吴文英的词，有多深涩、有多梦幻，这其实都是他主观追求的风格艺术。《乐府指迷》中记录了吴文英关于词的一段谈话，其中有这样一句："用字不可太露，露则直突而无深长之味。"
可见，他"以字代典"、兼用多种修辞，又塑造梦幻之窗和"意识流"结构，给读者造成了"隔"、造成了障碍，其实本意都可以归结到他的这句话上——就是不想"太露"，想保有"深长之味"。他用这"深长之味"，拉开了与读者之间的一点距离，需要读者自己去索解、去品鉴，才能逐渐将距离拉近，看到梦窗词绰约多姿的面目。你也可以想象，为了忠实于这句话，忠实于这"深长之味"，吴文英在背后做了多少反复细致的推敲琢磨，甚至是不遗余力。
形式的精深，造成了感知的困难。梦窗词虽然没能赢得广泛的读者，但它也以一种特殊的形式，丰富了宋词的艺术画廊。
回顾：
什么是“清空”词风？从姜夔的《暗香》《疏影》说起……
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