浅析艺术的审美力（艺术人格与艺术精神的审美关系辨析）

张嫣格/文

摘要：在艺术创作中，艺术人格与艺术精神二者既有相互联系，又有本质区别。艺术人格侧重艺术作品中呈现的作家艺术家的品格；艺术精神侧重作品中体现的某种思想理念或者称为艺术泛指。作家艺术家在正确艺术观指导下进行创作，突现出特定的艺术精神。由此可知，艺术精神的审美范畴是隶属于艺术人格，只有对艺术精神深入辨析，才可能实现对艺术人格的真正理解。

关键词：艺术人格；艺术精神；价值观；审美关系

浅析艺术的审美力（艺术人格与艺术精神的审美关系辨析）(1)

艺术精神是特定历史条件下文化审美的产物，贯穿于艺术的发生、发展及变化中。在中国审美视域中，艺术精神可以理解成一种价值观，既继承了中国传统的美学精神，又吸收了西方艺术思想，形成了中国独有的中国艺术精神价值体系。从艺术学角度上看，艺术精神以观念为开端，从中国艺术自身发展的规律上体验人文精神。新儒家学者方东美认为宇宙间的天地之美与艺术精神息息相关。庄子言:“原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）[1] 245，天地之大美寄于生命本身，生命之美离不开艺术的创造，“从道家看来，生命在宇宙流行贯注，是一切创造之源，而大道弥漫其中，其意味是甜甜蜜蜜，令人对之兴奋陶醉，如饮甘露，因此能在饱满的价值理想中奋然兴起，在璨溢的精神境界中毅然上进。”[2]214“宇宙假使没有丰富的生命充塞其间，则宇宙即将断灭，哪里还有美之可言。”[2]214可见，艺术精神既是个体生命的精神体验，同时也反映了社会文化的时代精神。从艺术本体论的角度出发，我们不难发现，文学和艺术作品坚持着一个最基本的艺术审美创作原则:从艺术精神的主体出发，反映中国传统哲学精神。正是从此意义来说，文学和艺术成为艺术人格修养的重要手段之一。艺术精神一方面由有限的现实世界通向无限的宇宙之境；另一方面，艺术精神与天地间的宇宙精神真宰融贯后，反馈到现实世界，在文学艺术中处于一种“可居可游”的状态。

艺术人格自身的完善，需要了解艺术精神的实质，更需要全方位地阐释文学艺术在主题、形式、技法乃至神韵等方面的关系，而不仅仅是空谈精神，更应该从精神主体出发，可以说是艺术人格美学思想的聚焦点所在。东方美说过:“中国人总以文学为媒介来表现哲学，以优美的诗歌或造型艺术或绘画，把真理世界用艺术手腕点化，所以思想体系的成立同时又是艺术精神的结晶。”[3]10这就是说，艺术精神通过文学和艺术作品中体现出来，这是中国文人共有的情结，也是他们特有责任感使然，既彰显了文化的精髓，也探求着人类艺术精神的大势所趋。所以说，完善艺术人格的前提，需要诠释和探寻中国艺术精神的美学思想。

一、艺术精神的美学构成要素

中国艺术精神当属形而上的意识层面，坚持以中国文化价值为标准，秉承传统的艺术格局，从而体现儒、道、佛互补的审美韵味。中国文学和艺术作品更加注重气韵而非形式化处理方式，因此，文艺作品所表现的基本特征，其根基与《易经》所提出的宇宙观不无关系。《易经》强调“阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一物体可以说是一种‘气积'。”[4]110正因为如此，文艺作品的主题多表现“气韵生动”、“文以气为主”的美学命题。徐复观在《中国艺术精神》中提到，中国艺术精神实际上源于个体生命体验的一种心理状态和精神诉求，这种体验与道家思想有相同之处。《庄子·知北游》云:“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”。“精神”是万物的源泉，是流动于天地之间“气”的凝聚。只有保持“气”的顺达，才能达到“独与天地精神往来”的境界。这是一种互相生成的关系:一方面要探索艺术形式之外形而上的因素，另一方面要通过创作者和文艺作品去印证艺术精神的价值和作用。

从文艺创作的客观世界到艺术主体的精神世界，都贯穿着虚实论原则。这是因为虚实论是艺术精神内在韵律的表达，涉及文艺创作的客体和艺术主体精神的互动。虚实范畴从古延续至今，立足于传统，随着时代变化滋生出不同的内涵，其思想旨在表达中国传统的艺术精神。宗白华阐释虚实关系云:“唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的界。”[5]305例如诗文追求“味外之旨”，音乐追求“秘响傍通”，绘画主张“气韵生动”，书法讲究“计白当黑”，园林艺术讲究“以小观大”，诸如上述文艺创作中包含的艺术规律，从多个维度反映了在文艺创作中寻找虚实相生的艺术精神。

至此，我们可以看到，从虚实论的角度出发，进一步拓展虚实论阐述的范畴。在中国传统审美范畴中，多以虚为主，诸如神、情、气、韵等因素体现在文艺作品中都是虚的方面。庄子的“大音希声”、“大象无言”，引发了学者对虚实的思辨。清代王夫之解释为:“仁、义、理、智，求其形体，皆无也，虚也；而定为体，发为用，皆有也，实也。”[6]徐复观说:“神是人与物的第二自然，而第二自然，才是艺术家本身立脚之地。”[7]116这个“第二自然”是超理性的范畴，属于虚的范畴。像陆机称“诗缘情而绮靡”，强调以情感为文学的基本精神，从根本上肯定了虚体论。

可以说，在文艺创作中，人们将虚实相提并论，推崇“虚实相生”、“有无相成”的理论。比如明代袁宏道提出:“青莲能虚，工部能实。青莲唯一于虚，故目前每有遗景；工部唯一于实，故其能人而不能天，能大能化而不能神。”[8]董其昌说道:“其次须明虚实，实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”[9]文艺作品既要有客观事物的真实再现，又能表达创作者的思想感情，是实体与虚体的相互融合的体现。

气韵与风骨作为古代美学范畴，原本是品评作品和人物所用的词语，后来意指文学艺术的内在精神。在文学创作中，文学精神属于实质的内容，它重于艺术形式。“气”运用在文艺创作中多指作品流动的气势。曹丕在《典论·论文》中提到:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。虽在父兄，不能以移子弟。”[10]2271刘勰的《文心雕龙》多处提及“气”这一命题，如:“清和其心，调畅其气风，犹形之包气”；“意气峻爽，则文风清焉”；“缀虑盈导气”等等。“韵”在魏晋时期作为文学艺术的品评标准，指作品呈现出来的韵味。气韵是阳刚与阴柔之气呈现的生命美的形态。徐复观在《中国艺术精神》中指出:“气与韵的提出，正是把早已存在的这种刚柔之异，加以清晰化，精密化。”[7]107基于这样的认识，“气韵”注重人的精神生命的阐发，在追求生命自由的过程中，不仅要有自由的内心状态，也要具备审美韵味。风骨是以“气”为生命本体，气韵同样离不开“气”的贯通，它们阐释了宇宙万物与主体的和谐相处的整体观，二者皆包含主体的生命之气。

第一，风骨与气韵体现文艺作品的生命力。生命力的表达需要作者具有深厚的文化底蕴以及高超的技巧。从风骨的角度来分析，文辞言语需要精准、有力度、文章的结构应该刚健有力。书法绘画中则多强调用笔，以笔法论风骨。画家笔墨的皴、擦、渲染表现出作品的刚健有力的气节。例如荆浩在《笔法记》提出“凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气”[11]3；黄宾虹在古人笔法论的基础上，总结出“五笔”说，将用笔总结为平、圆、留、重、变[12]125。中国画在北宋以前主要靠线描来体现，线描的精神靠笔法的运用得当。气韵在绘画中的表达多强调以形写神，传神写照。南朝的谢赫首先提出“气韵生动”作为品评绘画的最高标准。[13]1画家用水和墨营造出画面灵动之艺术氛围，蕴含着生命精神。如唐代阎立本在《历代帝王图》中，依靠人物的形态、举止、服饰等特点，生动地刻画出人物不同的精神气质。画家“握管而潜万象，挥毫而扫千里”（韩拙《山水纯》），以奔逸的真实情感与豪迈的气势表达虚体与实体相互融合的艺术作品。

第二，风骨与气韵中蕴涵着主体的独立精神。主体人格从集体意识中独立出来，获得独立的审美价值。在文艺创作中，既获得精神上的充实，又得到形式上的审美快感。从审美角度上说，这种独立精神体现为力量与气势兼顾，风韵与雅致并存，或悲壮，或洒脱，在作品中获得审美价值和实践意义。

风骨是对生命形态之美的描述，具有可观、可触的整体精神。作家、艺术家持有高洁的情操，包含超越脱俗的内在精神，是作家、艺术家追求艺术人格的重要体现。张少康在《六朝文学的发展和“风骨”论的文化意蕴》一文中，提到气韵作为生命整体不可分割的一部分，也是理性艺术人格中不可或缺的内容。[14]89作家、艺术家在作品中之所以呈现出审美形态的差异性，正是因为艺术精神中气韵的差异所造成的。在文艺创作中，真正做到气韵兼备才可能达到审美理想的终极目标。

风骨与气韵中包涵着作家艺术家的情感，宗白华指出:“中国美学竟是出发于‘人物品藻'之美学，美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。”[15]102“气之动物，物之感人”，文艺创作与宇宙生命一样，无论是一首诗、一幅画、一件艺术品，它所表现出来的生机盎然、含蓄蕴藉的生命精神，都需要风骨与气韵兼备的艺术精神。正如陶器和青铜器等器皿的出现，最初只是为了实用的需要，没有多少精神之气熔铸。直到这些器皿演变成艺术品时，单单器物中的纹样就注入了精神意味，如青铜器中大量的饕餮纹、夔纹、云雷纹、翔鹭纹的使用。艺术家通过抽象化的纹样为青铜器掺入了观念的元素，这种心灵的创造与宇宙万物的气魄紧紧相连，体现了“神人以和”的精神观念。宗白华在《徐悲鸿与中国绘画》中谈到书法的精神以用笔为妙，“且笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格个性直接表现之枢纽。故书法为中国特有之高级艺术:以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐。”[16]49也就是说，书法用笔源于主体的气韵和精神。

画家手里的这根“线条”是随着自身的生命韵律在舞动。通过流动的线条去表现超越实体的抽象的精神，可谓“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）。

总之，艺术精神中虚体与实体的运用多元而复杂，一切文学和艺术必须以有限来追求无限，在现实世界中突破实体的艺术形式从而达到虚体的审美超越。作家艺术家以艺术形式抒写内心的真情实感，其富有哲理的精神之气巧妙而形象地寄托在文艺作品中，虚中有实，实中带虚，虚实相生给人以不尽的想象和回味，虚体与实体的互融互生虽然不是艺术精神的核心旨要，却对创作者艺术人格的塑造起到了不可忽视的作用。

二、艺术精神与艺术人格的美学契合

作家、艺术家将艺术精神寄托在文艺创作中，通过不断地选择、建构与修正来实现理想的艺术人格，追求理想的人生价值。那么，我们可以说，在作家、艺术家的精神结构中，艺术人格是不可缺少的因素，如果没有实践作品的出现，我们就不能推出其人格的美。正是从此意义上来说，艺术精神的实现，需要主体的艺术人格渗透到文学和艺术中方可达到。他们要么在精神及行为上体现出人格的双重性和矛盾性，既要担当责任，又要明哲保身，于是便有“兼济”与“独善”之志；要么具有悲壮情怀，追求精神的绝对自由。

在中国古代，作家、艺术家出于对现实的不满或遭遇挫折，往往沉醉于文艺创作，将艺术实践当作弘扬艺术人格的重要方式和途径，并且以艺术的修养成就了艺术精神。宋代韩拙云:“是山水之妙，多专于闲隐逸幽之流，名卿高蹈之士，悟空识性，明了烛物，得其趣者之所作也。”[17]684宋代赵彝斋善隐居，自言:“隐居广陈镇，山水之外别无兴趣，诗酒之外别无寄托，田雯野老之外别无知契。孤昂肃洁之操，如云中之龙，雪中之鹤，不可昵近者也。”[18]160作家、艺术家之所以追求隐逸生活，是因为他们追求精神自由的人生态度，注重自然美与生活美向艺术人格层面的升华。因此，艺术精神是全民族的艺术理想，它不仅渗透在各种形式的文艺作品中，也反映在创作主体的艺术修养之中。

第一，在各种社会思潮和文化思想的冲击下，作家、艺术家逐渐意识到个人价值的重要性，以“隐居以求其志”的生活状态。诸如伯夷、叔齐的“不食周粟，采薇首阳”。（陶渊明），以及《后汉书》等众多史籍甚至专门开辟了隐士列传，树立了理想的人格典范。文人士大夫们开始重新审视人与社会的关系，追求自由的艺术精神。无论是或隐于山石林泉，或隐于市井生活之中，隐士们摆脱了各种社会约束，在大自然中追寻个体自由和内心世界的静谧与安宁，追求隐逸的艺术精神。

隐逸不追求形式的外化，它是以积极主动的出世姿态，或者悲壮的抗世姿态来对待现实世界。从表面看是对生存环境的不满或不适应，实质上是为了艺术的独立、重构或自建。唐宋时士人们“隐在留司官”（白居易《中隐》）的生存方式，以“中隐”、“吏隐”或“禄隐”等作为普遍选择，在出世与入世中寻找一种和谐的生活方式。冯友兰提到:“因为儒家‘游方之内'，显得比道家入世一些；因为道家‘游方之外'，显得比儒家出世一些。这两种趋势彼此对立，但也互相补充。两者演习着一种力的平衡。这使得中国人对入世和出世具有良好的平衡感”。[19]88唐代的王维隐居中南山时，常以淡泊宁静，与世无争，往往以禅境入画。现存作品《辋川图》、《江山雪霁图》，画面清新淡雅，一望无垠，隐喻出超然物外的隐逸之心，不愧是隐逸画派的典范。元代民族矛盾加剧时，文人不被重视。山水画家为首的“元四家”（黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒）一生隐于山林乡间，终身未被朝廷重用。在黄公望的《富春山居图》中可以看出端倪，“山居”即隐居于山林之意。王蒙的《夏山高隐图》和《林泉清幽图》，描述的景象如山林、荒村、林泉飞流，亦可以表现出高人隐士的生活状态。孔子曰:“天下有道则见，无道则隐”（《论语·微子》），我们可以这样认为，中国古代审美文化中，隐士眼中的现实世界是一种理想化、完满化的东西。所以，他们在文艺创作时超越了自己，彰显出艺术精神之美。

第二，作家艺术家从外在的隐逸生活的“隐”的境界上升到隐逸人格“逸”的境界，实现了艺术精神的真正自由。有学者说:“正是出于这种对于‘内在生命'，自满自足的内在精神世界的肯定、理解与领悟，并以艺术的途径来体现这种肯定、理解与领悟而获得自我精神的娱悦、安宁，在中国人文画中发展出了独特的对于‘逸'的审美品格的追求，从而表现出一种审美趣味和审美理想。”[20]260

在画学中，唐代李嗣真在《画品》中提出“逸品”，并称之为“上上品”；至宋代的黄休复在《益州名画录》中明确提出“四格”，而其中以“逸格”为首要位置。

作家、艺术家以隐喻的题材或形式，突破一般秩序化规范，以显示其艺术精神的品格，从而体现出创作者的主体精神与内在价值。中国画逸是画家精神的直接表现，更是画家人格行为的本质显现。唐代王墨在创作中追求纯粹的心灵写照，加强笔墨的趣味和表现力，其目的是体现山水文化内涵中的逸格之气。

朱景玄用大幅笔墨描写王墨作画过程中的泼墨技法，其中的山水并非“以形写形”，而是通过笔墨去取景、造境，以此表现画家内心的逸气。吴镇所绘的《渔父图》通过渔父的描绘表现文人墨客归隐于世外的思想内涵。其题画诗中，“抛却渔竿和月眠”隐喻了画家向往田园般的乡村野逸的生活，向往自由自在的生命境界。屈原的《渔父》最早用这一形象隐喻文人墨客。隐喻在大自然中超世脱俗，既清高又有傲骨的隐士形象，被诗人和画家所钟爱。渔夫题材在山水画、山水诗等艺术形式中比较盛行，并且成为文艺作品中隐逸的人格代表。在笔墨的运用上注重以渲染与留白相结合的手法体现隐士的思想，墨色有浓、淡、枯、湿、焦等不同色度，不同墨色的黑与空白交织在一起，表现出宇宙的万千气象。如唐代张彦远在《历代名画记》卷二中说:“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神功独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，而物象乖矣。”[21]23

因此，艺术人格与艺术精神的审美关系不是前提与结果的问题，而是一种彼此互动的关系。艺术精神中渗透着艺术人格的品性与涵养，艺术人格中映射出艺术精神的气质与品格，二者的审美辩证论是相互包容、相互升华的。

浅析艺术的审美力（艺术人格与艺术精神的审美关系辨析）(2)