上世纪20年代开始，法国戏剧创作受到日渐盛行的现代派文学的影响，逐步打破了世俗化、常规化局势，荒诞派戏剧应运而生，与荒诞主义、象征主义、存在主义哲学实现更多融合。颠覆传统的写作手法、千奇百怪的道具运用、支离破碎的舞台场景、随意跳跃的角色思维，构成了荒诞派戏剧的主要艺术脉络，并涌现了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等一系列荒诞派剧作家。其中，尤内斯库的《秃头歌女》（1950）、贝克特的《等待戈多》（1952）、日奈的《阳台》（1956）等代表作品在“荒诞文学”与“荒诞派戏剧”之间游走，给予了荒诞主义文学戏剧化的实验性探索。
作为荒诞主义的另一种表现形式的荒诞喜剧电影，与荒诞派戏剧相比，多了镜头运用、人物展现、多线叙事等更具影像化的艺术张力，搬演型、解构型、组装型、原创型，构成了我国荒诞喜剧电影的主要生存形态。陈佩斯《孝子贤孙伺候着》（1993）、宁浩《疯狂的石头》（2006）、张猛《钢的琴》（2011）等，在不同的年代用悲喜交集的荒诞方式，演绎了一幕幕经典“悲喜剧”。
贝克特《等待戈多》
从荒诞文学，到荒诞派戏剧，再到荒诞喜剧电影，荒诞主义经历了从文学戏剧化向文学影像化的过渡与转变，在某种程度上赋予了不同艺术作品多元化的荒诞感，也凝练了荒诞喜剧电影中的“喜剧性”。正如英国哲学家怀利·辛菲尔在《我们的新喜剧观》中，对“喜剧性”提出了自己的深刻见解。
我们已置身于二十世纪的“尘埃和冲突”之中……人生的喜剧观与悲剧观已不再相互排斥。喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景。十九世纪中叶，陀思妥耶夫斯基发现了这一点……喜剧与悲剧在无穷的极点上相交——即在人类经验的两个极端上相交。
闹剧式的空间场景、悲喜情绪的反转呈现、隐喻深刻的表达方式、追求认知落差的喜剧效果，往往是一部荒诞喜剧电影所要追求的荒诞表征。导演宁浩的《疯狂的石头》围绕濒临倒闭的工艺品厂架构起“闹剧式的空间场景”，导演五百的《“大”人物》通过赵泰（包贝尔饰演）的夸张演绎，蕴含着“隐喻深刻的表达方式”，与此相比，导演饶晓志在布局《无名之辈》时，局限于狭小的表演时空，将多线叙事作用于人物展现，同样在不同的荒诞表征中贯彻了自己的执导思想，悲喜情绪的反转呈现、闹剧式的空间场景，都在《无名之辈》中得到了部分体现，在荒诞内核之下，勾勒出一幕幕至幻至真、栩栩如生的小人物群像。
《无名之辈》导演饶晓志
闹剧与荒诞喜剧，是喜剧形式下的两个不同分支，发展各异，独具特色。闹剧源于法国中世纪市民喜剧，扎根民间，以世俗快乐为核心，追求外在喜剧效果最大化；荒诞喜剧自荒诞文学、荒诞派戏剧逐渐成型，将悲剧情绪融入“颠倒”的喜剧王国，追求喜剧效果的滑稽化、怪诞化。现代喜剧电影往往不再拘泥于原有的艺术派别，将闹剧、荒诞喜剧、无厘头喜剧、欢乐喜剧、讽刺喜剧等艺术理念有选择地纳入同一部电影作品之中，展现出喜剧元素的多样化趋势。
底色悲凉，是荒诞闹剧电影“悲喜交加”下的重要元素。关于悲凉，作家张爱玲有过这样一句名言：“有一种失落，不能说，只能靠感受；有一种悲凉，不能说，只能靠敛藏。”悲凉只能敛藏，底色尽可意会。荒诞闹剧中的底色悲凉，表面看似热闹非凡、嬉笑怒骂，然而繁华散尽，却只留下思想深处的命运贫瘠与蹉跎无奈。比如：由周申导演、任素汐主演的《驴得水》将一头驴虚报成老师冒领薪水，并在特派员到来时百般遮掩，既有直抒胸臆的闹剧元素，也有“一本正经”的艺术荒诞感，更是展现出只能通过冒领薪水的方式，才能维系老师们基本生活的“悲凉”要义。
电影《驴得水》的“吕得水”老师
荒诞闹剧下的底色悲凉，托生于悲喜情绪的反转呈现，表现于悲剧与喜剧的色彩交织。正如英国影视导演查尔斯·卓别林所言：“人生用特写镜头来看是悲剧，用长镜头来看则是喜剧。”在《无名之辈》中，胡广生、李海根闯到马嘉旗家里，故作凶狠地威胁她，同样的情节，透过不同的思维进行冲突转化，就会衍生出不同的悲喜色彩。
《无名之辈》李海根为胡广生治伤，幽默非常
李海根手忙脚乱给胡广生治伤，一言不发拔掉腿上的钉子、把红花油倒到伤口上，夸张的表情、闹腾的画面，使得这一系列连贯动作充满戏虐感，呈现闹剧式喜剧色彩。
已经高位偏瘫的马嘉旗，冷眼看着这对憨贼的拙劣表演，却滋生出让他们结束自己生命的荒诞想法，这又是基于角色命运无奈的悲剧色彩。
在与马嘉旗的斗智斗勇中，胡广生、李海根两人竟然难以招架，就连想要从她家里离开的自由都被“剥夺”，两人只能可怜兮兮地蹲在地上，这种“坏人”与“好人”的角色互换，让人不由地啼笑皆非，也彰显出荒诞化的喜剧色彩。
口吐莲花、言语对峙中占尽优势的马嘉旗，却无法自我控制地小便在裙子里，时间在这一刻仿佛停滞在她歇斯底里的哭声之中，同样展现了马嘉旗的小人物悲剧。
“我求求你”，这是马嘉旗失去尊严时，唯一能做的事情
一系列悲与喜的冲突转化，都发生在马嘉旗那个狭小的空间场景之中，正如喜剧大师卓别林所言，李海根、胡广生与马嘉旗之间的嬉笑怒骂置于长镜头光影，便是一场热闹非凡的荒诞喜剧，单独从马嘉旗、李海根、胡广生个体予以窥视，马嘉旗的高位偏瘫，李海根、胡广生的“微不足道”，都是芸芸众生中的社会底层，又为特写镜头披上了悲剧的外衣，奠定了底色悲凉的基调。 俯拍镜头的大量应用、写意的构图方式、独树一帜的方言语境、粗粝质感的灰黄色调，架构起《无名之辈》的电影空间，同样也映衬出这一荒诞闹剧下的悲凉底色。
底色悲凉的高级形态，并不拘泥于悲凉所带来的消极感，而是将其中蕴含的“无从反抗，更要挣扎”的思绪巧妙地融合于后续情节之中，实现“纵使悲凉也是情”意义上的升华。很多导演在凸显电影底色悲凉基调时，会着重展现人物的挣扎求存，更多地体现出电影本身的荒诞感。在马歇尔执导的美国电影《芝加哥》（2002）中，女主人公洛克茜拥有一个看似无法实现的“明星梦”，而且因为某种原因锒铛入狱，底色悲凉的基调被奠定，然而，导演马歇尔通过一系列匪夷所思的荒诞操作，让洛克茜通过自己的“挣扎”，成为了大名鼎鼎的歌星。由此，《芝加哥》将底色悲凉，及其悲凉基调下的挣扎演绎得淋漓尽致。
马歇尔执导电影《芝加哥》剧照
无从反抗，才叫悲凉，砥砺挣扎，便是希望。导演饶晓志在执导《无名之辈》时，更是对底色悲凉的高级演绎进行了更多呈现。使得悲凉与希望围绕在不同的人物角色身上，借由悲喜交加的转化，丰富了角色内涵，升华了电影品质。
我们都是微不足道的人，再艰难的时候，都要迎难而上，即使无名，也要有尊严。——导演饶晓志
《无名之辈》天台的雨戏，是由喜及悲的开始
在《无名之辈》中，只有颈部以上能够活动的马嘉旗，最渴望拍摄一些漂亮的照片，于是，胡广生、李海根利用空旷的天台，竭尽全力为她拍摄了一套照片，久违的笑容重新在这个底色悲凉女孩的脸上泛起，也从内心深处赋予了她继续“挣扎”的希望。对于马嘉旗来说，真正从悲凉向希望过渡的，是那副胡广生稚嫩画技下创作的“真诚”之画。“我想陪你走过剩下的桥。”这一来自胡广生真挚的告白，既是马嘉旗勇敢活下去的精神支柱，也让胡广生完成了最终的自我救赎。
《无名之辈》中，胡广生留给马嘉旗的告白之画，令人动容
底色悲凉，源于对命运的无从反抗，落于对未来的希望延伸。《无名之辈》将荒诞喜剧中的“热闹非凡”与底色悲凉下的无从反抗交织在一个狭小的时空之中，时而爆笑，沉浸于荒诞、巧合带来的视觉冲击；时而悲怆，感悟于马嘉旗、胡广生、李海根等各自的悲凉底色。饶晓志对底色悲凉的理解，表现出鲜明的层次性，从悲喜情绪的反转呈现，到“无从反抗，更要挣扎”，再到“砥砺挣扎，便是希望”。荒诞闹剧下的底色悲凉，让《无名之辈》拥有了更多的艺术厚重感，也让不同的人物角色更加栩栩如生。
小人物群像的展现，往往被赋予不同的艺术环境，或者贴近生活，或者与荒诞共舞，或者在纪录片风格下真实“生存”。而小人物群像与荒诞的结合，由来已久。荒诞，作为一种审美范式，植根于存在主义哲学之中，并日渐作用于我国不同的艺术范畴，尤其在影视领域广受追捧，衍生出荒诞化的审美意识。
部分制片人、导演合影，左一管虎、右二宁浩
从上世纪90年代开始，不断有国内导演在聚焦小人物群像的电影作品中凸显荒诞内核，赋予鲜明的荒诞感。其中，姜文、宁浩、管虎，三位导演的小人物电影作品荒诞内核各有特色，更具代表性。姜文的《邪不压正》表现出浓郁的荒诞浪漫主义，关于小人物群像的隐喻、讽刺意味都被浪漫氛围所包裹；管虎的《斗牛》表现出鲜明的荒诞魔幻主义，作为小人物的牛二（黄渤饰）在历史大环境下挣扎求存，展现出荒诞个体的现实感与魔幻镜像的交织与虚无。对于饶晓志的《无名之辈》来说，荒诞内核下的小人物群像则更多地呈现出荒诞现实主义趋势，情节虽然荒诞，但人物镜像下的小人物们却充斥着现实主义带来的刺痛。
其实我们都在被无情的岁月裹挟着前进，也是沉沦在生活漩涡中的“无名之辈”。——导演饶晓志
《无名之辈》马先勇路过小摊“顺”走了一颗鸡蛋
“落魄保安”马先勇，在工作上一事无成，生活上对妹妹无比歉疚，看似大大咧咧，整日却沉浸在多年的错事之上，再加上女儿叛逆、老板欠账不还，来自现实的沉重感，让他急需自我救赎。马先勇的生活是杂乱的，更是荒诞的，他可以吃别人剩下的米粉，拿小摊贩的鸡蛋消除脸上的瘀痕，却省下钱给妹妹雇保姆，给女儿支付学费。
“彪悍妹妹”马嘉旗，嘴里不饶人，只能坐在轮椅上度过余生，对哥哥铸成的大错既愤恨，又心疼，内心脆弱的她，甚至想要就此结束生命，摆在马嘉旗面前的是，现实的窘迫与命运的无奈。与胡广生、李海根的相遇，本身就是荒诞意义上的某种巧合，三人拥有了共同的奇妙经历，坐轮椅后，第一次上天台，第一次淋雨，第一次拍照片，第一次真正意义上的笑，太多的第一次糅合了荒诞行为与现实厚重。
“一对憨贼”胡广生、李海根，得不到重视，就想着“做大事”来获得关注，哪怕所谓的大事不过是一次啼笑皆非的“表演”，所幸，两人最后都找到了存在的要义，胡广生想要和马嘉旗“走过剩下的桥”，李海根则想要“七万块钱装修房子，两万块钱彩礼，一万块钱全都拿来给你（女友）买喜欢吃的棒棒糖。”胡广生、李海根的人物设定本身就是荒诞的，他们的个人行为过于随意，没有“反派”应有的特质，而是以一种荒诞、搞笑的方式存在，作为民居的“闯入者”，反而与被闯者产生友情，甚至出现不对等的爱情萌芽，既荒诞，又温馨。
坐轮椅后，马嘉旗第一次上天台拍照，或许是她最快乐的时刻
当我们重新审视《无名之辈》中的众多小人物时，会募然发现这部荒诞闹剧没有一个真正意义上的“反派”。所有人都有他们的“迫不得已”。原本应该“跑路”却回头勇敢面对一切的“无钱老板”高明，有对儿子的不得已，他宁愿自己身败名裂，都要救出自己最爱的人；“刁蛮女儿”马依依，虽然任性叛逆，怨恨父亲之前犯下的过错，但对他有亲情的不得已，到了最后一刻，仍然愿意与自己的父亲坐在一起，拿着那个“顺”来的鸡蛋为父亲疗伤；脾气火爆，喜欢“惹事”的“校园小子”高翔，对父亲，对马依依都有很多不得已，为了维护父亲，能够不顾一切单人赴会，为了维护马依依，敢对马先勇挥拳。
马先勇嘴里的“越揉越痛”，却是心里对女儿的万般疼爱
众生淌下眼泪，憨贼为爱而生；烂泥绽放花蕾，鼠辈配有名姓。《无名之辈》，以一种荒诞的剖析方式，串联起一个个生活“不得已”的小人物，透过小人物之间的嬉笑怒骂展现出一幕幕的悲喜闹剧，更是导演饶晓志践行荒诞派戏剧，阔别“绅士喜剧风格”，进行的一次先锋实验。《无名之辈》中的小人物群像虽有瑕疵，但都具有莫名的生活意味，虽有荒诞，更有巧合，却能够服从于润物细无声的艺术情境，将荒诞化为平实，将巧合融入感动。最后，以导演饶晓志的原话作结：“‘无名之辈’，助无名之辈，成就《无名之辈》。”
此处无声胜有声。
（完）
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