赵婧
枫桥夜泊 / 夜泊枫江
作者：张继 (唐)
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
意境是中国传统美学及艺术理论的核心范畴，是在长期艺术实践中形成的一种理想的审美境界，我国历代文学、绘画、书法、音乐等艺术形式都极重视对意境的营造。
近代杰出学者王国维在其文艺理论著作《人间词话》中有“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”可见意境理论在其著作中突显为中国传统美学的最高范畴，成为中国审美视野下衡量艺术作品价值高低的主要标准。
《枫桥夜泊》的创作分析意境的第一重含义是情景交融。“情”是艺术家内心主观情绪的表达，“景”是艺术家眼中的客观世界，情景交融就是要艺术家做到“情”与“景”、主体与客体的统一。我国古代艺术家善借“景”抒情，看似是对事物本身的描写，却凝结了对个人境遇的抒发和对天地万物的感悟。
唐诗《枫桥夜泊》的作者张继是天宝十二年（公元753年）进士，其收录于《全唐诗》中的四十余首诗作中，唯《枫桥夜泊》流传最广。该诗歌是诗人于安史之乱后离开长安旅经苏州，看到深秋时分的凄凉景象触景伤情，产生对国家、对个人命运的感叹与忧虑，生发出无法释怀的愁绪后创作而成。
“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”《枫桥夜泊》之所以能成为张继传世诗作中流传最广、最为人称道的诗作，很大一部分原因，在于该诗创造出的情景交融的艺术境界。
诗的前两句“月落乌啼霜漫天，江枫渔火对愁眠。”勾勒出月落、乌啼、漫天霜色、江枫、渔火等五种景物，这些景物的巧妙串联构建出深秋时节夜半时分的霜色笼罩下清冷孤暗的氛围，江枫和渔火似有几分动态，却在上一句描述的昏暗夜色下显得朦胧与遥不可及，这一暗一明、一静一动的景色对比在于突出诗人“对愁眠”的情绪，诗人孑然一身旅经苏州，霜天寒夜，面对着远处的江枫渔火，怎能不心生惆怅呢？
“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”两句没有对景物的直接描写，却用姑苏城外寒山寺的钟声与上文中描绘的景物形成远与近、虚与实、视觉与听觉的对比，构成了空间上的立体感，音响上的空灵感。高仲武在《中兴间气集》中评张继的诗时道：“员外累代词伯，积习弓裘。其于为文，不自雕饰。及尔登第，秀发当时。诗体清迥，有道者风。如‘女停襄邑杼，农废汶阳耕’，可谓事理双切。又‘火燎原犹热，风摇海未平’，比兴深矣。”结合高仲武的诗评，综上文所述，《枫桥夜泊》看似处处写景，却处处含情。《人间词话》中讲“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”诗人抒发的惆怅之情，在悠远、昏暗的景物的烘托下显得格外清晰和浓重，而这些景物在诗人的愁绪下似有感应一般显得更加孤寂、凄凉。
唐诗《枫桥夜泊》中的朦胧美主要是指诗作中对景物描写和情感表达的含蓄性。诗人从视觉系统出发，对“月落”、“霜天”、“江枫”、“渔火”等景物进行描写，这些景物用本身具有的“朦胧性”，含蓄的交代了诗作产生于深秋夜半时分的姑苏城；又从听觉系统出发，采用“乌啼”、“钟声”等声音表现了特定时间下特定音响产生的孤寂与旷远之感。
古代文人善用意向传情达意，比如用月表现思念之感，用“梅、兰、竹、菊”表现品性的高洁等，因此，以上所有的所见、所闻都是为了烘托出作者的“愁”情，而这份“愁”除了寒夜霜天中产生的生理性的寒凉外，含蓄的传递出的是作者心灵深处如“霜天”一般朦胧、迷茫的内心。
《枫桥夜泊》的超越美之境唐诗《枫桥夜泊》除上文中阐述的对一系列景物描写而产生的情景交融之感和无以名状的愁绪外，还有一层作者想要追寻的精神境界，即佛教中所说的“空”，期望现实生活中的苦闷可以在佛教思想的影响下得到解脱，从而达到“离苦”的境界。隋唐文化建立在南北朝文化的基础之上，本身具有西域文化的根基，随着唐代对外开放的政策，当时世界上的各类思想云集于此，对原有的社会风俗、社会道德等也产生较大冲击。
佛教这一后汉时期从西域传播至中原的宗教，在有唐一代更加系统化，也更趋于“华化”，因此上至豪族阶层，下至平民阶层中都得以兴盛，与儒家和道教一并，成为这一时期主流的思想。佛教的兴盛从生活方式、文化艺术、道德观念、思维方式等对唐代社会都产生了较为深刻的影响，在士族文人阶层，很多思想上无法解决的问题，都试图从佛教中寻找答案，由此来看，《枫桥夜泊》中张继笔下寒山寺的钟声中隐藏的含义和作者想要追寻的精神境界，已经早已超越了愁绪本身吧。
《尚书》有云：“诗言志、歌永言、声依永、律和声，八音克谐，无相夺伦。”意为中国音乐与文学的结合之紧密，中国的文学本就是音乐的文学，一个时代有一个时代独特的韵文，这些韵文本身自带音节，很多皆可入乐，因此用音乐旋律表现诗文意境的作品早已有之。
,
