张景山按：
入选“十三五国家重点图书”的《翁偶虹未刊文集》（翁偶虹著 张景山编）第五卷《春明梦忆》，最近由北京出版社出版。在这一卷中，我将新近整理的近35000字的翁老佚稿《编剧忆旧》，列为书末大轴儿。这是一篇翁老1980年代的编剧授课讲稿，在对自己编剧生涯的娓娓回忆中，阐述了五十余年编剧的经验和心得；夹忆夹叙，品评抒怀，堪称可见翁老“真性情实才识”之作……今在【听戏】头条上刊发，以飨读者一一
翁偶虹《编剧忆旧》（二）
作者 | 翁偶虹
整理 | 张景山
“一代大家，六戏圣手” 翁偶虹
现在讲讲“默剧”。我想从什么叫“戏”讲起。有时我们写出一个剧本，别人看了说没有“戏”。那么，什么叫作“戏”呢？我的见解是：要塑造人物而不能孤立地塑造人物，不能让人物在舞台上平平常常地出现，通过朗诵式的介绍，这就塑造不出人物来，必须形象化，使人物有血有肉，呼之欲出，而要想塑造出这样一个形象化的人物，势必要把他放在一个事件之中，通过事件，在矛盾中把他表现出来，所以说，“戏”就是写矛盾，这与在矛盾中写人物的道理是相辅相成的。你所写的事件有内部矛盾，有外部矛盾，“戏”的所在，就是在内部矛盾和外部矛盾复杂交错的地方。例如，《群英会》这出戏，为什么大家都爱看呢？就是因为它的内部矛盾和外部矛盾相互交错。这是出武戏，写武戏最难，如果上来净是打，那就不叫戏了，而是卖弄武艺。真正写出戏来，要使它能够武戏文唱。当然这属于表演形式。咱们写戏要给演员提供武戏文唱的条件，写出事件来，通过事件把武戏表现出来。几个大战役是不好写的，如淝水之战、昆阳之战，因为这些事件都是打仗，对立的人物不好见面。打仗是运筹帷幄，决胜千里，双方人物仅以刀枪相见，不能直接见面发生冲突，人物之间的矛盾不好写。《群英会》的特点在于它有外部矛盾，又有内部矛盾。外部矛盾就是孙权、刘备两方联合共同对付曹操，而在孙、刘内部又有矛盾，诸葛亮和周瑜之间存在矛盾。同时，又有一个蒋干出来卖弄本领，把曹操和周瑜的矛盾组织起来，矛盾更加激化。没有蒋干、曹操和周瑜的矛盾，敌我两方的思想就不能交锋。
《群英会》马连良饰演诸葛亮、谭富英饰演鲁肃、叶盛兰饰演周瑜
我举《群英会》这个例子是想说明：写戏要善于挖掘事件的内部矛盾和外部矛盾，并且要把两种矛盾综合在一起，这样才能有戏，耐人寻味。单说内部矛盾，因为事件有矛盾，矛盾要归结到人物身上，事件的矛盾要导致人物性格、心理的矛盾。对于同一件事，因为性格不同，各个人有各个人的解决办法，各人有各人的想法，造成思想交锋，这都是“戏”。譬如《宝莲灯》的“二堂舍子”，为了让哪个孩子去抵命的问题，王桂英和刘彦昌两人的想法就不一样，都舍不得自己的亲生儿子。性格不一样，一个粗鲁直爽，一个细致谨慎，也会对事件的态度不一样，也能组织成戏。写人物性格和心理矛盾，也是表现内部矛盾的一种方法。但是，设置这种矛盾必须合情合理，只有合情合理才能使观众感到人物是真实的。有时这种合情合理又不是我们局外人能想象得到的，而是出乎人的意料。
我们写人物性格，戏剧矛盾，必须从生活出发。这也同写小说一样，要有生活。一部小说获得成功，就是因为作者有生活。一个作家的作品，又往往是第一部最成功。曹雪芹一生就写了一部《红楼梦》，不能说《红楼梦》就是写曹雪芹自己，但是，在我想象中，这部作品中是有作者自己的生活的，如果他不亲身经历过这种生活，是写不出来的。再举个近人的例子，例如张恨水，他的第一部小说是《春明外史》，第二部是《啼笑因缘》。《春明外史》写的全是他亲身经历过的生活，那时他住在北京会馆当报社的编辑，他所写的杨杏园和李冬青的爱情故事就是他的经历中看到过的，当时的上层和下层的社会生活他都经历过。写戏也必须熟悉生活，你所写的人物性格、戏剧矛盾要从生活出发，不能胡诌，要使矛盾的发展符合生活的逻辑。这样才能使你设置的矛盾发展，既出人意外，又在情理之中，使人感到新颖、真实。只有你掌握了这种正确的方法，台上的人物才能活动起来，这才是真正的“戏”。
人物不要写多了，好戏一般都是两个主要人物，再多三个人，最多不能超过四个人，千万不可写一大群，因为人物多了不好写。我们戏曲中也有它的特写镜头，譬如《连环套》里的打坐向前，《四郎探母》“坐宫”里的打坐，这是为了让观众注意这段戏，把镜头推近来——像电影里的特写一样。对我们的戏曲，我们不可妄自菲薄，它里面有很多好东西，这些东西有待于我们很好地挖掘、继承。经常有外国人去我家里请教，问到我们戏曲里的一些事情，由戏曲常识谈起，讲到一些规律性的东西，使他们感到非常惊奇。从交谈的情况看，外国人不仅仅是欣赏我们的《雁荡山》《拾玉镯》这些戏，而且也懂得大戏，非常赞赏我们的剧作和表演方法。譬如，一位法国人看了我改编的昆曲《荆钗记》，按现在的欣赏习惯说，这个戏是很温了，没有一点武打，净是家长里短，但是，这位法国朋友很感兴趣，认为人物、情节很合理，是出好戏。同时他又看了昆曲的《哪吒闹海》，他认为这简直不像昆曲，运用的是新手法。这不仅仅是一个欣赏水平问题，外国人所以欣赏我们的戏曲，确实是因为它有着自己的风格、规律。我们必须掌握戏曲的风格、规律，熟悉它的表现方法，这样才能写出真正的“戏”，千万不可胡来。从这点说，默剧也是很重要的。
做好以上两个方面的准备，这时你所写的人物的性格特点、心理活动、事件矛盾的发展就交织在一起，人物在台上就动起来了。不是说只有像武戏那样刀枪相见、锣鼓齐鸣才叫动起来。戏能动人并不在于有热闹的场面。好的文戏照样能感动人，使观众产生共鸣，心理随着台上人物的行动、表情而活动。俗话说“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”，这就是说，台上的戏能抓住观众的心理，使观众受到感染。戏要写到这种程度，就得为人物找矛盾。矛盾又怎样去找呢？我们往往是根据一段材料写戏，有的材料故事性强，里面已给你摆出现成的矛盾，譬如《群英会》所根据的《三国演义》，《野猪林》所根据的《水浒传》。但是，这种现成的材料往往早都被前人用过了。另有些材料本来也很好，但没有摆出矛盾，有的是精练的古典文，就是几句话，没有具体的情节矛盾。对于这种材料，得靠你去挖掘矛盾，找出其中构成矛盾的因素，把它们集中组合起来。在这种挖掘的过程中，必须找出同剧情、人物密切相关的事件，把它充实到戏里去，要注意不要貌合神离，看着与戏有关，实际上与戏离着骨儿。这就需要谈到我的方法，即默剧。
我所说的默剧，就是拿到材料后先想。我写戏总是先不急于动笔写词，老是坐在沙发上想，躺在床上也想，半个月中，戏中人物总在脑子里飘动，吃着饭想起一句词，马上写下来，某处短三个字，立即添上。我没有才华，写戏就是挤出来的，所以说得先想。好在我有个有利条件，就是对京剧的艺术形式比较熟悉，能事先把一场戏的唱念、身段、锣鼓都想出来。例如，《西门豹》里老渔翁忙着给儿子办喜事那场戏，就是我夜里在床上睡不着觉时想出来的。我对川剧很欣赏，就想在这场戏里学川剧的手法，把生活写出来。老渔夫怎样给儿子办喜事，哪个人物怎么上场，唱什么，念什么，用什么锣鼓，这些东西都想好了，第二天早晨起床后赶紧写下来。我写戏有个特点，就是在想好之后一挥而就，直到演出，都不用改动。
默想需要靠灵感。灵感就是西洋所说的“烟士皮里纯”（inspiration）。这是一种微妙的直接感情作用，就是心里想的要跟戏直接有关系，不出岔，感情从人物出发。我看西洋戏剧理论，对灵感的理解有所启发。西洋戏剧理论在解释“烟士皮里纯”时画了一幅插图，上面画一只狗，脖子上绑着一支杆，杆上挂着一块肉，狗老想吃这块肉，却又吃不到。就仿佛是让观众老想吃戏里这块肉，却又吃不着，如果一下子就吃到，那就没有戏了。组织矛盾有个方法，我悟出一个道理，就是你写的矛盾不要脱离人物和主要事件。这好比在水池中投下一块石子，激起层层水圈波纹，圈纹越来越大，但是老是圆的，围绕着石子。写戏也是这样，不管你写的矛盾展现多少层，但不要脱离人物和主要事件。矛盾展现的层数，就是戏的深度和厚度。所谓戏的薄厚，就是指矛盾波圈的多少与大小。当然，圈大层多不能出岔，一定要和人物、事件密切相关，出了岔不算好戏。这样组织起来的矛盾就有了戏，而且能遵循这出戏的使命，万变不离其宗。从前内行们一说到某出戏有“戏”，往往是指哪场有大操，哪场有舞剑，哪场有行围打猎，讲究摆台，多少神将。其实，这不叫戏，而是技术展览。
中华戏校演出翁剧《火烧红莲寺》
我年轻时编剧就吃过这种亏，我编的第一部戏是《火烧红莲寺》，也在戏中大练武艺，笑道人的十二个弟子使用十二种兵器，按十二属相编造。那时观众就吃这一套。其实这不叫戏。现在想起来还感到这是终身之玷。
“戏”就是人物性格和事件的矛盾发展。例如《清风亭》，就是张元秀和他老伴两个人物，演一个钟头，感情很浓厚，内在矛盾很强烈，老夫老妻失子、盼子、望子，连唱带做，相当感动人，以前周信芳、马连良演此戏非常成功。再如《问樵闹府》，就是范仲禹和樵夫两个人物，一个老生，一个丑，很有戏，范仲禹丢了妻儿，疯疯癫癫，心情急切问樵夫自己的妻儿哪里去了，樵夫很热诚，却是性格冷静，总是慢慢说，两个人有说有念，又有各种身段。所谓戏，就是矛盾。这两出戏的人物之间都不是殊死搏斗，就是性格、心理的矛盾，这种矛盾通过唱、念、身段等艺术手段表现出来，人物才能有血有肉，活起来，也只有这样，才算是有“戏”。所以，编一出戏，并不是拿过一个材料就可编成的，脑子里必须要先搭起一个小舞台，不然就不能与导演、演员有默契。
前面谈到《西门豹》这出戏，这出戏是根据“西门豹治邺”这样一段材料编写的。以前根据这个材料编成的戏也有，最早是荀慧生唱的《河伯娶妇》。但是，以前编的这个戏都不太成功，西门豹是黑三老生，把穷家女儿断回自己家中，把三老、巫婆投入水中，编来编去跳不出清官断案的圈子。我是在一九六三年八月开始编写《西门豹》这出戏，当时农村的迷信风气有所抬头，编这出戏有着现实教育意义。这是我退休之前编的最后一出历史戏，写完后，此剧首先在天津演出，我却没有看到——为了参加一九六四年现代戏会演，编完此戏便接着写《迎春花》，以后又编写《红灯记》。
《西门豹》袁世海饰演西门豹
编《西门豹》时，李少春病了，李和曾不在北京，主角就由袁世海演，这样，就将西门豹设计成花脸角色。河伯娶妇的资料很少，我从默想中挖掘，因历年邺下遭水灾，皇帝很忧虑，于是派武将去那里治理，而且想到西门豹这个人物有点性急，由袁世海用花脸行当来演还可以，不违背这个历史人物的性格。写人物要与历史相符合，根据当时的历史条件对他进行挖掘，不要违背历史的真实。表现西门豹性急，是根据历史上西门豹佩韦的一段故事：古时讲究性急的人佩韦，性慢的人佩弦。韦就是皮子，取其柔软意，急时触摸，警诫自己；弦就是弓弦，取其箭急弩发之意，迟缓时触摸，激发自己。西门豹领命治邺，他的老师翟璜赠给他一片韦，让他时时注意，做事不要性急，我把这场戏放在路上，因为在金殿上佩韦不合适，这就是写戏要灵活。第一场就是西门豹领旨赴邺，途中遇到翟璜，翟璜送他一片韦，因为佩带皮子不好看，就将皮子改为玉，叫作韦玉。西门豹谢过老师，匆忙上马，却忘记带上韦玉，翟璜责怪他，这就把西门豹的性急写出来了，像这种地方就会有效果。有时我们自己要在台上看一看台下的效果，并不是观众鼓掌叫好才叫有效果，有无效果，就看观众的精神是否集中。戏发展到最后，西门豹审案治水，亲探九龙滩，调查研究。在唱和做中，一要着急就摸摸玉。戏是由小积多，细节积多了，就成了戏。一字一句，一个动作都是一出戏的细胞，细胞健康，人体才能健壮，一字一句，各个细节都有戏，全剧才能戏足。
上面说的是在字句和细节方面对西门豹这个人物进行挖掘。至于事件的挖掘，必须和剧情密切相关。西门豹进行调查研究，要去九龙滩探水，他去探水要坐船，旁边百姓中就得有船夫，于是我安排了渔家崔承、崔泽父子二人，西门豹坐的就是受害人家崔泽的船。在决定是否送西门豹去九龙滩的问题上，崔家父子之间有性格矛盾。崔泽迷信保守，想的是去九龙滩非常危险，这些话在唱词里都有，唱词要符合人物身份，崔泽作为一个老渔夫，说的是大白话，但又要合乎京剧的韵律，他家是“河伯娶妇”的受害者，崔承的未婚妻要被三老等人领去祭河伯，而西门豹去探水，又与解决此案有密切关系。于是，人物、事件同剧情发生了紧密关联。这场戏有五个人物上场，西门豹是花脸，崔泽是小花脸，崔承是武生，西门豹的侍从，还有一个小花脸。开始西门豹上，导板拨子，然后五个人舞蹈，就像一场《钟馗嫁妹》，一个判官，四个小鬼，身段很多，演出当然很受欢迎，因为不是空舞蹈，而是边唱边舞，唱的内容就是如何探险，不信有河伯其神，这样，唱和舞就同剧情紧密相联。这是我的亲身经历，就这样一个不容易写出戏的俗材料，你要挖掘出戏，并创造出一个风格，于是人物和事件都变了，而且能抓住观众，这就得靠默剧的方法，挖掘其中有“戏”的因素。这出戏彩排完了，在人民剧场演出，江青为了挑毛病，把郭老也请了去看。郭老是历史学家，他只指出西门豹佩玉不符历史情况，说这出戏不错，还能演。江青却说这是老生戏，花脸演不合适。当时我的合作者王颉竹说：“咱们赶快改老生。”我说：“别改啦，你没看出来吗？这戏不能演了，历史戏吹了。”第二天艺术局马彦祥同志在中国剧协召开座谈会，讨论这个戏，参加会的有工农兵代表，他们认为这戏很好，看了很受教育，是破除迷信，调查研究、兴修水利。艺术局把这个剧本印成单行本，向全国推荐。外地首先演这出戏的是西安京剧团的尚长荣，那时尚小云正在北京，这戏演一场，他看一场，看完后就给尚长荣打一次电话，教给他儿子。从上面情况可以看出，不要只看普通材料怎样，只要写出来有“戏”，而这“戏”又围绕着主题思想，有教育意义，观众就能接受。要善于挖掘，在普通材料中找出积极意义，有老的基础，我们赋予新的意义，这就是推陈出新。前面讲了，我写崔泽给儿子办喜事一场，夜里睡不着觉，就想人物怎样唱四平调，怎样抱着鹅上场，用鹅做聘礼，冲着鹅作揖，作为媒证，突然三老和巫婆带着人来抢崔承的媳妇。在默想之中，形成一场戏。
现代戏会演时的《红灯记》戏单
《红灯记》李少春饰演李玉和，刘长瑜饰演铁梅，高玉倩饰演李奶奶
我写《红灯记》时，也是先默想这戏。《红灯记》的参考资料很多，首先是沪剧演这戏，标明“警险侦探”戏，电影、歌剧都有这出戏。我们是参考了这些材料编写的。江青给中国京剧院的是沪剧本子，让按着写，不能改。那时，“文化大革命”还没起来，还是凭着艺术良心，按照京剧的规律编这戏，不能不跳出沪剧本的界限，必须要冲破藩篱。首先想的是怎样把这出戏编成京剧。那时编京剧现代戏很不容易，尤其像我懂得京剧锣鼓，就更难了——人物怎么上，穿着现代服装，用旧锣鼓打上不行，也不能用“嘎巴”上，但是，我不保守，只要你有制约，我就能在制约中出现些新东西。譬如，头一场李玉和与王连举接关系，我写的是〔水底鱼〕上，阿甲认为这样不好，改成〔扑灯蛾〕上，后来江青打棍子，硬说阿甲把李玉和变成了偷鸡贼。没有办法，于是改成唱上，李玉和上场后唱西皮散板（四句），这是很平常的一种方法，江青倒同意了。
编剧讲究“凤头、猪肚、豹尾”。“猪肚”是指戏的中间部分要气势雄伟，波澜壮阔，而且要承上启下，总结前面的戏，并由此发展后面的戏。所以，中间这场戏是不好组织的。要写好“猪肚”，必须默想好这一部分里面有几个单元，层次要分清，单元之间要彼此联系。《红灯记》这出戏的“猪肚”是第五场“痛说革命家史”。这场戏有八个单元。第一个单元是李玉和去粥棚接关系回来，李奶奶和铁梅正在等他。李玉和上场后，李奶奶问他是否接上关系，出了什么事，李玉和唱流水板做叙述，本来在“粥棚脱险”一场就是写的接关系的情况，这里又重复了一遍，为什么还要唱这段？因为这是重复前景，我们写戏不摒弃重复，对于重要的地方就需要重复，这里最要紧的是下面，李奶奶问他：“密电码哪？”李玉和接了一句：“回家时我把它暗暗转移。”说明李玉和脱过鬼子搜查，临危时把密电码转移了。
第二个单元是李玉和下场后，李奶奶向铁梅交代一下红灯的重要，因为铁梅并不知道红灯的来历，李奶奶要借红灯讲李铁梅的成长。李奶奶讲明红灯是革命的传家宝，由这里引起铁梅一段慢板：“听罢奶奶说红灯……”，这段唱里有几句写得不错的是：“为的是救穷人，救中国，打败鬼子兵。我想到，做事要做这样的事，做人要做这样的人。铁梅呀！年龄十七不算小，为什么不能帮助爹爹操点心？好比说，爹爹挑担有千斤重，铁梅你应该挑上八百斤。”最后点到这里，后来李玉和、李奶奶牺牲，任务由铁梅完成，而铁梅是怎么成长起来的——这一段就是写的这些。这段词，前面是承上，后面是启下，下面的戏由这里发展下去。
第三个单元是由李奶奶听到隔壁孩子哭声，引出桂兰借玉米面上场，李奶奶说：“有堵墙是两家，拆了墙咱们就是一家子。”这里提到“拆墙”为以后铁梅从坑洞出走埋下伏线，这里是用带感情的话交代环境，这个情况又利于戏的发展，后来铁梅就是钻过墙去，从桂兰家逃走的，这个单元很重要。第四个单元，是鸠山派特务化装成我交通员来骗取密电码。鸠山由叛徒王连举口中得知密电码在李玉和手里，但又知硬索不行，于是派一个化装特务来进行诓骗，这里用的就是前面所说的“帷灯匣剑”的方法，鸠山虽未出场，却使人感到实际上是他在活动。铁梅发现破绽，将特务轰走，李奶奶感到“山雨欲来风满楼”，危险将要临头，这时，李奶奶有这样几句唱：“先别问这条癞皮狗，还有毒蛇在后头，想是有人把机密泄露。”到排演时，导演把前面的几句改成念，只唱“把机密泄露”五个字，这样一改，比几句都唱的气氛要好，也更合乎生活，这就是导演的高明之处，也说明编剧者与导演、演员之间有默契，所以最后不谋而合。这个单元也是起承上启下作用，上承鸠山的活动，下启李玉和的被捕。
《红灯记》李少春饰演李玉和，刘长瑜饰演铁梅，高玉倩饰演李奶奶
第五个单元，侯宪补来请李玉和“赴宴”，李玉和冷讥热讽，李奶奶赠酒：“穷人喝惯了自己的酒，点点滴滴在心头。”用暗语嘱咐李玉和在敌人面前要坚强，下面就是那段有名的唱段：“临行喝妈一碗酒……”我写的这场戏，排演时一点也没有改动，所以能这样，是因为我在下笔前默想时已推敲好了，想好之后才下笔的。演员觉得比较成熟，他们就接受了。
第六个单元是李奶奶向铁梅讲家史。在搜查前，先是侯宪补带走李玉和下场，特务再搜查，用静场搜查来进一步说明鸠山狠毒，造成气氛，搜查完，特务走了，铁梅扑向李奶奶。李奶奶感到革命的重担就要搁到铁梅肩上，于是连说带唱，向她讲述革命家史。像前面比喻的那样：石子在水池中激起层层水纹，戏要姗姗而至，在不知不觉中进入扣子里。假如铁梅一喊奶奶，李奶奶来一句“你别哭，你的历史我告诉你”，这就僵住了，也不符合生活的规律。必须用一个巧妙的过渡方法，说者得有理智。这里，李铁梅问：“奶奶，我爹他还能回来吗？”李奶奶说：“铁梅，眼泪救不了你爹。”到这里才说：“咱们家的事应该让你知道了。”但是，还不直说，又荡开去，铁梅问：“奶奶，什么事啊？”李奶奶说：“坐下，奶奶跟你说。”铁梅坐下，李奶奶先问：“孩子，你爹他好不好？”铁梅说：“爹好，天底下再没有比爹更好的了。”“可是爹不是你的亲爹！”——这儿点题。铁梅惊诧：“啊，您说什么呀？奶奶！”李奶奶说：“奶奶也不是你的亲奶奶！”铁梅不知怎么回事：“啊！奶奶！奶奶！您气糊涂了吧？”李奶奶说：“没有。孩子，咱们祖孙三代本不是一家人哪！”——“仓”！这儿一锣——“你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”在这儿叫起唱来，这样叫起唱来很足，这叫作“垫戏”。我们写唱词要“惜墨如金”，别不经过思索就写，写出来要简练，有分量，能力透纸背，这就得先把戏垫起来。
接下去第七个单元就是说家史，连说带唱。开始时唱，这里导演设计得也好，先唱散板、后唱慢板，到第六句才紧上去，唱垛板。在这种紧张的情况下唱慢板，京剧里需要这个东西，就是用灵感吊观众的胃口，譬如《空城计》，司马懿带领大兵来到西城，是否进城，本是很快就可决定的事情，却等着诸葛亮在城楼上唱大段慢板，可是，诸葛亮越是这样慢悠悠地唱，就越觉得紧张。京剧里就是要这祥，这就叫作艺术。艺术来自生活而又高于生活，要把生活艺术化，合乎艺术规律才行。李奶奶唱慢板，观众等着要知道是怎么回事，所以安心地听着。下面就是“说”，这里的说，不是成本大套，而是很有感情地说。高玉倩在这里演得非常好，很能掌握思想感情的火候。李奶奶先说：“……一个是你的亲爹陈志兴。”铁梅：“我的亲爹陈志兴？”李奶奶：“一个是你现在的爹叫张玉和。”铁梅：“哦！张玉和？”这里“张”字念得高，突出不是一个姓。底下李奶奶是一大段抒情的念白：“那时候，军阀混战……啊！急急忙忙走进一个人来！”“仓”！——一锣！铁梅问：“谁呀？”李奶奶：“就是你爹！”铁梅：“我爹？”李奶奶：“嗯！就是你现在的爹！只见他浑身是伤，左手提着这盏号志灯！”“仓”！——一锣！李铁梅：“号志灯？”李奶奶：“右手抱着一个孩子！”“仓”！——一锣！铁梅这时急问：“孩子？”李奶奶：“未满周岁的孩子……”铁梅：“这孩子……”李奶奶：“不是别人！”铁梅：“他是谁呀？”李奶奶：“就是你！”这段对话不是一般的直数下来的，里面有强烈的感情，吸引着观众。下面李奶奶一直说到“他连叫着‘师娘啊！师娘！从此以后，我就是您的亲儿子，这孩子就是您的亲孙女’，那时候，我……，我就把你紧紧地抱在怀里！”这时起音乐架子，李奶奶将铁梅紧紧往怀里一抱，演员的感情达到高峰，观众的感情也到达高峰，台下起了共鸣，每次演到这里总是有好，而且有些观众流下眼泪。这就是因为前面垫得好。写戏必须会垫。垫就是蓄势，就如同猫在捕鼠时先是慢慢退着攒劲一样。接着李奶奶唱一段原板，叙述如何抚养铁梅，对她寄托着革命的希望。
最后第八个单元是铁梅受到教育后，唱反二黄原板，接快板。先是起〔断头〕锣鼓，再接下去起音乐架子，才唱最后一段，最后祖孙举红灯、亮相，满台红光。这场戏起了承上启下的作用，承上，就是李玉和与磨刀人接关系，鸠山的活动等。这是猪肚。猪肚也起消化作用，经过蠕动，消化精华，推动后面戏的发展。在这里给后面的戏的情节都铺垫好了，所以又能启下，后来的李玉和赴宴，李铁梅钻墙脱险，完成任务，全在这场戏里铺垫、交代好了。
改编《红灯记》时期的翁偶虹先生
组织戏的方法主要就是在事件冲突中写人物性格、心理的矛盾，让人物思想交锋。写思想交锋既要痛快淋漓，又不要烦琐、厌气，要让它“淡妆浓抹总相宜”。按我的体验，写“戏”大抵要三次思想交锋，最多不要超过五、六次。古人说：“三者数之始，六者数之聚，九者数之极。”这个道理也寓于编剧中。在传统剧目中，也是三次交锋为多。例如《辕门斩子》，杨六郎先见到佘太君，这是母子之间的思想交锋，第二次是八贤王来给杨宗保求情，是君臣之间的思想交锋，第三次是穆桂英来了，与杨六郎交锋，杨六郎甘拜下风，到此，矛盾解决了。
再如，《失空斩》，司马懿兵到西城之前，诸葛亮念“对”上，小座，探子三次来报，第一次报：“马谡、王平失守街亭！”诸葛亮念：“如何？果然把街亭失守了！”感到自己确实是用错了人，后果不出所料。第二次报：“司马懿统领大军夺取西城！”诸葛亮感到事态严重。第三次报：“司马懿大兵离西城不远！”这时诸葛亮着急了，但还要把思想活动过渡一下：“啊？司马懿的大兵，他来得好快呀！嗯，人言司马用兵如神，今日一见，令人可敬哪，令人可服！”到这里诸葛亮还沉得住气，但一想之下才急了：“哎呀且住！（大锣五击、起立）想这西城的兵将，俱被老夫调遣在外，所余者都是老弱残兵，倘若司马兵临城下，难道叫我束手被擒？（大锣一击）这、这束手……（大锣一击，乱锤）”到这时才真的急了，开始想主意。听到三次探马来报，三次思想反映，足以表现诸葛亮的感情变化，再多就拖了，这三次感情变化写出了诸葛亮的性格和风度。再看诸葛亮在城楼饮酒，也是三次，都是在“戏”里喝的。第一次，司马懿领兵来到西城，念：“适才探马报到，西城乃是空城，老夫大兵到此，为何四门大开？”这时诸葛亮端杯饮酒，司马懿起疑，（撕边，一望）“呜呼呀！（大锣一击）看诸葛亮又在城楼弄鬼，其中定有缘故，不免先传一令！”先别进城。这次饮酒表现诸葛亮沉稳地应付非常事变，同时也表示在司马懿看来，诸葛亮非同小可，必有机关。第二次喝酒是在司马懿唱原板时“有本督在马上观动静（胡琴过门中，大锣一击，小锣一击）”，诸葛亮饮酒——在城楼饮酒抚琴。第三次喝酒，在司马懿唱到“我本当领人马杀进城——”，众喊杀声起，诸葛亮饮酒，司马懿道：“杀不得！”心想诸葛亮一定有埋伏，不能进城。三次饮酒并不是单纯的表演，而是为了表现诸葛亮和司马懿的三次思想交锋，这两个人物不能正面交锋，只有靠气氛来表现，诸葛亮在城楼上唱大段，司马懿在城下徘徊不定，推测情况，思想交锋，都靠这三次饮酒。
《群英会》里诸葛亮造箭的日期，也是三次变动。这叫三番。当然也有多的，例如《连环套》里黄天霸与窦尔墩的思想交锋，就有几次。要因戏而宜，但起码要三次，不到三次“戏”不够。我写戏也是如此，例如《将相和》中蔺相如礼让廉颇，也是三次。廉颇挡道，剧本中处理为三次，第一次，廉颇唱完“勒马停蹄把路挡，等他到来羞辱一场”，蔺相如内白：“列位少陪了！”上唱：“别过了众父老赵府而往……”门客喊道：“老将军挡道！”蔺相如唱：“老将军挡道为哪桩？叫人来回车辆转入小巷。”第二次，廉颇唱完“再到小巷把路挡！”圆场，归上场门，蔺相如下场门“长锤”上，锣鼓节奏也换了，门客又喊：“老将军挡道！”这时蔺相如有点生气了，有一大段唱表现思想斗争，唱完“再相让”，两人绕场，一碰头，又是“老将军挡道！”蔺相如唱：“三番挡道为哪桩？！”又是一大段唱，表现蔺相如以国事为重，情愿避让廉颇。两次挡道不足，三次就够了，再多则感到腻烦。下面虞卿去试探蔺相如，也是三次，第一次虞卿见到蔺相如，问他为什么“奏本不朝”？莫非身体不爽，蔺相如回答不是如此；虞卿又问：“莫非与老将军失和？”蔺相如也否定；最后一次，虞卿问：“为何如此惧怕老将军？”蔺相如才明确回答：自己所以忍让，是以国事为重，不计私怨，“宁愿让廉颇，不愿亡赵国”。这也是三番。下面虞卿见到廉颇，也是问答三次，最后廉颇才惊醒悔悟。这也是三番。
《红灯记》李少春饰演李玉和，袁世海饰演鸠山
再举《红灯记》第六场“赴宴斗鸠山”做例子：李玉和与鸠山二人交锋。两人见面，鸠山与李玉和先套近乎，李玉和讲：我是个扳道夫，不懂得什么政治不政治，你爱说什么就说什么吧。然后喝酒，鸠山说：“你这是何苦哇！唉，中国有句古语：‘人生如梦。’转眼就是百年哪！正所谓‘对酒当歌，人生几何？’”李玉和回击：“是啊！听听歌曲，喝点美酒，真是神仙过的日子。鸠山先生，但愿你天天如此，‘长命百岁’！”这是第一次交锋。第二次交锋，鸠山用谈信仰发难：“老朋友，我是信佛教的人。佛经上有这样的话，说是：‘苦海无边，回头是岸。’”李玉和回击：“我不信佛。我也听说过这样两句话：‘放下屠刀，立地成佛。’”下面鸠山报复：“好啊，‘回头是岸’也好，‘立地成佛’也好，这都是一种信仰，其实呢，最高的信仰，只用两个字便可包括。”李玉和问：“两个字？两个什么字啊？”鸠山说：“为我。”李玉和给他荡开去：“哦，为你！”鸠山：“哦不，不，为自己。”李玉和：“为自己？”鸠山：“对。老朋友，‘人不为己，天诛地灭’呀！”李玉和：“怎么？人不为己，还要天诛地灭？”鸠山：“这是做人的诀窍。”李玉和：“哦！做人还有诀窍？”鸠山：“做什么都要有诀窍。”李玉和：“哎呀，鸠山先生，你这个诀窍对我来说，真好比‘擀面杖吹火，一窍不通’！”又一荡，这是第二次思想交锋。最初我写的本子在这里还有鸠山的一段唱，江青给删去了，其实那段唱不是渲染敌人，而是写敌人的失败，记得那段唱很好，袁世海的做派也很好，唱的是拨子散板，由念变为现代戏的唱，先念：“这个人的心思不好猜，”接唱拨子：“几个钉子碰回来。此人不识利与害，不受捧来不受抬，我、我、我——”鸠山要急了，马上又念：“我要忍耐。凭我的手段，定要他把密电码交出来！”鸠山虽然在李玉和面前未占上风，但是他还有自信。第三次交锋，鸠山把王牌掏出来了：“老朋友，你要是敬酒不吃吃罚酒的话，那就甭怪我不客气了。”一敲酒杯，叛徒王连举上来，迫李玉和投降。李玉和怒斥王连举。然后，鸠山轰下王连举，讲：“不要发火，请坐、请坐。”“这是一个很好的买卖……”继续引诱李玉和。李玉和说：“照你这样说，你们把什么东西都能当破烂去卖喽？”鸠山很尴尬，第三番交锋到了极点，鸠山讲：“你太放肆了！朋友，我干的这一行，你不会不知道吧，我是专给下地狱的人发放通行证的！”这是威胁了。李玉和回答：“我干的这一行，你大概还不知道，我是领了通行证专去拆你们地狱的！”鸠山：“你要知道，我的老虎凳是从来不吃素的。”要给李玉和上刑了。李玉和说：“那玩意儿，我早就领教过啦。”到了这里，用有节奏的念白总结这段戏，现代戏有时要把生活语言变成有节奏的语言，把高潮带起来。鸠山说：“我劝你及早把头回，免得筋骨碎！”“仓”！——一锣。李玉和说：“宁可筋骨碎，绝不把头回！”“仓”！——一锣。鸠山：“宪兵队刑法无情，出生入死！”“仓”！——一锣。李玉和：“共产党钢铁意志，视死如归！”“仓”！——一锣。鸠山：“你就是铁嘴钢牙，我也要叫你开口说话！”“仓”！——一锣。李玉和：“你纵有刀山剑树，我叫你希望成灰！鸠山！”起唱原板。这里也和前一场“说家史”一样，先用节奏感很强烈的语言把戏垫起来，造成气氛，这样，李玉和一唱，劲头就足了。这里，人物的思想交锋也是三次，或说是三个层次。三次交锋，是就一般情况讲的，也有次数多于三次的，就我写的戏来说，其中也有五六次的。
岁月沧桑。我的编剧体会和往事回忆，就谈到这里吧。（完）
（注本文由戏曲评论家、翁偶虹弟子张景山先生整理提供，在此感谢！）
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