编者按：
前不久，虹膜组织了一次纪念《无间道》公映二十周年的深入讨论，有意犹未尽之感，于是我们接续上次的话题，邀请了三位资深影评人乔奕思、甘琳、Landy，来继续讨论后《无间道》时代的香港警匪片。围绕《窃听风云》《寒战》《扫毒》《拆弹专家》四个最具代表性的系列，涉及内容主要有：
1.邱礼涛的变化：从《伊波拉病毒》到《拆弹专家》
2.这四套警匪电影与过往香港警匪片相比有何本质区别？
3.这四套电影是如何塑造警察形象的？
4.《窃听风云》的场面调度有何别出心裁之处？
5.解析《窃听风云》所触及的特殊题材。
6.制片人在这四套电影中起到的作用。
7.解析麦兆辉、庄文强的剧本创作。
8.四套电影中演员和角色的互动关系。
9.为何近年针对本土市场的港产警匪片严重缺失？
后无间道时代港产警匪片的特殊性
Landy：我想先讲一下《拆弹专家》。
《拆弹专家》
两部《拆弹专家》虽然都是邱礼涛出品，但是他其实在对香港前途命运的思考上产生了一个比较大的变化，例如第一部刘德华饰演的章在山最后真正需要做的不是牺牲自己保护生命，而是处理「剪红线还是黄线」的政治难题：若剪红线，只有死路一条；红黄线一起剪，则还可以保留红隧（制度）的「基础架构」，在邱礼涛看来这比无主状态引发的歇斯底里更显荒谬。
到了第二部，他则更多是在对1996年的《伊波拉病毒》作出回应。亦即他试图把97回归前那种无政府、非理性状态带到2019年、20年的香港，带入拍摄、特效技术大幅发展的陆港合拍片里。
《拆弹专家2》
相较于极尽嘲讽之能的第一部，《拆弹2》在全方位升级的爆破枪战等大制作戏码之外，还流露出邱礼涛对大势不可逆转的一丝无奈和痛楚，同样由刘德华饰演的惨遭警队抛弃的潘乘风对倪妮说的「我不是疯，是痛！」便把这种无政府、非理性状态背后的深层绝望一并带出。
如果说《拆弹1》有可能是邱对当时香港前两年社会境况的不满，那么《拆弹2》就是透过对《伊波拉病毒》中阿鸡精神的招魂和附身，以一场毁天灭地的恐怖袭击为即将到来、不可逆转的「美丽新香港」揭幕，所以潘乘风要炸毁回归前建成的青马大桥。但是我们都知道潘乘风不可能成为阿鸡，阿鸡已经回不来了。
《伊波拉病毒》
邱礼涛在这二十几年来，心态其实是在慢慢变化的，主要是因应整个社会气候以及创作环境的改变，虽然可以看出他极力想将《伊波拉病毒》里面的那种歇斯底里无政府狂怒透过刘德华饰演的角色去重现，但是今时今日其内核应该是会有一个改变，而且只会是越来越弱的趋势。
乔奕思：我想从《寒战》开始讨论。《寒战》系列，以及今天我们会谈到的另外三个系列，在香港电影警匪类型的谱系中，可以说是后《无间道》电影。对人物关系的刻画，角色的设计的层次，以及对身份撕裂感的表述，都丰富了很多。
《寒战》
有两点可以提一提：第一，四个系列中的三个，都是由固定班底来完成的，尤其是编剧这一块。《窃听风云》系列是麦兆辉、庄文强。《寒战》系列是梁乐民和陆剑青。《拆弹专家》系列是邱礼涛与长期合作的李敏操刀，然后第二部的剧本阶段有李升加入。《扫毒》系列稍有不同，陈木胜执导第一部，背后是包括导演在内的五人编剧团队，然后第二部转为邱礼涛导演。
其实第二部《扫毒2：天地对决》，基本上用了《拆弹专家2》的编导班底。《无间道》之后，警匪类型对剧本的打磨更为突出。对于「中间人」的设计展现出更突出的变化轨迹，往往承担主要的戏剧冲突。
《扫毒2：天地对决》
第二点观察，是《无间道》之后，从编剧角度来说，对困境的设计多了更多层次，文戏平分武戏在这一类型中的重要性。
以《寒战》系列为例，第一部结尾刘杰辉（郭富城饰）和李文彬（梁家辉饰），两个角色在香港的政府总部「门常开」前互相敬礼，回归主旋律，强调在警察的保卫之下，香港依然是非常安全的城市，香港的法治不允许任何势力来扰乱。
《寒战》
然而，回归主旋律之前，戏肉的铺展，却是非常《无间道》式的，展现了警匪冲突的不同层次：第一部中，自己人打自己人，警察变成了匪徒，第二部， 97前的警察对峙现在的警察。97前的警务处处长蔡元祺（张国柱饰）想确立对香港警队，乃至特首人选的控制权和影响力。
除了警察对警察之外，《寒战》系列还着墨在新一代与过去一代的冲突上，以香港回归为时间分界点来布线，写警务处处长之争的演变。过去一代的掌权者，觉得还可以在这里玩弄权术，新一代就告诉他：这里由不得你话事。当然新旧一代的冲突，也体现在李文彬与李家俊（彭于晏饰）的父子关系上，贯穿两部《寒战》。李文彬是那个处在政治、权力与家庭冲突中心，矛盾戏份相对吃重的角色。
《寒战》
《寒战》对于冲突切入点的选择与《窃听风云》形成不同的向度。《窃听风云》里的三个警察，都是负责执行的中层警察，还属于警队当中的小人物，不算是权力持有者。人物刻画的走线是把主要角色往草根的方向拉，落点在螳臂当车的悲壮。
然而《寒战》的起点本就很高，一上来就是两位警务处副处长，处长与特首都不在港，手中是最高权力，而且冲突的展现是愈发往高处走，从第一部的要争夺警务处处长之职，涉及廉政公署、保安局局长等各方力量拉扯，到第二部让外在势力、复杂的本地政坛势力浮出水面，把冲突从执法延伸到行政、司法。
《寒战》
胜利是必然的句号，失败是过程中所掀起的狂风巨浪，想不到一辆冲锋车掀起了针对整个香港政制的大风暴。一场失败的胜利，即是如此。
如今再回顾当年的合拍片，会发现不单是文戏，武戏也升级了。以前香港警匪片的制作不容易找到这么大的投资去拍如此多精彩的动作场面。可《窃听风云》《扫毒》《寒战》《拆弹专家》等系列，都有可以数得出来的精彩动作场面，而且结合了香港这个城市的特点，武戏文戏是有呼应的。
《窃听风云》第一部以撞车戏贯穿，《寒战》中的枪战以及地铁炸弹场面很有看点。《拆弹专家》系列先炸红隧，然后炸青马大桥。《扫毒》有陈木胜招牌式的枪战和爆破，以泰国枪战的场面最为火爆，几近小型战争的格局。这几部合拍片打开了警匪类型动作戏和文戏设计上的很多新尝试、新规模。
《拆弹专家》
甘琳：西方电影里面有侦探片、黑帮片、犯罪片，但其实没有香港式的警匪片，所以「警」和「匪」角色被放在同一个面向去刻画的类型叙事，是香港电影的重要财富。而警匪片里「卧底精神」的深挖，是行将失去，还是顺利过渡，或是被迫幻灭，则是97之后的身份讨论趋势。
个人觉得《寒战》是最震撼的。从《无间道》再到《寒战》，之前的警匪片大多是二元黑白对立，而这两部对警队内部生存状态公开化的表现，是比较大的类型创新。
《寒战》
在此之前对警察内部环境氛围有着力刻画的电影，是1996年赵崇基的《三个受伤的警察》。故事把所有情节都集中在香港回归前的一天之内，老（郑则仕）、中（王敏德）、青（林晓峰）三代警察，都因为开错枪接受到了警队内部的纪律审查、行动部署、口供盘问等压力，再加上三个男人家庭状态的描述，故事的矛盾完全就不需要借用港产片常见的具体外敌来牵引了。
乔奕思所说的文戏和武戏的升级我也补充下。武戏方面，以前警匪片很少会进地铁去做大场面动作设计，这四套警匪片都不约而同盯上了地铁这个公共空间，《扫毒2》是汽车开在地铁扶梯上，《拆弹专家2》《寒战2》是要炸地铁。
《拆弹专家2》
文戏方面，《寒战》因为是不同以往政治惊悚片格局，所以在一些看似过场的文戏设计上也很用心，制片人江志强当初找了很好的航拍团队去拍摄香港的建筑性地标，包括第一部结尾刘杰辉（郭富城饰）和李文彬（梁家辉饰）在香港的政府总部「门常开」前互相敬礼的场景，旁边的中国人民解放军驻香港部队大厦也是出现在画面内的。
Landy：关于拍摄方面我觉得另外两位影评人都讲得很好。我觉得《寒战》开创了香港电影里警察高层内部权力斗争的先河；《窃听风云》摆脱了过去港式警匪片相当依赖枪战爆破场面的局限性，有一种沉稳忧郁的黑色电影气质，或者说倾向于「心智游戏 黑色电影」的组合。《窃听风云》《扫毒》《拆弹专家》《寒战》这四套作品其实都反映了2010年后的港产警匪片一个比较重要的特点。
《扫毒》
除了是往「抓内鬼」方向变化，还在于警察/警队同时作为焦虑的产生者与承受者。《窃听风云》里的三兄弟，他们作为警察的时候，其实都是被自己的身份所束缚，然后他们总是纠缠于捉拿罪犯、奉公守法与一己私欲、家庭问题之间，不断用谎言掩盖谎言，因此人物们不会有一天安稳日子过，到最后唯以死亡方可解决。
《扫毒》看起来像是陈木胜对港产片黄金时代的情怀寄托。但实际上如果把前一个小时抽出来看的话，它实际上是讲述警察/警队如何鲁莽、独裁和懦弱，而这跟上世纪80年代以来，以成龙为代表的香港警匪动作片完全不一样。
与此同时，《扫毒》似乎又有别于《无间道》系列「我想做个好人」的身份迷思，它其实更像是一种，警察在高强度办案节奏下（伸张正义是否就代表可以逾越职权？），与那决不允许犯错、强调纪律和服从的身份属性产生激烈冲突，因而变得迷失，甚至摧毁个体。
《扫毒》
若从这个层面看，后一个小时三兄弟选择放下他们的警察身份，以「犯人」身份对抗穷凶极恶的大毒枭。虽然我们看起来是觉得他们在开玩笑，但是对于三人来说，身份的舍弃换来的是彼此坦诚相对，及兄弟情义的归位，可以说是某程度上的重生。
因此2010年以后的港产警匪片，其实更多是纠结在「警察/警队」这个身份或精神象征上面，而不再是像《无间道》里我想做个好人，或者说是要做兵还是做贼的简单二分上面。警察制度既是香港集体性焦虑的产生和承受的鲜明体现，又是2010年后香港导演拍摄警匪片采取的一个主要方向。
陈木胜在遗作《怒火》里，反派谢霆锋在叛变前的身份也是警察，但他觉得警队辜负了他，他才决心脱离香港警察，选择做恐怖分子搞破坏，《拆弹专家2》亦然，这些都说明了「警队」承载了正反派，成为了好与坏的结合体，跟以往警匪片的兵贼构成是很不一样的。
《拆弹专家2》
甘琳：也就是说这个时候的警匪片焦点不再放在警察个体上，而是作为对一个群体的心理状况描述而出现。以此说明，警察也是人，也和我们过着一样的生活，只是他们多了常人不容易了解的压力。虽然普通人生活中同样也有压力，但警察维护社会治安的压力异于寻常。我觉得这是2000年以来香港警匪片的最大特色之一。
跳出这四套影片，杜琪峯的《三人行》（2015年）曾让悍匪说过，警员不会指证同袍过失（blue curtain），也即是官方总有不可告人的事情，这是一种不属于冠冕堂皇的官方表现。
《三人行》
Landy：我还想补充一点，2010年之后的香港警匪片的转变，个人感觉是从最初的焦虑逐渐转向愤怒，意味着不光是局限在警察这个精神象征里面的困兽焦虑，而是转向一种亟需宣泄的愤怒情绪。韦家辉新作《神探大战》展现的就是这么一种风貌。片中警察总是因破不了案而焦头烂额，而随着焦虑的不断累积加重，问题迟迟得不到解决，逐渐转化为子弹横飞、生灵涂炭，整座城市毁于一旦的愤怒。
甘琳：我觉得他们这种焦虑对人的这种负面或者什么样的这种焦虑愤怒之后，后面延伸到《寒战》里面，咱们已经把对这种人的一些感觉延伸到制度上。
他们不停在强调普通法，就是刘德华那个角色在接受记者采访的时候，一直说香港是有普通法实践的一套法制社会。他们其实是把对人的一个无奈上升到了一个对法治的深刻讨论。对体制的弊端的一个讨论，然后他们法律到底能不能够代表正义，能不能够覆盖正义？撕裂感在警察这是最明显的体现。
《寒战》
这种负面的人的焦虑，在《寒战》系列里也延伸成了一种群体对文化和制度的讨论。刘德华饰演的保安局局长陆明华曾说：「香港是一个实践普通法的城市，在编制上，廉政公署在行动之前是不需要向我汇报的。我明白，现在新闻已经进步到什么都可以问，可是问之前，你们能不能先了解一下香港的法制和法治精神？因为这是我们香港成为国际金融中心和亚洲最安全城市的一个核心价值。」
新的地缘政治格局和旧的地缘政治格局的激烈博弈过程中，法律是充分代表正义，还是覆盖正义，纯正的港式警匪片反而是比文艺片更适合去回应这种现实。
从家庭到「丁权」
乔奕思：在这些警匪片系列中，家庭往往都扮演了重要的角色，成为过去与现在冲突的牺牲品、爆发点，也是情感的软肋。合拍片一方面要主旋律，确认现在走的这一套是正确的；另一方面，则将恩怨的根埋藏在「过去」，现在各种问题的爆发，原来都是要解决过去的仇恨，以前遗留下来的问题。即便是最不像警匪片的《窃听风云3》，所处理的丁权与地产巨头，也是香港一直以来都存在的问题。
《窃听风云3》
此次我们讨论的这四个系列，其实一直在讨论到底香港社会存在哪一些影响到了普通人，社会普遍关注的问题。
《窃听风云》（2009年）是此次讨论中年份最早的一部，窃听元素的运用只是一个gimmick，真正的推动故事发展的，实际上是三个警察各自的困境，且小人物的困境背后都与小家庭有关。
《窃听风云》不像《无间道》那样比较抽离普通人的生活，同样玩警和匪身份问题，《窃》把人物放到了大家与小家的道德对立上。比如说杨真（古天乐饰）那个角色，他要赚钱，是为了给儿子续命，走上绝路没得选。
《窃听风云》
《窃》的三个主要角色都处于一种很撕裂的状态：希望维系小家的幸福而不得，眼睁睁看着金融大鳄如何道貌岸然，操弄一切，窃听就是打开了潘多拉盒子的钥匙，真相是有毒的。经过非常惨烈的结局、惨痛的代价，才换来一时的平衡。此种撕裂到了《拆弹专家2》（2020年）表现得最为明显，炸断青马大桥到底意味着什么？是因为最后没有办法，两头必须选一头。
兼顾小家、小人物的叙事，是这几个系列最保留人情味的地方，也是香港电影类型的人性基因。正与邪之间夹着的是普通人。香港警匪类型在黑与白之间，早就升级到了黑白虽然对立，但中间的灰色地带才是其戏剧所着力书写的地方，也透着宿命论的意味。在今天提到的很多部电影当中都有很多动人的小小笔触。
我印象比较深刻的是《窃听风云2》里的司马祥（胡枫饰），那个角色出场的时间非常短。他为地主会顶罪前，跟罗敏生（刘青云饰）在大排档打边炉时说了一句话，这笔账到了要了结的时候。其实跟「出来混总是要还的」这句意思是一样的，正与邪，愤怒，暴力，贪婪所有的抱负以及没被满足的欲望，最后一定是要取得一个平衡，问题在于付出代价的是谁？
《窃听风云2》
Landy：邱礼涛虽然在上世纪90年代是一位经常拍 B级片的导演，如《人肉叉烧包》（1993）和《伊波拉病毒》，但到现在我们仍能在他的作品中看到带有个人特色的场面调度和人物塑造。
《伊波拉病毒》看起来似乎毫无巧思，有的只是血肉横飞、令人恶心的暴力色情场景。但是邱礼涛将一股肆无忌惮的黑色幽默，与焦虑不安、人心惶惶的社会情绪互相冲击，让原本烂俗透顶的剧本迸发出源源不绝的生命力。
《伊波拉病毒》
而且该片在人物塑造方面也挺有意思，例如黄秋生饰演的男主角阿鸡，我觉得是香港电影里绝无仅有的，完全没办法去解释他的行为和逻辑的变态杀人犯。在80年代末，90年代初的时候流行拍很多香港奇案片，其中的人物设计都存在一个固定公式，就是凶手多少是因为出生在一个得不到关爱、经常受虐待的家庭，导致他的思想从小就被扭曲，长大后作奸犯科。
但是黄秋生饰演的阿鸡不一样，邱礼涛在拍的时候并没有交代阿鸡的前史，所以实际上我们从影片里是无法获取任何能够准确解释人物行为或动机的信息。亦即是说，肤浅的精神分析对阿鸡无效，邱礼涛设计的是一个完全忠于自我、忠于原始欲望的野兽形象。
另外邱礼涛在拍完《伊波拉病毒》后接受访谈时说，他其实当时是没想那么多，就是把自己的愤怒，将自己的个人情绪完全注入到阿鸡身上，怀着向全社会报复的心态塑造出这么一个反社会反人类的恶魔，也就是说阿鸡与《的士判官》的不同之处在于虽然两者都包含了邱礼涛一以贯之的社会性批判，但是比起相对理性、有原因的后者，前者明显更受一种无因的反政府、非理性情绪所驱动，亦因如此，阿鸡才能够在举手投足之间释放出香港电影里少见的，以疯狂无序作基底，激情洋溢的生命能量。
到了《拆弹专家2》，正如我之前提到的，邱礼涛是想将回归前阿鸡的精神特质复制到刘德华饰演的前警察上面，刘德华在警队受到了不公对待，他的愤怒在某几个场景里有着不错的表现，例如他跟刘青云在咖啡厅对话一幕，确实与黄秋生当年凶狠变态的模样有几分重合。
《拆弹专家2》
但是像我之前说的，阿鸡不可能在新世代得到原样复制，所以邱礼涛为了让人物变得丰满，加进了一些具体的原因细节，例如刘德华是因公受伤才被警队放弃了，又例如他在多次忍耐、抗议不果后，内心压抑已久的愤怒终于爆发。
其实邱礼涛更擅长刻画受冲动、欲望或愤怒等情绪驱动的人物，纯粹靠一种情绪，靠一种愤怒，或靠一种暴力驱使这个人物去前进，而有意去模糊或忽略某些前因后果。
但在《拆弹专家2》里，一方面，邱礼涛要凸显潘乘风怒火难抑的反社会人格，另一方面又要为他的愤怒、炸毁机场的疯狂计划编造的前因，造成的后果便是潘乘风发动恐怖袭击的理由完全缺乏说服力，如果只是单纯因为被警队投闲置散，不少人肯定会问，至于如此吗？
《拆弹专家2》
当然，我乐见邱礼涛在人物刻画上选择更为进取的道路，所以在《拆弹专家2》里，刘德华反叛的动机是有的，相较于邱的一些老作品也是更加合理的。只不过在人物气质和强度上明显弱了不少。这是我对对邱礼涛在人物刻画方面的粗浅看法。
甘琳：从制作层面对这四套的评价，个人看下来对过去警匪片最有致敬意味的，是陈木胜的《扫毒1》。它是四套里剧本最弱的，但风格上又最香港黄金时代英雄片的打法。 剧本设计上的新旧格局感很撕裂。
《扫毒》
新的方面，它会像乔奕思说的注重家庭生活的刻画，但刻画得又很敷衍。古天乐还没从警察学堂毕业就被吸收为卧底，当了毒贩后还有时间娶妻生女，有面朝大海的房子，太太似乎还知道他的真实身份，他甚至还需要去修补自己的婚姻关系，这比吴彦祖（《门徒》）和梁朝伟（《无间道》）的卧底生活是悠闲很多。
旧的方面，故事很传统的把核心情感放在了兄弟情谊的忠诚与背叛上。更重要的是，导演一定要设计子弹横飞的大戏，在直升机上用格林转管枪扫射，明明三个警察都是执法者，到了最后却变成一心要行私刑，明明两个高级警员犯事变成逃犯，却没有人追捕或跟踪。反正最后种种逻辑问题都不是问题，重要的就是酷，一首贯穿全片的老歌《决战前夕》更是渲染了怀旧情怀。
相比之下，《寒战》系列是两个新人导演，文戏设计非常多，而且猜谜式的剪辑设计比较碎，但政治惊悚片层层揭露的隐喻，比打打杀杀的爽感更容易让人后背冒冷汗。
《寒战》
《窃听风云》系列是四套里唯一拍了三部曲的，最终部的警匪气反而削弱了很多，围绕「丁权」进行的窃听行动完全平民化，不再有警方/军人的参与，完全是个人行为，最多的是得到电讯公司的帮忙，更接近我们日常生活的境况。其集中展现的是政商纠葛、城乡矛盾的社会话题，特别是黄磊饰演的大陆女婿曾说过的台词：「我以为来了香港可以做好人……」。
《窃听风云3》
简单介绍下「丁屋」及「丁权」问题。丁屋源于港英殖民地时代，政府发展新界地区，征用新界原居民土地，收地问题经常引起官民冲突。政府为了平息民怨，订立了丁屋条例，每名新界原居民的男丁可获政府另外拨地兴建一幢三层高的房屋（俗称丁屋），作为补偿，丁权不能转售图利。
随着社会发展，建屋土地供不应求，地产商遂向新界乡绅动之以利，合作发展新界土地，更出现了非法囤积丁权及变卖，换取大面积的建屋土地，当中还涉及官员收受利益的嫌疑。
插个关于香港地房产的题外话，《寒战》系列的导演陆剑青在2017年在香港按公屋住户资助政策申报信息时，因隐瞒个人真实收入而被房屋署提告。
与《扫毒1》相呼应的，《窃听风云3》也有男儿金曲合唱环节，电影选了七十年代香港电视剧集《风云》的主题曲。
场面调度、制作模式、麦庄剧本
乔奕思：关于场面调度，我印象最深刻的还是《窃听风云》（2009年），镜头语言特别讲究。
开场到了接近七分钟时，才有来自后方警队的第一句对白：上面出了事，上去增援。主要人物开口说话已经是接近八分钟时，而且从字面上看无关痛痒的，杨真（古天乐饰）对着电梯说：陈生，这么夜先收工啊，拜拜。
麦庄处理这个开场，让主要人物出场，三人性格各有不同，且交代窃听的巧妙、复杂与紧张，不靠一句对白全盘道出个中奥妙，全靠镜头语言，行云流水，而且与「窃听」这题紧紧的扣起来了。
《窃听风云》
对人物什么时候开口说话，具体时间点的考虑，在《窃听风云2》也是很有心思的。《窃听风云》第一部大概在剧本第一幕就要完结的位置，写三位主角窃听任务之外的个人生活，给了一个非常精彩的蒙太奇序列，以三个人窃听任务早晚班交接后到后巷煲烟，串联起三个人各自生活中所面对的问题。
我同意刚才大家提到《拆弹专家》与《扫毒》系列的章法相对没那么工整。《拆弹专家1》靠的是拆弹任务本身所牵动的生与死的悬念，人物情感的推动力没那么突出。多少分钟要有一场爆炸戏，多少分钟要有枪战，这些都有时间点上的设计。
《拆弹专家》
最后再补充一点，刚才大家提到一些大场面，比如说撞地铁，得益于合拍片不单有资金上大投入，可以搭这样的景出来，在香港的实际拍摄上也有很多制作上的升级。
很多戏可能看起来简单，一个过场而已，比如说《寒战2》开头的葬礼，但实景拍，执行起来就需要制作团队与各个政府部门协调，要封路来拍。制片彭立威在《香港制片——港式电影制作回忆录》中对拍这一场的难度有很仔细的说明。
《寒战2》
《扫毒2》大家津津乐道的撞地铁那场戏，是在九巴厂里面搭的景，一般常用的室内摄影棚没有如此大的空间去施展，毕竟不可能在真的地铁站里面去拍撞地铁戏。在制作上，香港的制作团队也在想方设法去挑战，去发掘香港电影没有出现在这种警匪系列当中的地点和场景，是打开了一些新的空间和记忆点的。
《扫毒2天地对决》
港产片以前也有拍过地铁场景，当然那个时候的地铁主要不是枪战戏。比如最明显的是1984年张曼玉、张国荣、梅艳芳主演的爱情片《缘分》，是第一部在港铁车厢、站外取景的香港电影，适逢八十年代初荃湾线通车，所以在里面能看到现在大家都熟悉的中环站、彩虹站。
Landy：讲到地铁的话，香港喜剧片《富贵逼人》（1987）里面其实也有一场地铁戏，好像是董彪和沈殿霞在列车车厢里人挤人的经典场面，反映了当时香港地铁繁忙时分人满为患的情况。
甘琳：地铁更多是爱情片，印象里面比较深刻的讲地铁的还有杨朝伟和杨千嬅的《地下铁》。它是2003年的电影。在爱情片里，地铁更多是都市男女在陌生公共空间里的缘分。
强调一下，《寒战2》是香港电影第一次在地铁实拍枪战戏。彭于晏和郭富城的枪战爆破戏，是香港地铁第一次被租用做电影拍摄，这是制片人江志强亲自去和有关部门商谈的结果。
《寒战2》
导演陆剑青表示，得从3个月前开始申请，为了实现去往柴湾方向的列车驶来的场景，这场戏拍了10天，每次只能拍两个多小时。凌晨1点半下地铁拍，凌晨4点钟全部得走。
Landy：我觉得这也反映了一个潮流，就是2010年后的港式警匪片开始钟情于「破坏」香港的地标性建筑和基础设施。如《拆弹专家2》开头香港国际机场发生爆炸，虽然是特效也很震撼。
乔奕思：我想从制片人的视角再补充一些讨论。首先是找景。香港这边电影行业的制片跟内地语境中常说的制片人不一样。香港制片所对应的英文名称是「Production Manager」，内地称为「制片主任」，可以说是电影制作的项目经理，负责拍摄前、中、后期大大小小的事宜。在林明杰和我合编、香港三联出版的《香港制片——港式电影制作回忆录》中有更具体的展开。在此我只简单举例好了。
香港制片其中一项职责是找景。我觉得这些系列电影在执行上，比如说在找景上，都有一些亮点。例如，《窃听风云3》中用到的围村祠堂景，我们看到可能觉得接近村屋一样的地方，但要用到围村祠堂的实景去拍，所要涉及的问题可以很复杂。
《窃听风云3》
《香港制片》一书中所采访的年轻一代的制片戴栢豪，参与《窃听风云3》的制作，他就说到当时已经谈好了租用费，钱也付了，合约也签了，结果跟对方接洽的代表把钱私吞了，潜逃了，导致有村民以为电影拍摄团队没有给钱偷偷潜入祠堂拍摄，所以锁了祠堂并且报警。
幕后制作对整部电影的完成度也有很重要的作用。参与《无间道》系列，并于2006年与麦兆辉、庄文强成立百姓电影有限公司的监制黄斌，在书中就提到，从《无间道》到《窃听风云》系列，他们想创作的故事都是市场上未出现过的题材。就是一定要有独特性，一定不是单纯以大堆头的成本来作为噱头，要找到故事独特的切入点，而且把故事做好，重视剧本。
《寒战》这个系列我感觉也是一样，可以看到很多从未来在香港电影中出现的景，比如2011年才启用的政府总部。
《寒战2》里有一个古宅，就是周润发那个资深大律师的角色所居住的地方，制片彭立威找的是实景，山顶一间有一百多年历史的古宅，要联络到地主，然后经过施南生女士出面才借到来拍。这些景别都有独特的质感，不容易找，也不容易借，也是以前的电影当中没有出现过的景致。
《寒战2》
所以我觉得制作这个层面挖掘了香港城市景观中一些独有的电影场景，能够让观众感受到香港的不同面相，比如说围村，山顶的英式大宅，延伸影响到人物穿着打扮的特点、生活状态等。这些制作上的心思，让影片更耐人寻味，也是对在地文化的一种影像上的封存。
Landy：我想再说下剧本创作的问题。个人感觉麦庄的剧本在格局上比较有困兽斗的感觉，无论是在《无间道》或在《窃听风云》都比较明显。简单举一个例子，在《窃听风云》里有一个镜头是从外面的高空去拍摄屋里面负责窃听的警察，而每个成员都各怀鬼胎，怀有不可告人的秘密。
麦庄在窃听三部曲就是围绕人物们内心的欲念和秘密，以及为之反覆承受的煎熬和挣扎，透过彼此之间不断的怀疑、欺骗、陷害，逐步推进叙事，引出藏于背后的更大阴谋，并且最终以大范围的死亡落下帷幕。
《窃听风云》里的斗争既存在于心理斗智层面，也体现在一系列精确的行动上面。然而总体来说，有别于以前港产警匪片那种大开大合的剧作模式，「麦庄模式」呈现出一种内向的延展，更像是一种内在情绪的缓慢积累，然后在适当时机迎来爆发。麦庄对剧本的构思，对人物要说的台词、性格和行为塑造要内敛沉稳优雅不少，着重在人物纠结于善恶道德的内心矛盾。
《窃听风云3》
还有一个点是双雄模式。双雄片在香港电影早有传统，在《无间道》之前的话有吴宇森、林岭东，再到后来的杜琪峯和银河映像都擅长拍摄双雄片，而麦庄在承继的同时，亦在剧本结构和人物描写上进行了细化，如以往强调快意恩仇的剧情模板被扬弃，透过出其不意的叙事诡计带出更为隐晦、更为复杂的人物关系。
麦庄在《窃听风云》里面设置三兄弟，这我觉得其实正好是互相抗衡且互为补充的联系，就好像三角形一样，只要有一或两个人做错了事情，所产生的那种连带效应就会立刻连累到其他人。
《窃听风云》
例如戏里有一场戏是讲三个人买股票，一开始只有古天乐和吴彦祖去买，作为大哥的刘青云是去劝他们回警局自首的，但是随着股票一直暴涨，就连一向从容镇静的刘青云也不由自主地堕入了利欲的漩涡之中，无法自拔。
麦庄给这三个人的设定是相互联系在一起的，无论哪一个人出事，另外两个人都免不了遭殃，并不会出现「割席」保平安的情况。麦庄在对《窃听风云》的人物关系设计上面，着重体现了三兄弟紧密相连、患难与共的宿命意味，这是我的一点看法。
甘琳：麦庄的双雄设定下，女性作为点缀可以很出彩（《无间道》里的心理医生陈慧琳），正儿八经作为主角出现反而处理不好。以麦庄编剧的《伤城》为例，剧本在悬疑和推理的密度编排上并不比《无间道》低。
但案件里的「奇情奇案」的氛围感，即梁朝伟和金城武因为情人/爱人而彻底转变人生观和世界观的设定，表面上看起来是把女性推举到了很高的角度，实际上女性就是「奇案奇情」的卖点，是两个男主角自身困局的外在摆设元素。
《伤城》
以前在警匪片里一笔带过却很有小品意味的爱情细节，在这里变成了很刻意的关于人性伦常的概念堆砌和写意表达，比如梁朝伟对妻子的一句话：「互相不信任，这个家便完了。我自小没有家，我不想失去这个家。」你说这不是爱情也不对，但更像是悬疑推理剧本里的关键线索台词。
乔奕思：我对于庄文强的剧本写作没有系统研究过，所以不敢乱说。顺着双雄或铁三角这样一个故事架构来说的话，龙刚导演《英雄本色》（1967年，谢贤、王伟、石坚联合主演）以及《窗》（1968年，谢贤、萧芳芳、龙刚主演）有很重要的地位，影响了吴宇森后来的《英雄本色》（1987年，狄龙、周润发主演）、《喋血双雄》（1989年，周润发、李修贤、叶倩文主演）。
不过在双雄、铁三角这种故事当中，有一些基因是没有变的。若用性别观点来笼统地说，都比较厌女。很难不留意到，包括今天我们谈到的这些系列电影，女性往往比较工具和花瓶，而且男人之间的关系可以大过生与死，正邪难分的世界里，还有兄弟惺惺相惜。女性往往不是特别重要的角色。除了最后一部《拆弹专家》，可能倪妮饰演的女警官戏份有更强的能动性，其他几部电影中谁来演女配角都差不太多。
《拆弹专家2》
故事里的男性世界则普遍复合化很多，双雄演化到三种立场，然后每一个核心的人物核心的阵营之后都还必然会有辅助者的角色。《寒战》中的三方、乃至五方的阵营派系就各有戏骨来支撑。《无间道》最好看的地方也就在于第一层主角出来了，可是主角背后还有逐层逐层的次要人物，所以就是一个立体式人物设计。
演员发挥
Landy：我觉得张家辉在《扫毒》里的表演是相当不错的，他在电影前后心路历程的变化会比较突出一点。他在前一个小时其实是属于那种跟在大哥后面走的小跟班，他属于三兄弟里面的和事佬，性情温和。之后刘青云被迫做出抉择，张家辉死里逃生，5年后的他已完全换了另外一副模样，变得看起来心机很重，丝毫不像前一个小时所看到的那么和蔼温柔。
《扫毒》
三人在停车场对质的那一场戏，可能很多人会觉得需要表现得这么浮夸吗，但实际上张家辉在这场戏做了很多夸张表面的动作，实际却是在极力掩饰心底对重遇朋友既喜悦又纠结的心情，张家辉透过微妙的眼神和表情向我们传递了这点。
另一方面，陈木胜导演在剧情设计上也需要这样的戏剧冲突来刻画这么一个看似因同伴背叛而性情大变，但是初心依旧的人物。
相比之下，《拆弹专家2》里刘德华的演技反而是很一般的，本来我觉得前警察跟《扫毒2》里的富豪从性格上来说，两个角色其实是挺相似的，都是那种看起来好像很和善，但会为了复仇不惜一切代价，心狠手辣，内外反差极大的人物形象。
《拆弹专家2》
在《拆弹2》里刘德华的角色前后性格转变过于突兀，并不像《扫毒2》那样，富豪因为唯一的儿子吸毒过量而死，于是与全港毒贩结下不共戴天之仇，本来刘德华的演技就不怎么样，即使演悲情戏也有种时刻都在装酷的感觉，既不够细腻，又不够癫狂，再加上《拆弹2》人物设计有缺陷，刘德华在戏中的表演便显得「两头唔到岸」，很尴尬。
《扫毒2天地对决》
甘琳：我还是想讲下女演员方面，观感上，2010年代以前的警匪片里，太多格格不入的大陆女演员与整个电影故事背景都不太搭，合拍片的语境下，香港电影有了必须要言说清楚的社会身份和经济任务，大陆女演员就像一个工具人、吉祥物。
反而是近年来的合拍片不再那么讲究「香港男主角 大陆女主角」的搭配，大陆女演员的出现也比较符合故事设定，我记得《寒战2》的主要角色里没有大陆女演员，比较让我印象深刻的是文咏珊饰演的以身殉职的大律师。
《寒战2》
乔奕思：《寒战2》有周笔畅吧。
《寒战2》
甘琳：那这就可以解释《寒战2》开头刘杰辉的太太被绑架后，他为什么那么不惜占用公共资源以权谋私营救太太，这些特定处境特事特办的行为动机，有一些过度解读的影迷认为，因为他的太太有大陆背景，老丈人是北京的。
再有，如果要说这四套电影哪位演员发挥发挥？简单来说好像没有。这些演员对港片观众来说，是一种「观赏怪圈」，我会因为他的出演而去看这部片，但我已经不期待他有什么突破。
以古天乐为例，他没有一定要演好人的包袱，但你现在看着他皮笑肉不笑的僵化的脸，不管是演正派还是反派角色，状态都很紧绷，观众其实都很难搞清楚他脑子里到底在想什么，已经没有杜琪峯当年调教下来的松弛感。
《扫毒》
这不是夸他可塑性强，也不是夸他的表演很符合香港电影「暗度陈仓」「虚实交错」的传统，而是他非常自觉地把观众对自己的诠释和批评隔绝开来，不再拍摄喜剧、爱情、剧情等多元类型后，他用警匪合拍片这一种单一的「防护网」把自己困起来了。
乔奕思：谈到演员，刚才说的双雄模式，要求男演员的表演能撑得起整个故事。这几个系列的电影除了刚才我们说的整个制作班底的这种团结，此外还要看到演员他们如何去选对自己的角色。而且经过不断的尝试去突破自己的表演模式。有的演员在故事中扮演的是立足点，比如《寒战》中的郭富城，就需要有梁家辉来支撑起变化幅度极大的李文彬一角。
《寒战2》
我们今天讨论这几个系列的电影，展现了对于香港电影工业的挑战，如果说要尝试去模仿好莱坞的怎么制作的话，香港的工业从幕前到幕后，从内容到执行，有的是以导演为中心，有的是以监制为中心，都形成了一些自己固定的班底。
而且一直都在电影银幕上输出非常厉害的坏人角色，更进一步，坏的不仅仅是一个人，而且一种看不到尽头的权力中心。警匪片好看的东西也就在坏的这一面，就是在邪恶这一方。
香港电影在塑造坏人角色这一块一直都很有水平，因为他的坏人可以涵盖各种不同的身份。如果我们用这层坏人的滤镜去看所有的这些电影的话，你会发现只有真正的坏人才能够衬托出好人道德抉择的困难之处。或者说一个人同时就有正邪两面，他要在这个当中有取舍。我觉得这些演员里面能够把握住这些正邪两面且能够以内心戏引领情节悬念的，那就是很好的演员，梁家辉，刘青云等等，都不用我来说了。
在这些电影中，女演员基本上是没有任何一个角色是印象深刻的，往往要捧个男朋友或丈夫的遗像出现，去扮演那个哭泣妇人的角色，在男人的叙事空间中没有充分发挥演技的空间。
Landy：最后我想讲一个小问题，最近一两年针对本土市场的港产片有复兴的态势，但是很少有警匪片。这是什么原因？
有一部分原因来自近几年香港观众对警队的认可度直线下降，以往警匪片里正义感爆棚的英勇警察形象已经很难再得到观众的普遍认同，再者是拍摄资金问题，导致本土年轻导演渐渐转而制作其他中小成本类型片，如爱情片、轻喜剧等。
另一方面，2010年后的港产警匪片虽然设置了正反派角色，但是编导选择将情感的落脚点放在有难言之隐的反派，或者是不那么道德、有污点的警察上面，刻画他们在时移世易下的天人交战，如《寒战》李文斌、《拆弹2》潘乘风，还有《怒火》里谢霆锋饰演的悍匪，而不是一根筋走到底、性格缺乏起伏变化的「伟光正」警察。
《怒火·重案》
（完）
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