迄今为止，前贤时俊对伏羲女娲对偶图像的研究，可谓是蔚为大观，兹不赘述。鉴于其间的符号解读，不尽然通洽，存在着似是而非的问题，或不符合实际情况，或牵强附会，或望文生义，或作表象的肤廓认知，如认为“玉兔、蟾蜍、九尾狐等画像正是汉代民众传统生殖信仰文化心理在汉画中的艺术再现”；伏羲女娲是“人首蛇身神”或“阴阳主神”等，故不揣浅陋，试对其作一符号学意义的文化阐释。
一、图像所在空间、时间的意义
伏羲女娲对偶图像究竟表征了什么？这个问题应该联系类似众多图像所出现的空间、位置进行整体性的考察。何以言之？因为空间也参与图像意义的生成。伏羲女娲对偶图像一般都是在“坟墓”里发现的，要么是墓室石壁上，要么是墓室顶部壁画里，要么是墓门石柱上，要么是石棺上……从而表明它与生死意识密切相关。例如，河南洛阳烧沟卜千秋墓室顶部的壁画描绘了灵魂升天的场景，其中就有西王母、蟾蜍、玉兔等的图像。卜千秋墓是一座夫妻合葬墓，其主题是“引魂升天”，这就证明了伏羲女娲对偶图像并非表征生殖崇拜，而是阴阳相生，即死者再生的主题。新莽时期，偃师辛村汉墓壁画中心是西王母，旁边是玉兔捣药、蟾蜍和九尾狐。山东、河南、陕西、四川等地汉代墓葬里的画像石、壁画、帛画、铜镜、漆画、画像砖、墓门柱等上皆有大同小异的伏羲女娲对偶画像，其空间的共同点皆为墓地。
今人一般将《山海经》视作中国神话的渊薮，而伏羲在《山海经》中却没有出现，他最早见之于《易经》。“伏羲与女娲的名字，都是战国时才开始出现于记载中的。”［1］58《山海经》云：“有神十人，名曰女娲之肠。”女娲炼石补天的故事最早见之于西汉《淮南子》。女娲抟土造人，最早出现于东汉末年应劭的《风俗通义》。实际上，无论是当时的人，还是现在的人，谁相信这些说法呢？没有人信以为真。也就是说，这些故事根本就不存在着“相信真实”，因而从严格的意义上来说，它们不是神话。伏羲、女娲二人名字并见的例子始于《淮南子》［1］第3卷70。伏羲、女娲兄妹婚，文字记载最早见之于唐代李冗的《独异志》。“文献中关于伏羲、女娲蛇身的明文记载，至早不能超过东汉”［1］第3卷68。而伏羲女娲对偶图像尤其是其中的人首蛇身交尾图，据闻一多的考证，多见之于“西汉末到东汉末”［1］第3卷70-71。为什么是东汉时期呢？汉武帝派遣张骞出使西域，开辟了丝绸之路，从此，中原与西域、中亚、南亚等地之间的文化交流加强了。伏羲女娲对偶图像的典型特征，就是他们的下半身是蛇身。而印度蛇族的蛇王那伽与蛇后那伽尼的雕像、塑像其下半身皆为蛇身的形象，这两者之间的类似难道没有影响关系？
据专家考证：“从时间上看，自西汉昭、宣年间的洛阳卜千秋墓中的壁画至东汉末建安年间的铜镜，均可见到西王母形象。从图像形式上看，周围辅以诸如捣药兔、三足乌、九尾狐、蟾蜍、羽人等众多从属神祇，从而构成一个独具特色的西王母神话图像系统。从地位上看，西王母在民间信仰的诸神中享有特别崇高的地位，位居伏羲、女娲、黄帝、神农、尧、舜等传说人物之上。”［2］52诚然，伏羲女娲对偶图像的中心为西王母，这是因为西王母为西天主神；西方是日落之处，象征着死亡［3］46，从而西王母是死神、司命之神。从伏羲、女娲或分立或交尾于西王母左右可知，伏羲、女娲在死者魂灵升天图系统中所表征的仅仅是阳、阴而已，并非华夏族的始祖或所谓的“人类始祖”。从时间上来看，死者魂灵升天图像受到了西域文化的影响，它始自于张骞出使西域之后；亦是秦皇汉武追求长生不死本土传统的余绪。从西王母身边的“从属神祇”来看，今人的阐释过于想当然或望文生义，而忽略了汉人的世界认知方式中的阴阳结构。
二、作为认知范式的阴阳结构
《道德经》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这是古代中国人对动植物生殖现象的抽象归纳和概括。道生一；一者，道之本；一者，道也。“一阴一阳之谓道”，道分阴阳，是为二。“阴阳合德”，如“男女构精”，阴阳结合化生新一，便是三。以此类推，万物生也，即“三生万物”。阴阳结构是古代中国人认知世界的一种知识范式，在伏羲女娲对偶图像中也得以充分体现。
伏羲女娲对偶图像，主要有两种：一则交尾；二则分立。伏羲、女娲的交尾图，下身是蛇身，观者一般将蛇视作生殖的象征，孤立地看，这不无道理。然而，他们的下身其实也可以看作是气，且分别是阴、阳二气，它们皆为死者的魂灵之气。阴、阳二气结合，成为一体，谓之新生。这里的阴、阳二气，表明死者的魂灵通往再生之路。图像的中间为司命之神西王母，她有不死之药，是长生不死之神。《淮南子》云：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。”高诱注：“姮娥，羿妻，羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中为月精。”［4］501最初，人死之后，魂灵升天，用老百姓的话来说就是“去西天”，具体地说，就是去西天西王母那里。西王母是不是古代中国人最初的死神？她又是生育之神，化育众庶的路径是阴阳相生。伏羲女娲对偶图像便是阴阳相生结构的视觉化，是死者的魂灵在阴阳思想结构上的图像显现。
三、阴阳思想的符号表征
伏羲所表征的是阳，女娲所表征的是阴，女娲、伏羲是“阴、阳之人格化形象”［5］。除此之外，规与矩、日与月，都是阳、阴的象征符号。或许有人要问，伏羲、女娲为什么手里拿着圆规和方矩？林巳奈夫认为“执物实际上是一种性格的标榜”［6］，这一理解不很确切。《淮南子·天文篇》云：“天道曰圆，地道曰方。”张衡《灵宪》曰：“天体于阳，故圆以动。地体于阴，故平以静。动以行施，静以合化。堙郁构精，时育庶类。”根据符号一致律规则，规是画圆的，天圆地方之天圆，从而规与天一样属于阳，伏羲执规。而矩是画方的，天圆地方之地方，故矩与地一样属于阴，女娲执矩。圆，天之道；方，地之道：阴阳动静以生育。以同样的道理，伏羲高举的是太阳，日为阳；而女娲捧着的是月亮，月为阴。
在汉画像石上，往往绘有三足乌、捣药兔、蟾蜍、九尾狐、羽人等图像。三足乌，即三只足的乌鸦。为何是三足？人是从阴阳角度进行阐释的，认为“阳成于三，故日中有三足乌”［7］600。乌鸦，全身黑色，古人认为太阳中的黑子是乌鸦，因而乌鸦是阳精。张衡《灵宪》云：“日者，阳精之宗，积而成乌，象乌而有三趾。阳之类，其数奇。”也正是从这个意义上，在古人的图画中，太阳里往往有一只三趾的乌鸦。《淮南子》云：“日中有踆乌，而月中有蟾蜍。”高诱注：“踆犹蹲也，谓三足乌。”［4］508
对于兔子，人们通常认为其生殖力强，故将汉画像石上的兔子解读为生殖崇拜。古代人不懂得科学知识，以为人世间的兔子都是雌性的，而月宫里的兔子是雄性的，故有“望月而孕”的说法。刘向《五经通义》说：“月中有蟾蜍与玉兔何？月，阴也；蟾蜍，阳也，而与兔并，明阴系于阳也。”张衡《灵宪》云：“月者，阴精之宗，积而成兽，像兔、蛤焉。”在伏羲女娲对偶图像中，凡兔子像，一般都是直立着捣药。或云：长杵是不是阳物的表征？捣药是不是交媾的隐喻？其实不然。月宫里的玉兔与长生不死之药有关。玉兔捣药，制成蛤蟆丸、不死之丹。阴长生《自叙》中说“不死之药，道在神丹”，因此，玉兔捣药与生殖崇拜无关，旨在生死。确切地说，是求得长生不死。月亮中的兔子为何是玉兔？玉者，白色也。为什么白兔是吉祥的呢？因为古人以为“虎及鹿、兔，皆寿千岁，寿满五百岁者，其毛色白”［8］47。又，五行思想也是古代中国人阐释世界的框架之一。依据五行思想，西方为金，“金气胜，故其色尚白”。《说文解字》云：“白，西方色也。阴用万物色白，从八合二，二阴数。”《楚辞·天问》曰：“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”这里的“夜光何德，死则又育？”说的就是“月有生死”，然而月亮可以死而复生（缺而复圆）。一般将“顾菟”理解为兔子，王逸将“顾菟”注解为“顾望之兔”。月亮里有兔子，季羡林说：“这种说法并不是国产，它来自印度。”［9］121这是很有道理的。“月中有神灵的说法在战国时已出现在楚地。”［10］555据印度的《梨俱吠陀》，公元前一千多年，印度人就相信月亮里有兔子。然而，也有不同的诠释，如闻一多在其《天问释天》中引举十余例以证“顾菟”是“蟾蜍”的音转。
一提到蟾蜍，人们往往望文生义，将其视作生殖力强的代表性符号，如认为“汉画中的蟾蜍有祈求生殖旺盛的寓意”。张衡《灵宪》云：“嫦娥，羿妻也。窃西王母不死药服之，奔月……姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。”民间故事说嫦娥奔月，化作蟾蜍，成为月精。学人一般将蟾蜍之所以出现在伏羲女娲图像里解释为生殖崇拜。在神话学里，蟾蜍、青蛙由于具有极强的生殖力，因而被看作是生殖女神而受到崇敬。其实，在古代中国人的意识里，恐怕正是因为看重蟾蜍的长生不死这一迷信知识而对它产生了敬畏之心。《道书》曰：“蟾蜍万岁，背生芝草，出为世之祥瑞。”葛洪《抱朴子》云：“仙药一曰蟾蜍，即肉芝也。”又云：“蟾蜍寿三千岁。”《玄中记》云：“蟾蜍头生角，得而食之，寿千岁，又能食山精。”也就是说，伏羲女娲对偶图像，紧扣一个主题思想，那就是“生死”，具体而言，就是长生不死或者转世再生。蟾蜍冬眠，在古人看来，是死而复生或不死长生。蟾蜍为何与玉兔共同生活在月宫里？后世故事里为何多言玉兔而少提蟾蜍了？闻一多《天问释天》认为是音讹使然：“以语音讹变之理推之，盖蟾蜍之蜍与兔音近易混，蟾蜍变为蟾兔，于是一名析为二物，而所设蟾蜍与兔之说生焉。”［1］第5卷513其实不然，月宫里出现蟾蜍、玉兔是因为月相变化的缘故。《太平御览》卷四引《诗推度灾》说：“月三日成魄，八日成光，蟾蜍体就，穴鼻始萌。”这里的“穴鼻”即兔子。由于玉兔与蟾蜍都是“阳”的表征，故两者似乎可以互换。伏羲女娲对偶图像里，一般是兔子在捣药。然而，也有蟾蜍捣药的，例如现存于重庆中国三峡博物馆、成于汉代的西王母画像砖刻有一只人立的蟾蜍，在西王母座前持杵作捣药状。常任侠《沙坪坝出土之石棺画像研究》也说：“后刻两人一蟾，蟾两足人立，手方持杵而下捣。”山东嘉祥宋山小石祠堂西壁画像中的兔子和蟾蜍则一起在捣药。有的图像中，兔子捣药，兔子滤药；有的则是兔子捣药，蟾蜍滤药；有的则是只有蟾蜍在捣药；有的则是玉兔捣药，蟾蜍制作药丸；有的则是蟾蜍高举药臼，玉兔捣药；有时候玉兔与九尾狐一起捣药……由上可推知，西王母身边的动物，皆与不死（之药）相关。
兔子或/和蟾蜍在月宫里所捣的是何药？不死之药。药的材料是什么？一般认为是仙草或芝草，是不死之草。民间传记白蛇传中，当许仙被吓死之后，白蛇到山上采摘了仙草，将许仙救活。在印度史诗《罗摩衍那》中，罗摩的大军死伤惨重，哈奴曼在山上觅药不得而直接将大山搬来，采摘山上的仙草将死去的将士救活了。然而，我们从伏羲女娲对偶图像中发现，玉兔捣的药料不是仙草，而是不死之树或者若木上的叶子。《山海经·海内西经》云：“开明北有不死之树。”《山海经·大荒北经》云：“大荒之中，有衡石山、九阴山、泂野之山，上有赤树，青叶，赤华，名曰若木。”乐府诗云：“采取神药山之端，白兔捣成蛤蟆丸。”又云：“采取神药若木端，白兔长跪捣药蛤蟆丸，奉上陛下一玉柈，服此药，可得神仙。”可见，不死之树、不死之药也是墓地图像再生主题中的应有之义。
九尾狐，学人一般也将其解读为生殖力强的表征。古人一般将其视作祥瑞的象征，如《白虎通》云：“德至鸟兽，则凤凰翔、鸾鸟舞、麒麟臻、白虎到、狐九尾。”郭璞注《山海经》云：“（九尾狐）太平则出而为瑞。”其实，在伏羲女娲对偶图像里，它主要是长生之道的符号化。汉代赵晔《吴越春秋》说：“禹三十未娶，行到涂山，恐时之暮，失其制度。乃辞云：‘吾娶也，必有应矣。’乃有九尾白狐造于禹。禹曰：‘白者，吾之服也。其九尾者，王者之证也。涂山之歌曰：绥绥白狐，九尾厖厖。我家嘉夷，来宾为王。成家成室，我造彼昌。天人之际，于兹则行。’明矣哉！禹因娶涂山女，谓之女娇。”［11］161-162图像中所见的九尾狐，画有九个尾巴（或并列或直列），这是古代画匠的误解。他们以为九尾狐就是长着九个尾巴的狐狸，其实不然。九尾狐之尾，是生殖器之义。如今乡村依然有所谓“二尾子”（尾读作yǐ）的说法，所指两性人，其中的“尾”即生殖器，九尾狐也是如此。现实中并不存在九尾狐，狐狸本来为好淫之物，九者多也，九又是至阳之数，古人以“九尾狐”表明好淫、多生，九尾狐乃想象、隐喻所成之物。伏羲女娲图像中的九尾狐，实则所指极强的生殖力吗？西方谚语云：“猫有九命。”此处的九尾狐是不是表征的是顽强不死的生命力？因为它生活在不死的西王母那儿。不死再生是墓室图像的核心主题，九尾狐在这样的图像体系里面，难道会是一个例外？由此推测，这里的九尾狐表征的并非生殖崇拜，而是长生不死的生命力。
西王母坐在龙虎座上。为什么是龙虎座呢？因为青龙和白虎，表征着阳、阴，这也是阴阳思想结构在绘事中的展现。青龙，东方之星宿，又名苍精（山东嘉祥画像石上曾在伏羲像旁边刻有“仓精”，从而有学人认为伏羲即太阳神东王公，然而它与伏羲女娲对偶图像内在结构不吻合。在伏羲女娲对偶图像里，日神、月神仅仅是阳、阴的表征而已），属于阳。白虎，西方之星宿，属于阴。古代男女结婚，对联贴有青龙、白虎，寓意阴阳结合，早生儿女。伏羲女娲对偶图像里的龙虎座、天师道的龙虎山、民间结婚时贴的青龙白虎对联，其中的龙虎皆有阴阳相生之寓意。
图像中的羽人，羽化成仙之人，即仙人。古人希冀成仙，盼望飞天。何以飞天？类比天上的鸟儿，故以羽人表征修道而成的仙人。祈福升天成仙，是方士、道士们的终极理想。或云，伏羲女娲对偶图像是死者成仙图，此说不确，因为并不是每一个死者都能成仙，此其一；其二，墓室里的图像不过是死者生前的再生愿望，汉代人贵生、乐生之思想是非常现实的；其三，西王母允人成仙？在汉代人的意识里，西王母是死神，负责人的生死，并不管能否成仙。伏羲女娲对偶图像中的羽人在西王母身旁翱翔，西王母长生不死，仙人们也长生不死。人世间的死者，其魂灵在西王母面前被人格化为伏羲、女娲，阴阳相生，再生人世间，这是死者墓室里面“引魂升天”图像的葬仪主旨之所在。
图像里的东王公，较之西王母为晚出，且是东汉人阴阳意识和对称审美的产物。西汉时期，西王母是死神，又是长生不死之吉神；到了东汉晚期，西王母成为了东王公之配偶。有学人从方位文化上解释西王母和东王公，其实这是有问题的。因为西王母、东王公所表征的仅仅是阴阳相生之意识，并非方位所指。例如，在重庆巫山出土汉代金棺饰上，西王母和东王公分别出现在下方与上方之方位。今人对此颇为困惑：为什么西王母在朱雀、东王公在玄武的方位呢？即使是以阴阳思想来看，西王母为阴，应该在上方；而东王公为阳，应该在下方。殊不知在古代，地图上的方位与今天的迥异，它是“上南下北，左东右西”［12］。如果以今天的地图方位知识来解，就会疑惑不解。
四、图像中第三者的真实身份
伏羲女娲对偶图像里，中间的西王母坐在伏羲、女娲之间，这位第三者一般不会错认。有一种看法是，西王母本来称西母，最初身份当为“羲母”［13］，这或许是根据谐音所作的推测。在殷人卜辞中，就已经出现了“西母”“东母”。丁山在《中国古代宗教与神话》中认为，东母为日神，西母为月神。然而，在伏羲女娲对偶图像里则不然。如上所述，西王母之所以坐在伏羲、女娲之间，是因为西王母是西方最高神，而西方是死亡之后所去的地方。
《山海经》中西王母的形象，即“戴胜、虎齿、有豹尾、穴处”司天之厉及五残，或云西王母是瘟神和杀神，此说不确，本质上她是死神。五帝中颛顼的儿子们夭折，初民以为他们成为了厉鬼。西王母为“司天之厉及五残”，表明了西王母为死神。古人认为：“精神离形，各归其真，故谓之鬼。鬼，归也，归其真宅。”“真宅”就是西王母所在的西天。“鬼者，精魂所归。”伏羲女娲对偶图像中伏羲、女娲下身之形象，人们一般将其解释为蛇身，赋义为生殖崇拜，其实是错误的，他们实为死者的“精魂”，其下身显现的是不死的精魂之气，西王母所表征的是长生不死。《临卦之临》云：“弱水之西，有西王母。生不知老，与天相保。”精魂之所以升天至西王母处，生者善良的愿望就是希冀死者在那儿获得再生。
《枕中书》云：“木公、金母，天地之尊神，元气炼精，生育万物，调和阴阳，光明日月，莫不由之。”从中亦可推知，西王母作为西方神的功能之一乃“调和阴阳”“生育万物”。道教曾将阴阳气化，以阐释真气、妙气化生之理。《墉城集仙录》云：“在昔道气凝寂，湛体无为，将欲启迪玄功，生化万物，先以东华至真之气，化而生木公焉。木公生于碧海之上，苍灵之墟，以主阳和之气。理于东方，亦号曰东王公焉。又以西华至妙之气，化而生金母焉。金母生于神州伊川，厥姓缑氏，生而飞翔，以主阴灵之气。理于西方，亦号王母焉。毓神玄奥，于聅莽之中，分大道醇精之气，结气成形。与东王公共理二气，而养育天地，陶钧万物矣。”［14］463女娲、伏羲在汉代人的意识中，是死者魂气的物化和显形，所表征的是魂灵的阴、阳二性，负载着死者再生的希望。“气聚则生，气散则死。”生气散为阴、阳二气为死，阴、阳二气在西王母那儿合聚则再生。女娲、伏羲便是死者阴、阳魂气的物性表现。
伏羲女娲对偶图像中，有时可见一位陌生的第三者，与西王母的形象迥异，或小孩，或男子，以前的学人将成年男子解读为燧人氏、神农氏或黄帝。其依据是什么呢？大概是源自于与三皇的关联。《风俗通义》引《春秋运斗枢》说：“伏羲、女娲、神农，是三皇也。”他们认为图像中既然已经有了伏羲、女娲，那么这个第三者与“三皇”相联系，便是燧人氏、神农氏或者是黄帝。然而，无论是燧人氏、神农氏还是黄帝，与整幅图像所表达的意义龃龉不合。“不死再生”是死者及其家属的终极追求，与三皇五帝没有内在的逻辑关系。
河南唐河一画像石上绘着一幅画，一般将其描述为“站立的东王公双手搂着伏羲、女娲”。这里的“东王公”似乎是一个错误的认知。东王公，又名东皇公，最早见之于《神异经》：“东荒山中有大石室，东王公居焉。长一丈，头发皓白，人形鸟面而虎尾，载一黑熊，左右顾望。”东王公所代表的是阴阳中的阳，似乎取代了伏羲；从而西王母也代替了女娲。《吴越春秋》云越人“立东郊以祭阳，名曰东皇公；立西郊以祭阴，名曰西王母”。由此可知，唐河画像石上的第三者不会是东王公。既然他搂着蛇身的伏羲、女娲，而蛇身的伏羲、女娲经上述分析可知是阳、阴之气，从而可知这里的“东王公”其实是死者魂灵阴阳相生之后的“新人”。
在汉代，民间有祭祀西王母求子的风俗。《易林》云：“稷为尧使，西见王母，拜请百福，赐我嘉子。”西王母被看成是生育之神，“化生万灵，育养群品”，因为死神的职责之一是魂灵的阴阳相生即生命的再生。陕西神木大保当墓葬里的西王母，长着一个牛头，有人认为是受佛教牛头马面影响的结果。叶舒宪则认为，牛头类似于子宫，牛头西王母表征了西王母掌控生育和再生的权力［15］。这一解释切中肯綮，因为在神的时代，牛头女神作为再生女神广泛地存在于世界各地。西王母的神祇功能，随着时空结构的变迁而几经演变。佛教传入中土之后，伏羲、女娲的升天被引路菩萨、鬼差绳索取代；西王母的赐生被送子天王、送子菩萨所代替。在道教世界里，西王母的生死宰制权被南极星、北斗星所替换，如东汉河南南阳麒麟岗石墓前室顶部的天文画像，西王母被代之以北斗和南斗（道教宣扬南斗主生、北斗主死），而人面蛇身的伏羲、女娲怀抱日月没有变［16］102-103。
山东嘉祥武梁祠一画像石上的伏羲女娲中间，有一个颇有喜感的小儿拉着他们的衣袖。其实，从阴阳结构可知，这个在伏羲、女娲中间的小孩，便是死者去西天西王母那儿报到之后，其魂灵经过阴阳化生，从而道成肉身获得了新生的视觉展现。
五、从时空结构考察图像的类型学意义
对伏羲女娲对偶图像的解读，作为一个具体的个案，具有类型学的典型意义。当我们解读图像意义的时候，该图像所在的空间和时间是考量的重要因素。何以言之？这是因为图像所在的空间和时间参与其意义的生成和生产。
人们对伏羲女娲对偶图像意义的误读，原因主要在于其先入之见即其常识性认知错误导致了对图像意义的孤立的部分的把握。物的意义面向维度，与其空间密切相关。在这一点上，维多利亚·亚历山大在其《艺术社会学》中已作了详细的论述，即空间重构了物的存在意义。物在不同的空间和位置，语境重新赋予了它新的存在意义。同样的道理，伏羲女娲对偶图像的意义理解，就不能不考量它所在的空间和空间所赋予的确切性具体意义。
后人对艺术作品的意义解读，往往是从后世时空结构的限定性、词语的当下性和理解范式的现实性出发去把握另一个世界中的图像。例如，以西王母在魏晋、宋元时期的图像意义去理解东汉时期伏羲女娲对偶图像中西王母的图像意义，就会得出一个似是而非且令人困惑难解的结论来。正确的方法论，应该是着眼于时代性图像的时间、空间结构还原趋向的重构（原汁原味的还原是不可能的），这种重构一定是时代性知识的认知和“回到事物本身”的阐释。
伏羲、女娲、西王母、玉兔、蟾蜍、规、矩、日、月等在不同的历史时空里，其具体的图像意义是不完全相同的，犹如语词的意义在于其使用一样，图像的意义与语境的时空性浑然为一体，从而伏羲女娲对偶图像中的诸多图像的意义解读，委实是需要回到其生成的时空结构中去，庶几寻觅到其原本的意义言说。
结语
由以上可知，伏羲女娲对偶图像，尤其是其中的伏羲、女娲交尾图，往往被解读为生殖崇拜，其实是错误的。墓室里的生殖崇拜何以可能？从图像所在的墓室以及东汉时期盛行的生死观来看，伏羲女娲对偶图像实质上是死者的亲人期盼死者魂灵升天、阴阳相生以再生的心理意识的图像化。从时空结构的历史性建构可知，其间的阴、阳二气（蛇身化以寓意交合，即“二生三”之义）、不死之药、日、月、规、矩等都获得了图像中整体性的意义展现，从而表明“再生”是伏羲女娲对偶图像的意图、主旨和意义。
参考文献
［1］闻一多.闻一多全集［M］.武汉：湖北人民出版社，1994.
［2］牛天伟，金爱秀.汉画神灵图像考述［M］.开封：河南大学出版社，2009.
［3］叶舒宪.中国神话哲学［M］.北京：中国社会科学出版社，1992.
［4］何宁.淮南子集释［M］.北京：中华书局，1998.
［5］孟庆利.汉墓砖画“伏羲、女娲像”考［J］.考古，2000（4）：81-86.
［6］林巳奈夫.对洛阳卜千秋墓壁画的注释［J］.蔡凤书，译.华夏考古，1999（4）：90-106.
［7］安居香山，中村璋八.纬书集成［M］.石家庄：河北人民出版社，1994.
［8］王明.抱朴子内篇校释［M］.北京：中华书局，1985.
［9］季羡林.中印文化关系史论文集［M］.北京：三联书店，1982.
［10］彭卫，杨振红.中国风俗通史秦汉卷［M］.上海：上海文艺出版社，2002.
［11］赵晔，张觉.吴越春秋校注［M］.长沙：岳麓书社，2006.
［12］王倩.左东右西：论汉画像石中的西王母方位模式［J］.文化遗产，2014（2）：1-9.
［13］陈金文.东汉画像石中西王母与伏羲、女娲共同构图的解读［J］.青海社会科学，2011（1）：125-128.
［14］云笈七签.正统道藏：第三十八册［M］.台北：新文丰出版公司，1988.
［15］叶舒宪.牛头西王母形象解说［J］.民族艺术，2008（3）：87-93.
［16］王建中.中国画像石全集：河南汉画像石［M］.郑州：河南美术出版社，2000.
,
