文/马家骏
在荒诞派的剧作中，贝克特的《等待戈多》是一部最有代表性的作品。贝克特原是爱尔兰人，所以有人把他算为爱尔兰作家。1927年他大学毕业后，在巴黎师范学院和巴黎大学任教三年。回爱尔兰教过法文，在伦敦也工作过，十分穷苦。1936年到德国、卢森堡，1937年定居于巴黎。第二次世界大战期间，他参加过法国反纳粹占领的地下抵抗运动。1945年他去爱尔兰当了几天翻译。战争结束后，又回到了法国，从事文学创作至逝世。
贝克特早年受爱尔兰“意识流”小说家詹姆士·乔伊斯(1882-1941年）的影响。他写过论“意识流”小说的论文，也写过不少小说。战后，他主要进行戏剧创作。贝克特的戏，主要写人生的痛苦而不自觉。《结局》中的汉姆是瘫子，只能坐在轮椅上在屋子里“周游”。推他的仆人因病不能坐。汉姆的父母是没有腿的残废，生活在两个垃圾桶内。汉姆周游去垃圾桶前看望父母。让仆人把轮椅推回屋子中央并让用尺子量出他是在“世界”的中心。悲惨的结局早已定好，但人们并不自知。《啊，美好的日子》中的老妇人维妮，半截身子在土里，还在梳妆打扮。第二幕，只剩下了头还在寻找乐趣。在卑微无聊的生活中走向死亡，但人们不正视现实。《喜剧》中一男二女，三个人装在三个坛子里，只露出了脑袋。灯光照着谁，谁就独白。原来他们还在争风吃醋，这真是装在棺材里的爱情纠葛。贝克特笔下的人物是残废者、精神死亡了的人、贫困的老流浪汉、浑浑噩噩混日子的人。他们孤独、灵魂空虚、绝望、悲观。舞台的场景和背景，是黄昏、狭小的室内、荒原上、像深渊一样的大海边上，人们只有等待死亡。贝克特揭发资本主义社会迫害人的后果严重，它把人变成了不正常的人、变成了“非人”，它残害了人们的身心，这一点是有一定含意的。但他的绝望悲观的思想是错误的。
《等待戈多》是贝克特的、也是整个荒诞派戏剧的代表作。它体现出了荒诞派戏剧的艺术特色。
荒诞派戏剧突出的特点是它的象征性、隐喻性。主题、人物、动作、细节都常常带有这种象征性与隐喻性。《等待戈多》的戈多，究竟是什么？是希望、是上帝？还是某个人物？为什么贫苦的流浪汉要等待他？他为什么又总是说来而不来？西方资本主义世界里人们精神上的贫乏与痛苦，生活得绝望和无理想，要求与愿望永远不得实现，这个思想化在《等待戈多》的主题中，就以谁也没有见过、谁也不了解的戈多来象征。
剧中的人物，也有象征性。法国戏剧评论家哈罗尔德·霍布森（1904-）在1955年8月7日的《星期日时报》评论《等待戈多》时说：“《等待戈多》的要旨是两个流浪汉老在那儿等待着未来……贝克特先生说，在这方面，他们很像人类，浪费时光，喋喋不休地闲谈掉自己的生命……弗拉季米尔和爱斯特拉冈各具一种普遍性。”剧中这两个老流浪汉，弗拉季米尔是斯拉夫人的名字，爱斯特拉冈是拉丁人的名字。剧中另外一个人物，波卓是日耳曼人的名字，这样欧洲三大民族集团的代表就都有了，那么，意思是说登上舞台是全人类（至少是欧美人）的象征。波卓与幸运儿的人物关系，就是社会上阶级对阶级压迫剥削的关系的象征。
老流浪汉的贫困、苦恼和理想不能实现，正是战后的西方资本主义世界普通人生处境与精神状态的象征。老流浪汉们前言不搭后语，思想不能沟通，闲得无聊，无话找话，也都是那个世界的人生的象征。剧中的背景与环境，更具有象征性。剧中几个人物在荒凉的乡间小路上，除了小树，一片光秃秃。世界是一片“荒原”的观念，这早在象征派作品中就已经提到了。贝克特把它搬上舞台，用荒原来象征战后欧洲大地的荒芜，社会的荒芜，人心的荒芜。这个两幕剧，情景都发生在黄昏，是光明即尽、黑暗的末日即将来临的时刻，这也是日薄西山、气息奄奄、垂危没落的西方资本主义世界的象征，是西方世界人的精神状态的象征。
许多的细节，细究起来，也是有象征意义的。如脱不掉的臭靴子，幸运儿背的是一袋沙土，幸运儿被迫思想，歌中的给狗掘墓，流浪汉的恶梦，等等。有着剧中人同样生活感受的西方观众，每个人会给剧中的种种表现以一种意义，去解释这种象征。
荒诞派戏剧和贝克特的《等待戈多》运用象征和抽象的手法，迂回曲折地以舞台形象寓意某种思想观念，这是晦涩的、难懂的。但是一个剧本应该有哲理性，应该启发观众去思考生活，这一点却不能不说对写作剧本时应加强深刻性与含蓄性的考虑有些启发作用。
其次，是它的荒诞性。这是荒诞派戏剧最大的艺术特点。写社会的荒诞与人生的荒诞，当然是荒诞派戏剧内容上的突出之点。但表现主义等戏剧也写荒诞，存在主义文学更写荒诞。然而表现主义与存在主义还是用的可理解的戏剧形式，有的如美国奥尼尔的《琼斯皇》中的逃亡，不过是现实的人的内心意识的外显，并不是荒诞的形式。有的如萨特的《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》用的是道地的现实主义的形式。荒诞派戏剧以为表现不合逻辑、不合理性的荒诞人生与荒诞社会，还用合逻辑的现实主义形式，用有冲突、有情节、有人物的传统戏剧形式，这是不调协的。必须配合荒诞内容创造出荒诞的戏剧形式来。所以艺术形式上的荒诞性是这类戏的最大特色。
《等待戈多》的荒诞性，表现在它的构思上，使观众目睹了这出“反戏剧”的特点。戏剧必须有人物，荒诞派中的人已失去了本质，并不是传统戏剧的人物所应包含的内容的那种人物，舞台上五个角色，都是“非人”，是观念的再现。两个老流浪汉，生活在垃圾与苦闷中，拾骨头、睡阴沟，不知自己是自己，分不清今天与昨天，弄不清活着为什么，连自己的行动也不知由什么支配着。他们已降低为虫子，只是仍旧披了人皮而已。波卓与幸运儿，这一对主仆也不是现实的人，他们的生活没有逻辑。一夜之间，奴隶主无缘无故的就眼瞎了；奴隶被迫可以说出一长串像天书一样谁也不懂得“思想”，这一切是荒诞的。戏剧必须有情节结构、有故事线索，总得有个原因和结果。《等待戈多》这类反戏剧，完全不讲因果线索，“人物”的出场与下场，人物在台上说的和做的，没有原因，没有逻辑。突然说起了耶稣和贼，突然吃起胡萝卜来，突然走上来一对主仆。生活中发生了一切，又一切都没有发生，生活本身毫无意义，进行了的跟没进行的一样。这个戏没有开始，因为戏在幕前已经这样进行了。幕一启，老流浪汉就说昨天已等待过，还是来到老地方。这个戏也没有结局，因为戏之后还要照样进行，照样等待。这个戏也没有冲突，更没有高潮。台上所进展的。谁也说不清是什么？那个报告消息的孩子，究竟是一个人，还是每天换一个？老流浪汉来过还是没来过这里？连他们自己也说不清。在结构上，这两幕戏是重复的，没有一点剧情进展。第二幕重复第一幕的戏，这个结构就十分荒唐怪诞。要说有不同，那就是一夜之间，小树长了四五片叶子，奴隶主波卓瞎了，胡萝卜成了白萝卜。这些变化同重复一样的不合逻辑、一样的荒诞不经。由于戏的荒诞，所以出现的舞台形象是破碎的，是许多不相干东西的凑合。反过来说，正由于舞台上是破碎的形象，所以戏是荒诞的。这二者互为因果．
荒诞派戏剧，多为喜剧和滑稽剧，《等待戈多》也不例外。法国戏剧评论家贾丘斯·雷马昌德（1908-1974年）在1953年1月17日的《费加罗文学》上说：“《等待戈多》无疑是一出喜剧。它的喜剧性是直截了当地吸收马戏团中那种形式的幽默。”所谓马戏团中的幽默，即是一种用极度的夸张和漫画化的滑稽。尤奈斯库在《戏剧的实验》中说：“戏剧是感情的极度夸张，脱离真实的夸张。”这种夸张是将生活本来面貌加以扭曲、变形，像哈哈镜的怪相一样，成为一种滑稽的漫画。如波卓让幸运儿思想的场面。为了让流浪汉把帽子给幸运儿戴上就先费了一番周折，最后总算戴上了。一个戴帽子的活动就已十分滑稽。而戴帽子一事是决定幸运儿能思想的关键。帽子是思想的源泉，夸张得十分过分。波卓下令幸运儿开始思想，他与两个老流浪汉激动不已。幸运儿那一片“思想”，真是天下奇文译成汉语有一千多字，没有标点符号，没有逻辑，没有通顺的语法，从上帝说到烈火，说到人体测定、无线电学家的劳动、泻药、体育运动、盘尼西林、“……总之一句话石头的住所谁能怀疑我接下去讲但是别这么快我接下去讲头颅要萎缩衰弱减少与此同时尤其是不知什么原因尽管有网球胡子火焰球队石头那么蓝那么平静哎哟哟头颅头颅头颅头颅在康纳马拉尽管……”三位听众上去压住幸运儿，幸运儿还是挣扎着继续在“思想”，于是抢掉他的帽子，幸运儿立刻沉默了。流浪汉把帽子扔在地上践踏，幸运儿的思想就此完蛋了。这一切是荒诞而滑稽的。雷马罗德说：“《等待戈多》是一出滑稽戏，有时非常滑稽可笑。第二天晚上我就在剧院里，笑声全是自发的、非常自然的。”演员皮埃尔·拉吐尔（流浪汉的扮演者）的“那冷静的幽默和敏感性使我感到无限的欢乐”。
的确，《等待戈多》的喜剧性是通过演员的动作表演与对话表现出来的，但，这一切都是剧本规定了的、写好了的。那些互不相干的、不成为对话的对话，每句话都突兀得令人发笑。
爱斯特拉冈 ……你一股大蒜臭！
弗拉季米尔 它对腰子有好处。咱们这会儿干什么呢？
爱斯特拉冈 咱们等着。
弗拉季米尔 不错，可是咱们等着的时候干什么呢？
爱斯特拉冈 咱们上吊试试怎么样？
弗拉季米尔 跟着就有那么多好处。掉下来以后，底下还会长曼陀罗花。这就是你拔花的时候听到吱吱声音的原因。
这里的喜剧性，来自对话内容的荒诞和它的不合理性。舞台上演员那些拥抱、摔倒、爬行、吃萝卜等等漫画式的动作是夸张的、滑稽的。全剧在落幕时，也是令人可笑的：
弗拉季米尔 咱们明天上吊吧。除非戈多来了。
爱斯特拉冈 他要是来了呢？
弗拉季米尔 咱们就得救啦。
[弗拉季米尔脱下帽子（幸运儿的），往帽内窥视，往里面摸了摸，抖抖帽子，拍拍帽顶，重新把帽子戴上。]
爱斯特拉冈 嗯？咱们走不走？
弗拉季米尔 把你的裤子拉上来。
爱斯特拉冈 什么？
弗拉季米尔 把你的裤子拉上来。
爱斯特拉冈 你要我把裤子脱下来？
弗拉季米尔 把你的裤子拉上来。
爱斯特拉冈（觉察到他的裤子已经掉下）不错。
［他拉上裤子。沉默。］
弗拉季米尔 嗯？咱们走不走？
爱斯特拉冈 好的，咱们走吧。
[他们站着不动。]
舞台上站着的是两个马戏团的小丑，他们的行动本身造成他们的可笑，或者说，他们可笑的本身造成他们的滑稽行为。
荒诞派戏剧的喜剧性，是一种“黑色幽默”。“黑色幽默”是一种“绝望的喜剧”，面对可怕的现实、悲剧的命运，不是恐怖与哀坳，而是讥讽与自嘲的笑。荒诞派戏剧打破了各种戏剧的规范，自然也就不管什么悲剧性与喜剧性的界限。《等待戈多》和其他荒诞派戏剧一样，把生活的痛苦与绝望推向极点，而却对悲剧性内容，用喜剧的形式加以表现，这就让当时共鸣着的观众在笑声之余，去沉思剧本的含意；在哭笑不得之中去严肃地对待生活。这种“黑色幽默”是剧本思想感情的内容，也是取得强烈戏剧效果的艺术手段。它也显示着作者对待生活的态度和引导观众如何思考生活、思考自身的意图。
荒诞派戏剧继承表现主义戏剧，在灯光、布景、道具上大作文章，增强戏剧的舞台气氛和喜剧效果，这就可想而知，略去不谈了。
总之，荒诞派戏剧曾是西方一种文艺现象，也是西方一种社会现象。不能用简单否定的态度对待它。当然，从我们民族戏剧的现实主义传统看，也不能机械模仿这种戏剧。对于这种文艺现象与社会现象应该研究、应该了解。今天，荒诞派戏剧已度过了它的高潮，连尤内斯库这样的大师也在自我否定。今天西方舞台上上演的剧目，更多是现实主义戏剧、传统的古典戏剧。但是，西方资本主义社会的矛盾存在，个人与社会、与自身的矛盾存在，荒诞派戏剧就还会有土壤，就不会立即绝迹。未来并不属于荒诞派。反映生活的艺术才是常青之树。
（注：本文作者已经授权本头条）
（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。
独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。
名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）
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